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砀山唢呐
名录与传承人
一、安徽省国家级名录项目简介
民间文学
桐城歌
(安庆市桐城市)
桐城歌是起源于安徽桐城的地方民歌,是劳动人民集体创作的一种韵文形式的民间文学,同时又是一种融词、曲、表演为一体的综合艺术。
桐城歌由山歌、民谣、小调三大类组成。
具体类别可分为传说、风土、时政、劳动、生活、情爱、仪式、事理、趣味、灯歌、儿歌等。
早在明代就流布于湖北黄梅一带和江浙吴语地区,乃至刊布成帙(《明代杂曲集》及冯梦龙《明清民歌时调集》均收录桐城歌)。
其独创的七言五句体成为湘、鄂、赣以及浙西地区山歌常见的句式,对吴中山歌、扬州清曲、土家族情歌具有重要影响,尤其对黄梅戏的形成和发展,起到基因性孕育与塑造作用。
传统音乐
当涂民歌
(马鞍山市当涂县)
当涂民歌早在清末明初就颇为流行。
广大劳动人民在长期的生产劳动和生活中,干什么农活就唱什么歌,遇什么场景就唱什么词,口头上创作了大量的民歌这些民歌贴近生产个生活实际,曲词优美,内容丰富,生动活泼,节奏鲜明,以其清越、悠扬、婉转的风格,深受人们的喜爱。
解放后,当涂民歌逐渐兴旺和繁荣起来,上世纪五六十年代,发展到鼎盛时期。
当涂民歌不仅数量多,而且表现形式丰富多彩。
当涂民歌分布较广,地域差异较大,平原、圩区、丘陵、山区,民歌的内容和形式也各不相同。
流行于当涂大公圩一带的是号子、牛歌、舞调;流行于博望、湖阳、新市一带的是船歌、渔歌、灯歌;流行于沿江采石、霍里、新桥一带的是秧歌、对歌、门歌等。
由于民歌演唱的场合、时令等条件不同,导致了体裁的多样化。
当涂民歌不仅是反映人们生产、生活方式,折射审美观念的载体,对当地文化也产生过许多影响。
歌曲内容体现了大量的生产习俗和生活习俗,以特有的叙事抒情风格显示出独特的民间音乐和语言艺术的魅力。
代表作有《打麦歌》、《勤嫂子》、《小妹妹送饭下田冲》等。
当涂民歌,口头创作,口头演唱,口耳相传,是不可多得的音乐和语言艺术珍品。
巢湖民歌
(合肥市--原巢湖市)
巢湖市位于皖中,襟江环湖,境内有距今三四十万年前的“和县猿人”遗址,证明这里曾经是中华文化的发祥地之一。
巢湖民歌伴随着巢湖古老的历史,经历了一个由简而繁、由单一而多样的演变过程,一直传唱至今。
巢湖人爱唱、爱编民歌。
“望风采柳”的创作形式使聪慧的歌唱者可以见什么唱什么,走到哪儿唱到哪儿,干什么活唱什么歌。
巢湖民歌有号子、山歌、小调三大类,品种齐全,内容丰富。
1949年以后,巢湖民歌得到了更广泛的传播。
1955年3月,巢湖民歌《姑嫂对花》被农民歌手胡吉英、刘宏英唱到北京中南海怀仁堂,胡、刘二人受到毛泽东等党和国家第一代领导人的亲切接见。
历年来,有关部门共搜集整理了1000多首原生型民歌,有100多首被编入各种歌曲集。
其中111首被编入《中国民间歌曲集成(安徽卷)》,20首被编入《安徽民歌100首》,30多首被编入中学课本和上海音乐学院、中央音乐学院教材,20多首被上海唱片社录制成唱片在国内外发行,并馈赠联合国教科文组织留存。
巢湖民歌代表曲目有《姑嫂对花》、《喊秧歌》、《刘姐姐》、《吓老鹰》等。
巢湖民歌创作、演唱活动一直持续不断,在全省、全国演出活动中多次获奖,在安徽民歌中占有重要地位。
研究巢湖民歌史,可以探寻巢湖历史变迁的踪迹,具有深远的历史意义;研究巢湖民歌的题材内容和体裁特征,能在某种程度上促进安徽民歌史和中国民间音乐史的研究。
五河民歌
(蚌埠市五河县)
五河,河湖纵横,素有“泽国”之称。
