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元四家的艺术特征

元四家的艺术特征

上饶师范学院美术与设计学院

毕业论文

题目:

元代山水画的美学特征

学生姓名：

徐青

专业：

美术学

班级：

09美

（1）

指导教师：

彭尊善

绪论

随着中国山水画的不断发展，山水画在市场上占一席之地，更多的人重视是山水画的内在意蕴，山水画中所表现美学特征也颇受人们的重视。

在此之前《戏剧研究》发表过元代山水画“萧散简远”美学特征的形成，《文艺研究》对元代文人画的美学价值与文化意义进行论述。

本文意在研究论证以元四家为代表的山水画的美学特征，是综合前人研究的基础之上，结合元代的时代特征加以论述，开篇介绍元代的时代特征，然后提出“以文入画，以画释道”的美学特征，接着论证人品与画品的关系，其次是对倪瓒提出的“逸笔草草”逸品美学观加以论证；最后是论证赵孟頫提出“古意”“以书入画”的观点加以论证。

研究探讨山水画的美学特征，对于提升山水画的美学品味具有重要的理性思辨价值。

元代特殊的社会原因使得文人成为绘画的主要参与者，国家之变和学优则仕的人生理想的破灭使文人们纷纷选择了归隐山林，寻找远离尘嚣就的世外桃源，恪守心灵的本真，此时绘画已经不再是政治之余事，而绘画更多成为了文人抒情养性，言志达意的手段，文人深厚的文化修养和或道或禅或儒的思想的自然融入，使元代山水画更加注重主观情感的抒发。

由于异族统治，仕元与否也成为了判断人品画品好坏的重要条件，道德伦理观念大量渗入到山水画中，使得文人在游戏笔墨时有了更深层的释道言志意义。

一以文入画以画释道

（一）文人隐逸与画以言志

孔子在《论语-述而》讲“志于道，据于德，依于仁，游于艺。

”就把艺术定义在“游”的范围之内，作为文人政之余事，来怡悦性情之用。

在《尚书》中讲“诗言志，歌咏言。

”说明诗歌已经成为人们来抒发情感的特定载体和外在形式。

汉代也提出了：

“书，心画也”的观点，在这里无论诗歌还是书，包括以后的绘画不能成为独立的单一的浅薄的外在的形式，而是被人为的赋予了内在的生命灵性的东西，破茧化蝶成为形而上的“道”。

元代是一个充满矛盾的时代，民族间的矛盾，南北文化的对立，佛道德争衡，人文与贵族阶级间的敌视，构成元代不和谐的社会环境，特别是异族统治下的文人雅士门。

元代取消了科举制度，使得文人们失去了儒家传统思想中“学而优则仕”的人生理想和晋升的阶梯，所以士人空有一身儒家经世济国思想而无所作为，科举不兴，晋身仕途被堵得无奈和愤懑使得文人们纷纷选择了归隐寄情山水傲啸泉林，进而把怀才不遇和对人生理想的惆怅彷徨游戏于笔墨当中。

儒家“穷则独善其身，达则兼济天下。

”“有道则仕，无道则隐。

”以及老庄“无为”“适意”的人生哲理共同作用并影响了失道落泊的文人们。

这些隐逸的士人以其独特的文化品格，价值取向，道德选择，人生态度及社会政治态度对中国传统文人思想，性格和心理状态产生了极其重要的影响，元代山水正是由于文人的这种山林精神和内在的文化修养共同作用而使其灿烂大盛。

元四家之手的黄公望山水画，所求非形式，而得其真实境界的神髓。

其代表之作《富春山居图》（图1-1）是黄公望晚年居住在富春山数年经营苦画的杰作，画面层峦起伏，井然有序，水平树静，风和日丽，村居疏落有秩，坐落山涧之间，江心点点，时有垂钓者放舟。

整个画面动中有静，静中有动，用笔行如流水，干湿浓淡恰当的表现出富春山的特点，黄公望还擅长于音韵和散曲，增强了其山水画音乐感和韵律美，使其山水画表现出一种“萧散”逸趣。

黄公望水墨写意山水画在审美形象上呈现出具象与抽象相结合的特点，他使传统山水写意的技巧发展趋于完善，他创立山水浅降法来表现山的虚实，这种画法又称为“吴称”其特征如清代吴修所说：