五河民歌在明代洪武三年(1370年)就已形成。
五河民歌种类繁多,曲目丰富,主要艺术表现形式为表演唱和白口,兼有独唱、对唱、说唱、小演唱等多种表演方式,曲调委婉,欢快流畅。
五河民歌类型有劳动号子、秧歌(田歌)、小调三大类,其中以小调类的民歌较多,也最具有五河特色。
经过明清、民国时期的发展,至上个世纪七八十年代,以五河、蚌埠为核心,五河民歌播布皖苏两省十几个县市的广大地区,出现了《摘石榴》、《打菜苔》、《洗白衣》等一批优秀节目、产生了马流柱、曹新云、张红曼、薛胜友等一批著名民歌手,鼎盛时期“姐在南园摘石榴,哪一个讨债鬼隔墙砸砖头”等风趣歌词伴着优美的旋律随风飘荡,不绝于耳。
五河地处淮北、淮南地区和苏北部地区交界之处,其语言、文化等方面既受到中原文化的影响,也受到吴文化和楚文化的渗透,其民歌风格、旋律,既包含着淮北那种侉腔侉调、粗犷豪迈的元素,又有着节奏平稳的和小波浪式的旋律线条,带有很强的抒情性,是淮河中下游地区优秀的民间音乐。
徽州民歌
(黄山市)
徽州不仅拥有美丽神奇的黄山,更有着很多与之相辉映的徽州民歌。
徽州民歌内容丰富,体裁多样,有号子、山歌、小调,还有一些佛教、道教歌曲。
其中,号子粗犷有力,山歌节奏自由,小调曲式丰富,既有直爽畅快的《探妹》,也有哀怨凄楚的《寡妇娘》,更有嬉笑逗乐的《小石桥》、《十二月花》等。
80年代初,徽州民歌中屯溪民歌《小石桥》、歙县民歌《牧牛花鼓》、《猜谜对歌》、《十二月花》等由中国唱片社录制成唱片向国内外发行;1994年中国国际广播电台向国外播放屯溪民歌《小石桥》、歙县民歌《十二月花》。
2005年,屯溪民歌《小石桥》被列入中学生音乐教材。
大别山民歌
(六安市)
在皖西,大别山纵横千里,淮河水穿境而过。
皖西大别山民歌依山而生,山水相连,生生不息。
民歌多以山歌、茶歌、秧歌、排歌、小调、劳动号子为主。
民歌在音乐上,传承了上古时期部落的民谣,曲调豪迈高亢;在内容上,反映了古代时期的社会演化过程,体现了近现代时期的革命、劳动、生活等发展面貌。
如:
有反映皋陶制法、大禹治水、楚汉之争,以及辛亥革命、红军起义等民歌;还有反映社会主义建设时期的生活、生产的民歌,以及反映各个历史时期的六安社会风土、人情、民俗等民歌。
最有影响的是《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》等革命歌曲,而《挣颈红》、《慢赶牛》等传统曲调则在当地影响深远。
道教音乐(齐云山道场音乐)
(黄山市休宁县)
休宁县齐云山道教文化源远流长,历史悠久。
道场音乐作为道教文化的重要组成部分,与道教各类大小斋醮科仪活动相辅相成,同系一脉,沿袭至今。
道乐演奏人员为道场中的“文场”,由器乐、声乐两部分组成。
道场上道士们有说有唱,有音乐有舞蹈,登场者少则七八人、多则十四五人。
锣鼓笙箫,经声悠扬,庄严肃穆。
齐云山道乐名目繁多,主要有《绪天科》、《小火连度》等25种;演奏道乐的民族乐器有鼓、大锣、磬、木鱼、二胡、琵琶、箫、笛、唢呐等。
道乐主要曲牌名有《步虚韵》、《主云飞》、《真香初炷》、《大开门》等。
齐云山道场音乐以原始老谱“工尽”谱(工、尺、上、乙、是)五个音符进行演奏,韵律优美,缥缈飞扬。
它是徽文化的重要组成部分,是一种极富生命力的民间传统音乐。
砀山唢呐
(宿州市砀山县)
砀山县位于安徽省的最北端,苏、鲁、豫、皖四省七县市交界处,面积1192.92平方公里,人口91万。
砀山县有着深厚的文化底蕴,民间艺术种类繁多,其中最有代表性的当属唢呐艺术。
据考证,明朝正德年间(公元1506—1521年),唢呐已在我县广泛流传。
明朝王磬在其《王西楼先生乐府·朝天飞》一词中写道“喇叭、唢呐,曲儿小、腔儿大……”。
砀山民间对唢呐有独特的称谓,高音唢呐称尖笛,低音唢呐称大笛,且吹奏形式有咔腔、闷腔、咔戏,吹奏技巧有单吐、双吐、三吐等。
曲牌代表作有《百鸟朝凤》、《六字开门》、《拜堂》、《锔锅》、《抬花轿》、《欢乐调》、《丧调》等。
目前唢呐已发展成吹奏各种戏曲、曲艺、曲牌、模仿唱腔。
上到国家专业团体,下到平民百姓生活,都有唢呐艺术的出现。
砀山唢呐形成、沿革、提高始终影响带动着苏鲁豫皖周边地区民间唢呐艺术的发展。
新中国建立初期,砀山民间唢呐艺人张连生、陈玉兰曾参加过中国人民慰问团赴朝鲜慰问志愿军,在华东地区文艺调研中受到周恩来、彭德怀、陈毅等国家领导人的接见。
近年来砀山唢呐发展势头更旺,如火如荼,家家每逢婚丧嫁娶、开业庆典等都要请一班唢呐助兴,全县已发展在册唢呐班110多个,艺人2000多人。
凤阳民歌
(滁州市凤阳县)
“凤阳花鼓”中的“凤阳歌”,是凤阳民歌重要组成部分。
在明初移民文化的影响下,凤阳民歌得以历史性更新和跳跃式发展,随之闻名中外。
最早以文字形式记录凤阳民歌,见明嘉靖万历年间周朝俊《红梅记》传奇。
凤阳民歌具有广泛的平民性,它所表达的内容是社会下层民众生活中的喜怒哀乐,是中国不同历史时期社会生活的真实写照。
以凤阳花鼓为载体的《打花鼓》等曲目,对我国许多曲种的音乐唱腔有着重大的影响。
明初以后,凤阳民歌随着移民四处乞讨卖艺而响遍华夏的大江南北,尤以江南、北京、山西为多。
据史料记载,除新疆、西藏外,我国其他地区都飘荡过凤阳民歌的旋律。
清末以后,时常流传的凤阳民歌达300多首。
二十世纪初,凤阳民歌是当时步入唱片的民间艺术之一。
据不完全统计,当时有10多首曲目被灌成唱片,风靡一时。
其中,金嗓子周旋演唱的歌曲《凤阳花鼓》唱遍神州大地。
凤阳民歌除娱民的功能外,在我国不同的历史时期对时政有着重大的影响。
抗日战争时期,安娥编词,任光作曲,黎莉莉演唱的《新凤阳歌》传唱一时。
1949年前后,为配合当地中心工作,凤阳人民创作了大量的为时政服务的新民歌,如:
《五骂蒋介石》、《土改号子》、《送郎参军》、《五更治淮》等曲目,起到很大的宣传鼓动作用。
传统舞蹈
花鼓灯
(蚌埠市淮南市凤台县阜阳市颍上县)
花鼓灯是汉民族最具有代表性民间舞蹈之一,集舞蹈、灯歌、锣鼓音乐、情节性的双(三)人舞和情绪性集体舞完美结合于一体。
花鼓灯源于宋代,经过历代发展,形成了蚌埠、淮南、阜阳等几个流布中心,并逐渐辐射至淮河中游周边二十多个县、市。
花鼓灯多在农村秋收完毕到第二年春耕以前演出,尤以庙会、春会为最盛。
花鼓灯男角称“鼓架子”,女角称“兰花”(或“拉花”);演出多在广场举行;一般包括舞蹈、歌唱、后场小戏、锣鼓演奏四部分,主体是舞蹈。
舞蹈中又包括“大花场”(或“大场”)、“小花场”(或“小场”)、“盘鼓”等部分;“大场”是一种集体的情绪舞,由数人到十多人表演;“小场”是双人舞或三人舞,主要表现男女青年谈情说爱、玩乐嬉戏的情景,包括基本程式表演和即兴发挥表演,有简单的情节和人物性格舞,如《抢手巾》、《抢板凳》等,是花鼓灯舞蹈的核心部分。
“盘鼓”则是舞蹈、武术、技巧表演相结合又具有造型艺术特征的表演形式。
后场小戏是一种歌舞结合的小歌舞剧,有《四老爷坐独杆轿》、《推小车》、《小货郎》等。
根据区域的不同,花鼓灯主要分为三个流派:
颍上花鼓灯舞蹈结构严谨,风格古老质朴;凤台花鼓灯着重人物情感刻画,动作细腻优美;蚌埠花鼓灯动作轻捷矫健,潇洒倜傥。