“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神，用以绘层岩叠岩石嶂，高峰绝岭，峰顶岩石，笔势雄浑淋溶，线条遒劲有力，披麻皴而兼斧劈。

”同时也促进“寄乐于画”文人画的发展。

他在一定程度上表现出一种澹旧，简远，平淡，超脱的生活态度和精神境界，在笔墨形式美得探索上有较突出的造诣。

图1-1黄公望《富山春居图》局部

清代方薰《山静居画论》中对吴镇的生活有所描述“饱则读书，饥则卖卜，画石室竹，饮梅花泉，一切富贵利达摒而去之，与山水花鸟相押，宜其书与画无一点烟火气。

”吴镇山水画的独特之处，在于墨法的运用，吴镇重墨，且多用湿墨，秦祖咏在《梧阴论画》中赞之“墨笔淋漓，古厚之气，扑人眉宇。

”吴镇作画尚沉郁，故墨气沉厚，而墨分五彩—淡，浓，泼，破，积。

他的带湿点苔，五墨齐备，因而他的画能有空灵之态，似乎空气中蕴含着浓厚的水分，使观赏者有“岚霏云气淡无痕”。

吴镇的山水画中《渔父图》（图1-2），他对孤舟蓑笠烟波的意象独钟，一叶扁舟，一直钓竿，托身烟水间，出没风波中，无牵无挂，他笔下的渔夫也正是他个人的自我写照，他的画不再是概念的图解，而是将个人的生命体验和文化修养与山水烟岚融合成一个和谐的生成环境，渔隐生活清苦孤寂，如同佛家的修行，也是一种自我关照。

在宇宙的大寂寞中寻找精神寄托和完成独善其身的道德修成的过程，他的创作乃是一种独与天地精神相往来于大道沟通和亲和的过程。

是物我两忘获得大解脱大和谐。

如他在渔夫词中讲的“桃花水暖五月春，一夜轻舟寄此身。

时醉酒，或垂纶，江南江北适意。

”在他的生活和创作中，全然没有了尘世间的纠缠，真正做到远尘嚣，去俗类，守恒志，铸道心，所有的人世烦恼在秋水明月芦荡清风溶解飘散了。

图1-2吴镇《渔父图》

（二）元代人品与画品的特殊性

早在魏晋时期中国画的品评风气已开其端，到南北朝而大胜，然而，早期的人物品藻与艺术品评并没有多大关系，当时所谓的人品，也只含个人的气质，才思想情致等内在的精神因素，绘画的品评也只是处于就画论画的阶段，所以谢赫在《古画品录》中讲：

“夫画品者，盖众画之优劣者。

”并不涉及画外的因素，后来，特别是逸品美学观的建立，艺术的创作更多的是强调人的才气，气质，风韵和格调，把人的内在文化品的修养推到了至高的位置。

绘画不在是单纯的再现客观物象，而趋向主观情感的流露，成为了抒情言志的载体，“艺术不独在一件艺术品中存在，更在人生中存在。

”

随着文人理论诞生并逐渐成熟，元代绘画的品评更在其中注入了大量的伦理性内容，并使品评风逐渐向伦理性，人格化倾斜。

艺术品评家更加注重人品与画品的绝对关系。

譬如，元代绘画题材上的“岁寒三友”“四君子”等作为画家人格的自我写照，在形式上虽还是立足绘画自身，在观念上则距离功利性绘画更远，强调画家本人立身处事符合士大夫理想人格追求日趋浓烈。

因而，士大夫伦理观念真正打入绘画领域，成为绘画诸构成不可缺少的关键因素，绘画的品评也更考虑人格因素，伦理理念表面上退居其次，画家更加注重绘画的情趣，但恰到同时，一套严格的士大夫的完善人格理论渐渐确立起来，理论性在本质上的更深入的发展。

在创作方面强调伦理纲常和人格的完善的观念作用，固然构成中国画基本创作立场，而在欣赏观念确立方面，强调作品的伦理价值凌驾于审美价值之上，却把形式置于可有可无的地步，从而脱变为伦理决定一切的庸俗立场，甚至把作品伦理价值引向作者的伦理道德评价，提出“人品高矣，气韵不得不高”，“笔格高下，亦如人格”的审美标准。