火老虎
(淮南市凤台县)
火老虎是流传于凤台境内的一种民间舞蹈形式,主要流行在该县的刘集乡山口村和大山镇淮丰村。
火老虎的形成,来源于五代十国的一个传说:
后周与南唐争夺淮南,激战于寿春(今寿县),后周将领赵匡胤率领数万精兵攻打寿春,南唐将领余洪被迫逃到八公山篼笼冲。
后周名将刘金定率领精兵追赶,并放火烧山,八公山上和淮河岸边芦苇大火,林中老虎被烧起火,急跑下山。
火老虎就根据这个历史事件和传说衍生而来。
火老虎在制作上,采取夸张和写意的手法,把一只威武凶猛的老虎展现在人们面前。
火老虎表演角色有老虎、雄狮、雌狮、幼狮、土地神、领狮者。
在表演中,老虎的扑、剪、扫等动作与狮子打斗,在打斗的过程中,加上音乐锣鼓的烘托,使整个场面激烈,惊心动魄,扣人心弦。
火老虎最大的特点就是表现一个“火”字,所以只有在晚上才能看出艺术效果。
同时它受季节限制,一般情况下在春节期间演出,表演者穿厚紧身衣服,然后再系上扎制的虎皮,特别是结束时表演者要跳入水塘里,一是表示老虎被狮子打败,二是为了扑灭身上的火,所以表演者既要忍耐烟熏火烤,又要抵抗寒冬腊月冰水的寒冷。
火老虎反映了淮河人民吃苦、耐劳的精神品质,这种表演形式,只有受过专门训练的人才可以表演。
这一民间艺术,对研究淮河中段历史文化、社会生活都具有重要意义。
傩舞(祁门傩舞)
(黄山市祁门县)
流行于祁门的傩舞是中国远古时腊月里驱鬼逐疫的一种祭仪,源于原始巫舞。
在徽州,汉代就有“方相舞”和“十二神舞”的名称。
后来傩舞逐步向娱人悦众方面演变,加加了其娱乐成分,内涵也更加丰富,其中包含了祛邪扶正、祭祀祖先、祈福求安、祝祷丰收等内容,出现了表现劳动生活与民间传说故事方面的节目,发展成为傩事。
祁门傩活动历史上一直很普及,明清更为盛行。
立春前,祁门县令要率领下属到城东郊占卜水旱,老百姓则扮戏相从,立春日则祭祀太岁行傩,其它县也是如此。
如果说春祀傩仪尚带有古傩驱鬼逐疫意义的话,在民间迎神赛会中出现的傩,则纯粹是一种娱乐了。
如祁门县六月十二至十四日举行游太阳神赛纪念“八灵王”的游行活动,人们在队伍中边歌边舞,即为娱乐性的傩舞。
灯舞(东至花灯)
(池州市东至县)
东至花灯由“六兽灯”、“磨盘灯”、“八仙过海灯”、“五猖太平灯”、“龙灯”、“狮子灯”、“蚌壳灯”、“旱船”等十余种形式各异的花灯组成。
主要灯种源于三百多年前,有的根植于本乡本土,有的异地流入,表演形式各异。
东至花灯流传于东至县的石城、张溪、高山、官港、木塔等乡镇二十多个大姓家族,以家族为演出单位,以请神祭祖、驱邪纳福,祈求太平为目的。
灯会一般从正月初二开始,正月十五结束。
有的要到二月初二圆灯,习俗不一。
东至花灯保持着古朴、粗犷的原始风貌,是当地农村最重要的一种民俗活动。
玩花灯均伴有民歌、山歌、戏曲、舞蹈等,扎彩灯,唱文南词、黄梅戏、敲十番锣鼓……灯会成为民间艺术的综合展现。
目前,东至花灯仅靠“口传心授”的方式传承,随着老的花灯艺人的先后故去,精湛的技艺已部分失传。
无为鱼灯
(芜湖市无为县---原巢湖市)
无为县位于皖中,南频长江、北依巢湖,山环西北,水聚东南。
素称鱼米之乡。
无为劳动人民祖辈生活在长江边,务农为本。
由于长江洪水泛滥,粮食颗粒无收。
为了生活和生存,他们800里长江的得天独厚自然条件,既种田又捕鱼,来维持生活。
为了庆贺渔业丰收,捕鱼平安,每年正月十五元宵节到正月三十,无为人都要玩“鱼灯”祈福。
当时的民间习俗:
玩“鱼灯”的第一天叫“开灯”,玩“鱼灯”最后一天叫“收灯”。
从“开灯”第一天起要摆“供桌”,由全村人负责祭礼,请道士做道场,一直到玩灯结束止。
如村里有传染病灾或者有农作物虫害……一律按“许愿还愿”的形式来玩“鱼灯”。
劳动人民把玩“鱼灯”作“神灵”来驱恶、赶魔……求平安。
他们说:
“烧香打醮、抵不上红灯一绕”(红灯指“鱼灯”)。
他们称“鱼灯”是“吉祥灯”、“太平灯”、“幸福灯”。
无为民间舞蹈“鱼灯”历史悠久,源远流长。
北宋时宋仁宗(赵桢,1023—1063年)在位,包公到陈州放粮得胜回朝后,为大放花灯,曾普召全国各地向朝廷敬供花灯。
当时无为人敬献了八条鱼(“鱼灯”),得到朝廷赞扬。
、
1949年后,无为民间舞蹈“鱼灯”有了长足的发展。
1956年到北京怀仁堂参加了全国民间音乐舞蹈会演,获得了好评。
我国许多舞蹈家和学者,都对无为鱼灯有高度评价。
传统戏剧
徽剧
(安徽省徽剧团黄山市)
徽剧是一种重要的地方戏曲声腔,主要流行于安徽省古徽州一带。
明末清初,乱弹声腔传入安徽,与地方声腔及民间音乐结合,在安庆府的石牌、枞阳、桐城等地形成“拨子”。
乾隆年间,拨子与四平腔脱胎而来的吹腔逐渐融合,形成二簧腔。
二簧腔又与湖北西皮形成皮簧合奏,奠定了徽剧的基础。
徽剧的音乐唱腔可分徽昆、吹腔、拨子、二簧、西皮、花腔小调等类。
徽昆以演武戏为主,多用唢呐、锣鼓,气势宏大;吹腔兼有曲牌体和板腔体形式,以笛和小唢呐为主奏乐器;拨子用枣木梆击节,以唢呐、笛、徽胡伴奏;二簧以徽胡为主奏乐器,有导板、原板、回龙、流水等板式;西皮则有文武导板、散板、摇板、二六等板式,同样用徽胡为主奏乐器;花腔小调多为民间俗曲,生活气息浓郁。
徽剧脚色行当包括末、生、小生、外、旦、贴、净、丑等类,表演火爆热烈,气势豪壮,动作粗犷,特别擅长武戏,有翻台子、跳圈、窜火、飞叉、滚灯、变脸等特技。
徽剧传统剧目丰富,其中徽昆剧目以武戏为主,有《七擒孟获》、《八阵图》、《八达岭》、《英雄义》、《倒铜旗》、《白鹿血》等;昆弋腔剧目有《昭君出塞》、《贵妃醉酒》、《芦花絮》等;吹腔、拨子剧目有《千里驹》、《双合印》、《凤凰山》、《淤泥河》等;西皮剧目有《战樊城》、《让成都》等;皮簧剧目有《龙虎斗》、《反昭关》、《宇宙锋》、《花田错》等;花腔小戏有《李大打更》、《探亲相骂》等。
徽剧迄今已有三百多年历史,在中国戏曲发展史上曾起过重要作用。
它不仅孕育了京剧,而且中国南北几十个地方戏曲剧种都同它有着密不可分的血缘关系。
徽剧还是徽州文化的一个重要组成部分,它以直观的方式反映了徽州文化乃至中国传统文化的许多特点,值得深入研究。
黄梅戏
(安庆市、安徽省黄梅戏剧院)
黄梅戏原名黄梅调、采茶戏,主要流布于安徽省皖西南广大地区。
清代末期,黄梅调与安庆市怀宁县等地区民间艺术结合,并用安庆方言歌唱和念白,逐渐发展为一个新的戏曲剧种,当时称为怀腔或“皖剧”,这就是早期的黄梅戏。
其后黄梅戏又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目,开始演出“本戏”。
后以安庆为中心,经过一百多年的发展,黄梅戏成为安徽主要的地方戏曲剧种和中国五大戏曲剧种之一,影响十分深远。
黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。
花腔以演小戏为主,曲调健康朴实,优美欢快,具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅,曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔,有平词、火攻、二行、三行之分,其中平词是正本戏中最主要的唱腔,曲调严肃庄重,优美大方。