由于元代时代的特殊性，对于人品的强调更是有了新的意义。

如郑思肖南宋移民自居，不肯与现实妥协的典型，所以现实中很多人和事与他格格不入，并将这亡国之痛借助于笔墨托之与缣素，诉之于苍穹。

如倪瓒所评说“秋风蕙兰化为矛，南国凄凉气以消。

只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。

”在元代人品的好坏更多反映在对仕元与否的问题上，元代山水画中钱选，倪瓒，吴镇，方从义等都是曾仕元，也不与世俗为伍的，人品上自然毫无争议，如果以人品决定画品来看，他们的画品如实的反映了他们的人品，他们的画面给人的印象也是清逸逼人，充分的显示画家逍遥溶与的心境，清逸脱俗的心性。

另一方面，人品与画品又不是绝对统一，有时又出现了不相符的情况。

如赵孟頫仕元后官至翰林学士承旨，容际五朝名满四海，在极其显赫的地位上，其内心充满苦闷，因此寄情书画，虽然仕元而备受指责，甚至涉及到了他的书品和画品，但事实上赵孟頫的书画成就更多是他的自身全面的文化修养所决定的。

在这所说的人品的含义更多的侧重本来意思，那就是指人的才情，气质，风韵和格调等内在的文化修养。

二逸笔草草，抒情写意

（一）逸格画品的确立

倪瓒的山水画，平远疏淡，萧索荒凉，以恬静索寞凄苦悲凉的情思意境和简淡而柔隽的艺术风格，创造了中国山水画史上前所为有的逸品。

倪瓒自言：

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形式，聊以自娱耳。

所谓“逸”最初只是指士人内在的一种自卫性退避，而并不涉及到绘画中，“逸格”史最早当画品来评价画家，是指循逃，超越于世俗的政治文化秩序之外的士人人生境界的体现。

它超越惯常的绘画法则，不为发据，融林全高致与笔墨协议精神于一体，从而复归到艺术本体的平淡天真与和谐至美。

历来称逸品画格首推倪瓒，反映了了中国古典绘画美学以审美意象为中心的特点，作为一种审美层次，体现了画家对作品美学内涵的追求。

唐代张彦远将画分为五等，其“自然”为一等，列于“神”之前。

宋代院体画以画以“神品”为上，但文人画怡悦情性的审美意识已露端倪。

宋代黄休将画分为四品，其中“逸品”置于“神品”之上，实际上将“逸格”确定为正规绘画且放在首位。

如他在书中所云“画之逸格，最难其寿，拙规矩鱼方圆，鄙精研于彩绘。

笔简型具，得之自然，莫可楷模，出于表意。

故目之曰逸格尔。

”在这里黄休复把逸格列为第一，神，妙，能次之的排列法一出，遂成定论，对后世的水墨山水协议绘画的发展奠定了思想基础，特别是对元代水墨山水的兴起其道了直接的指导推动作用。

“逸”在绘画中有了明确的定义：

即用简单的笔墨图自然之形态而得之于象。

这和张彦远的上品之上的“自然”即张怀瓘《画品》中的“逸”有易曲同工之意。

孔子和庄子的把艺术家规定在“游”的范围内，先“志于道”，后“游于艺”，在愉悦性情中体现对“道”的关照。

张彦远也是同意这种观点，在《历代名画记》卷一评宗炳，王微时说“图画者，所认鉴戒贤愚，怡悦性情，若非穷玄妙与仪表，安能合神变乎天机。

宗炳，王微皆拟迹懆由，放纵林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往，各有画序，意远迹高，不知画者，难于可论。

”此时，与上面讲的“逸”的绘画审美标准不谋而合，虽然这种舍弃金碧而趋向水墨，弃严谨而求放逸的风气已经显示出无穷的力量，一种新的画风—文人画已经开始了。

文人参与绘画后，自然融入了文人们的文化道德修养，主观精神，情感作为绘画的本质目的被正式提出，形似逐渐退居其次。

欧阳修也讲“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。

”并倡导绘画“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。

”“笔简意足”“得意忘形”而最关键的还是苏轼，在他看来“论画以形，见于儿童邻；赋诗彼此诗，定知非诗人。

”并提出“仕夫画”的概念，那就是：

“观士夫画，如阅天下马，取其意气所得。

”明确的对“笔简形具”“怡情畅神”为目的的士人画的大力提倡，米芾则在评论董源的绘画时，强调平淡天真，平淡趣高，率多真意，苏轼，米芾的画都三五笔而成，笔简意淡，且不拘常法，又以书法，诗文如画，由于他们的特殊的社会地位，所以这种逸笔草草，抒情畅神的绘画审美标准就逐渐竖立起来，而这种思想发展到元代，特别是元代各种社会因素所致，最终使元代山水绘画特别是山水写意画进入到全面成熟和完善的阶段，成为中国文人画运动的最高峰。