黄梅戏以抒情见长,韵味丰厚,唱腔纯朴清新,细腻动人,具有丰富的表现力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群众的喜爱。
在音乐伴奏上,早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器,同时参加帮腔,号称“三打七唱”。
中华人民共和国成立以后,黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。
黄梅戏的脚色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的,包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。
虽有分工,但并无严格限制,演员常可兼扮他行。
黄梅戏的表演载歌载舞,质朴细致,真实活泼,富于生活气息,以崇尚情感体验著称,具有清新自然、优美流畅的艺术风格。
黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目,而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。
庐剧
(合肥市六安市马鞍山市和县)
庐剧原名“倒七戏”,是安徽省主要的地方声腔剧种之一。
它流行于安徽境内皖中、皖西、沿江和江南的部分地区。
庐剧是在皖西大别山一带的山歌、合肥门歌、巢湖民歌、淮河一带的花灯歌舞的基础上,吸收锣鼓书、端公戏、嗨子戏的唱腔发展而成的,因其创作、演出中心在皖中一带,古属庐州管辖,故最后定名为庐剧。
庐剧的传统剧目分本戏、折戏和花腔小戏几种,本戏以爱情、公案等为主要内容,折戏是从本戏中抽出的精彩部分,花腔小戏以小喜剧和闹剧为主。
较有影响的庐剧剧目包括《彩楼配》、《药茶记》、《天宝图》、《柴斧记》、《借罗衣》、《打芦花》、《讨学钱》、《休丁香》、《雪梅观画》、《放鹦哥》、《卖线纱》等。
庐剧在安徽因地域不同而形成了上、中、下三路。
上路以六安为中心,音乐粗犷高亢,跌宕起伏,带有山区特色,称为“山腔”;下路以芜湖为中心,音乐清丽婉转,细腻平和,显出水乡风味,称为“水腔”;中路以合肥为中心,音乐兼有上路、下路的特色,明快朴实,自然清新。
庐剧唱腔分主调、花腔两大类,主调是本戏和折戏的主要唱腔,既可叙事,也可抒情,适合表现复杂的情感;花腔多为民间小调,轻松活泼,常用于小戏。
庐剧唱腔板式丰富,落板常有帮腔,满台齐唱,称为“吆台”。
传统的庐剧没有管弦乐伴奏,只用锣鼓进行起奏、间奏和伴奏,俗称“满台锣鼓半台戏”。
早期庐剧的表演比较简单,基本上是地方小调与民间舞蹈相结合,动作一般不配合剧情。
演出多为幕表制,基本没有固定的台词,多采用临时串词、套词的方式。
中华人民共和国成立后,庐剧在表演艺术等方面作了较大的改革。
庐剧具有很强的吸收性、包容性和普及性,它在唱腔上吸收了地方民歌小调、山歌、情歌、麻城“高腔”等的音乐,表演上吸收了鄂东的“花鼓戏”、“端公戏”、“嗨子戏”等的手法,不少剧目中融汇进了佛教、道教等宗教文化的观念和内容。
从这个意义上来说,庐剧具有一定的历史价值、文化价值、认识价值和艺术价值。
泗州戏
(宿州市蚌埠市)
泗州戏原名拉魂腔,流行于安徽淮河两岸,距今已有二百多年的历史。
它与山东的柳琴戏、江苏的淮海戏同是由“拉魂腔”发展而来,彼此之间存在着一定的血缘关系。
泗州戏有传统大戏80多个,小戏和折戏60多种,代表剧目有《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《樊梨花点兵》、《皮秀英四告》、《大花园》、《罗鞋记》、《绒花记》、《跑窑》、《拾棉花》等。
泗州戏的唱腔自由多变,演员可以根据自身嗓音条件随意发挥,故名“怡心调”。
男腔粗犷豪放,高亢嘹亮;女腔婉转悠扬,结尾处多翻高八度拉腔,明丽泼辣,动人魂魄。
其伴奏乐器以土琵琶为主,辅以三弦、笙、二胡、高胡、笛子等,另有板鼓、大锣、铙钹、小锣四大件打击乐器。
泗州戏的行当主要分大生、老生、二头、小头、丑等几类,其表演在说唱基础上大量吸收民间的“压花场”、“小车舞”、“旱船舞”、“花灯舞”、“跑驴”等舞蹈表演形式,受戏曲程式规范的影响不大,带有明快活泼、质朴爽朗、刚劲泼辣的特点,充满浓郁的皖北乡土气息。
演出时有许多独特的身段和步法,如四台角、旋风式、剪子股、仙鹤走、百马大战、抽梁换柱、燕子拨泥、怀中抱月、凤凰双展翅等,演员必须注意手、眼、腰、腿、步等各部位的协调与配合。
泗州戏与皖北人民的生活、习俗有着密切的联系,显示出强烈的地域文化特征。
青阳腔
(池州市青阳县)
青阳腔形成于安徽省池州市青阳县,因青阳属池州府,故又称池州调或徽池雅调。
目前主要存在于安徽省青阳县及江西省湖口县等少部分地区。
明代嘉靖年间,弋阳腔流入青阳地区,与当地方言及民歌小曲相结合,形成青阳腔。
这一新起的声腔突破曲牌联套体的音乐结构,发展了“滚调”,创造出腔、滚结合的歌唱形式,将我国戏曲声腔的演进推向了一个新的高度。
青阳腔的剧目上起元明南戏,下到后世的各种文人传奇,数量众多,历史上曾出现过《词林一枝》、《摘锦奇音》、《玉谷新簧》、《徽池雅调》等一批青阳腔剧目刊本,现在能收集到的青阳腔大小剧目有94个。
青阳腔演唱时一般只用大鼓、大铙、大锣等伴奏而不用管弦,独唱与帮腔结合,一唱众和,同时在演唱中运用“滚调”的方法,在唱腔中加入“滚白”和“滚唱”,形成长于叙事的特点。
其唱腔灵活多样,语言通俗易懂,极大地提高了戏曲声腔的可塑性和表现力。
青阳腔继承古南戏的脚色体制,有生、旦、净、末、丑、外、贴七个行当,后来又增加了小、夫两个脚色。
其表演讲究“文戏武唱”,娱乐性、趣味性强,火爆热闹,常穿插表演窜刀门、盘吊杆、翻高台、跳火圈等技艺。
青阳腔中还有各种纸质面具,在舞美上极具特色。
青阳腔从皖南流布到闽、湘、川、豫、晋、鲁等地,成为“天下时尚”,直接或间接地影响了徽剧、赣剧、川剧、黄梅戏等剧种的形成与发展,在我国戏曲史上占有显赫的地位。
岳西高腔
(安庆市岳西县)
高腔是明代弋阳腔与后来的青阳腔流变派生形成的诸声腔剧种。
在几百年的流变过程中,弋阳腔各分支发生了很大的变化,它们与各地民间音乐有不同程度的结合,由此形成各地高腔不同的音乐风格。
岳西高腔是安徽省岳西县独存的古老稀有剧种,由明代青阳腔沿袭变化而来,有三百多年的传承历史。
明末清初,文人商贾溯潜水、长河将青阳腔传入岳西,当地文人围鼓习唱,组班结社,岳西高腔初步成型;光绪初期,外来职业高腔艺人系统传授舞台表演艺术,促成了岳西高腔的进一步发展,逐步形成富有自己特点的声腔剧中。
岳西高腔艺术遗产丰厚,其戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术及基本活动形式都自
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