（二）逸笔草草与似与不似

倪瓒在《题画竹》是说：

“以中每爱余之竹，余之竹聊写心中逸气尔，岂复较其似与不非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉，或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览观者何，但不知以中视为何物耳。

”在这里他直接道出了作画是为了“写胸中逸气”至于似与非，繁与疏，斜与直他都不作比，甚至有人把他画的竹视为芦为麻也没关系，同样他在《答张藻仲书》中说：

“仆之所谓画着，不过逸笔草草，不求形式，聊以自娱耳。

”总结这两段话，有两个方面的含义：

其一，不求形式；其二，写心中逸气。

同时两者也是相互关联的，“不求形式”的目的是为了更好的“写胸中逸气”也即形的描绘的艺术价值在于它是否能写出“胸中逸气”，而不在于他是否逼真的肖似于实物。

而这一切的目的都是为了达到渲示性情，陶养情感，也即“自娱”，同为元四家之一的吴镇画论中亦有：

“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与评画者流，大于廖廓，尝观陈简斋墨梅诗云：

“图画书之绪，毫素寄所适。

垂垂岁月久，残断争宝惜，始由笔墨成，渐次忘笔墨。

心手两相忘，融化同造物。

”吴镇的“心手两忘”已如同庄生梦蝶，超然物外，天人合一。

黄公望和王蒙虽然很少提出画为自娱的观点，然他们作画不为钱亦非图名，王蒙亦是隐居黄鹤山，卞山，看山观云，怡情养性，在绘事自然中追求心灵的寄托和解脱，亦是真正的寄乐于画。

清代王国维在《人间词语》中把词的意境分为两种：

有我之境和无我之境。

有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

”这种“心手两相忘，融化同造物”“意态忽忽”的元代抒情写意精神也正是物我两忘的无我之境的外化和体现。

元人强调“逸笔草草”“聊以自娱”的逸格绘画精神，对“笔简形具”“不求形似”“得其自然”的推崇，使得元画的重点已经不再是对客观对象的真实的再现，重意蕴，侧重于借助笔墨的趣味用自然物象的“表现性写实”来表达画家的主观心绪和观念，正如倪瓒“聊以胸中逸气”是对作者审美价值，审美情感及主观情绪诸多因素的“表现”是一种潜意识的物我两忘，这种笔墨趣味糅合在抒情写意的逸格山水画中，逐渐成为一种独立的审美标准。

抒情写意是元画的显著特征，元人强调“逸笔草草，不求形式”而这里的“不求形似”并非真正意义上的与客观物象完全脱节。

元四家之一的王蒙的山水画，山色苍茫，郁然深秀，所画的《青卞隐居图》（图2-1）是描绘的浙江吴兴下山，丛林茂密,茅舍山居，千岩万壑，崇山叠嶂，皴法以细密为基调，淡墨够山骨，干笔解索，层层积染，点苔用浑点，胡椒点，破墨点等等，浓淡干湿，整幅画深厚华滋，恰好表现江南溪山林木的苍郁繁茂和湿润之感。

明代董其昌也曾泊舟卞山之下，他也不得不佩服王蒙的绘画功力，称：

真正为此山传神之照者，王蒙也。

是一种不似之似。

而倪瓒的山水大多取景于太湖沿岸一带，倪瓒说道他的学画经历时说：

“我初学挥染，见物皆画似，郊行及城游，物物归画笥。

”“见物皆画似”

图2-1王蒙《青卞隐居图》局部图2-2倪瓒《渔庄秋霁图》

虽然不是是绘画的根本目的，但倪瓒的这种认真观察写生的功夫，却是做到“不求形式”所不可缺少的。

倪瓒的山水画往往给人呈现出来的是他那经典的三段式：

近景平波上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭，远景以三五座平缓的山峦与之呼应，中景留出大片空白，权做寥廓平静的水面，不见飞鸟，不见帆影，不见人迹，整个画面寂静空旷。

如《渔庄秋霁图》，（图2-2）这些看似简单的，殊不知“不求形式”是针对“图写的景物，曲折能尽状其妙”与“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之本意。

”提出的。

且若“依彼所指授，又欲应时而得”又会失去作画的娱乐之初衷，故而他提出“不求形式”，以“岂复较其似与非”的精神，通过“逸笔草草”来反驳“曲折能尽状其妙处”又通过“不求形式”来反驳草草点染，遗其骊黄牝牡之行色”，从而形成介于“似与不似”之间的笔墨程式。

三笔情墨趣的独立审美

（一）赵孟頫“以书入画”及元代笔墨的独立审美

由于中国特定的哲学文化精神。

笔墨在漫长的发展过程中，逐渐成为了中国话和精神的主要工具盒载体，在元代笔墨已经不仅仅的局限于他的实用功能本身，而被赋予了更多的文化精神意义，具有了独立的艺术审美价值。

元初赵孟頫提出了“以书入画”的主张来改进南宋山水画，在他提跋《秀石疏林图》卷时写道“石如飞白木如籀，写竹还于八通法，若也有人能会此，方知书画本也同。

”“飞白”是书体的一种，笔画呈枯丝平行状，转折处笔路毕显，“籀”是大篆文字，“八法”即书法，故用八法代替“书法”。

用飞白法写石，用篆法写树木，写竹更和各种书法相同，结论是“书法本来同“是一种新的美学观念，借助自己的高深书修养，笔在手中操作灵活，进退自如，运用中锋，侧锋，露锋，藏锋以及轻重，缓急转折顿挫表现一种情感自我勃发的活泼的节奏和韵趣，赵孟頫还强调用笔的视觉功能，画法上取南北之长，风格多样，水墨上呈现一种刚柔相济，静穆，温和的气氛。

如他的《竹石图》，长松画法颇有李，郭，松针中锋勾画，尖挺茂盛，其画山丘树是以淡墨枯笔而出，全如书法，在用笔上转折顿挫颇见情趣，笔势骨格奇特。

《鹊华秋色图》卷是赵孟頫以董巨画派中化出的一种典型图式，画面描写的是济南郊外的华不注山和鹊山，华不注山用荷叶皴法，主筋分明，鹊山用披麻皴，山峦深厚，凝重深静，设墨青色，两山间洲渚芦荻，杂木丛生，水村山舍。

渔人黄牛，树木有作蟹爪枝，有作点叶红，用笔落墨，极为沉着，萧散而简率，具有浓厚的书法韵味，实开元以书入画之先风，在某种意义上说，元一代绘画正是在赵孟頫“以书入画”这一审美原则中拉开了序幕，直接承其衣钵的就是元四家。

黄公望在山水之法说大概与写字一般，“山水用笔筋骨相连，有笔有墨之分，”“用笔正侧欹倾，似行草，似篆籀，书法运用于画法，笔简而神完，可谓是作者的心绪写照。

”而王蒙笔墨功力和造诣更是有着独特的风格，王蒙的山水用线繁密，笔墨深厚华滋，以富有多种书法意趣的线条表现物象，画山脉的分支用笔如行书，草，篆，隶，籀，用笔快慢，轻重，弯曲，提按，墨色的干湿浓淡，骨肉相辅，方薰称王蒙作勾勒“如飞帛书，虚中取实，意以势为之。

”画意趣融汇一体。

王蒙在诗中自叹“老来渐觉头迂，书画如写书。

”正因为如此，提高适应南方特定山水的笔墨功表现力，王蒙对山水画的发展突出的开阔性的贡献。

元代强调“以书入画”的美学见解，实际是强调以书法“重笔”来突破南宋画派的“重墨”的画法规范，用书法审美规范的“参照系数”来冲击院体画格。

元画用笔简率，着意将书学的素养融化到绘画中去，成为当时文人画发展潮流审美情趣的逸格显著他特点。

四崇古尚雅

（一）古意与赵孟頫的“古意论”

艺术上用“古意”来作为评价标准，在唐以前尚不多，见多指时间的跨度，而非作品的艺术内在。

唐末司空图著《诗品》24篇，“高古”设为一篇，大约是第一次把古作为审美标准，而真正把“古意”作为绘画审美标准的是米芾，苏轼。

他在《画史》中多次提到这到“武岳学吴有古意”“余家董源雾景横坡全幅，山骨隐现，林楫出没，意趣高古。

”所以他评画时把古意作为标准。

同时代的黄庭坚也在诗文中提到“徐鼎巨笔实而字画劲，亦似其文章，至于篆刻气质高古。

”黄庭坚喜禅论画，对高古颇为注意。

但是在宋代古意在理论始终设成一代人认可的标注，在一切都为赵孟頫提出古意论提供了前提条件。

赵孟頫在《清河书画舫》载其《自跋画卷》:

“作画贵有古意，若无古意，随公无意，今人但知笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，不知古意既方，百病横生，岂可观也。

吾所作画似乎简率，然识者知其古近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。

”力图摒弃南宋以来的纤细浓艳的院体画，他认为所“古意”的核心就是简率，“简率”一词所含有的高古，简淡，萧疏，清远的意蕴，是一种高古品味的追求。

如他《幼舆丘壑图》，赵孟頫古意沿用了六朝绘画的布局，把人物，树木，山丘之间的比列画的不甚协调，藉以表现一种幼拙和古朴之美，画中的山石树木用细笔空勾填以青绿，不加皴法，只有在陈石根画水草，树节和松针勾线不加苔点。

此画法近似唐人之法饶有古意。

元四家的创作也是遵循着赵孟頫开创的就“简率”之路而至臻于一个新的境界，如倪瓒王蒙的山水画。

赵孟頫所标榜的作画“贵有古意”和学唐人，若是从具体画法上去理解，也许觉得它给予元代画家的启导作用未必大，若从它的普遍美学特征意义上，他所概指的一种高品位的审美追求上去理解，赵孟頫以后的画家恰恰是沿着这条路走下去。

结论

论元代山水美学的特征本文从四个方面论述，分别从以文入道，以画释道；逸笔草草，抒情写意；笔情墨趣的独立审美；以及崇尚古意等这四个大的方面论述，采用不同的论证方法如举例法，对比法，反证法等对论文进行不同论述并对观点加以论述。

得出的结论是：

人品与画品内在的关系；文人自身的文化修养影响着绘画画家的审美观念，并融入到绘画作品中，以文入画，以画释道；逸品美学观的确立，“逸笔草草”“似与不似”抒情写意形式审美意蕴对后人产生了深远的影响；以及赵孟頫的“以书入画”元代笔墨的独立审美；最后艺术上把“古意“作为一种审美评价标准的，现在正逐渐沿着这一条路走下去。

论元代山水画的美学特征这里的美学特征还有很多，在此不一一论述，此论文只是论述其中几个比较的重点的，有不足之处，还请老师多多指教。

参考文献

[1]杜哲森《元代绘画史》人民美术出版社2000年12月171页

[2]刘墨《中国画论与中国美学》人民美术出版社2003年9月1版

[3]陈传席《中国山水史》天津人民美术出版社1999年224页

[4]宗白华《美学与意境》人民出版社1987年

[5]余剑华《中国古代画论类编》人民美术出版社2000年3月86页

[6]吕少卿《元四家绘画》天津人民出版社2005年

[7]王国维《人间词语》周锡山编校北岳文化出版社2004年11页

[8]余剑华《中国古代画论类编》人民美术出版社2000年3月174页

[9]徐建融《元代书画藻鉴与艺术市场》上海书店出版社1999年1版65页

[10]陈传席《中国绘画美学史》上卷人民美术出版社2002年7月329页

[11]王克文《元人笔墨论略》辽宁美术出版社2003年87页

致谢

值此论文完成之际，我要感谢美术美术学院与设计学院的老师们在四年大学学习期间的谆谆教导。

本次论文写作中，要由衷感谢彭尊善老师。

从论文的选题到成文，都得到他细心的指导启发，尤其是在构思阶段，他逐步的引导，让我深受启发，正是他细心明晰的指导才是我完成了本论文，我在此由衷感谢您！