中国古代画作赏析.docx
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中国古代画作赏析
历代经典画作赏析
顾恺之《女史箴图》
"女史"指宫廷妇女,"箴"则为规劝之意。
晋初惠帝时,贾后专权,极妒忌,多权诈,荒淫放恣。
文人张华便以历代贤记事迹撰文《女史箴》以为鉴戒,被当时奉为"苦口陈箴、庄言警世"的名篇。
才华横溢的画家顾恺之便将此名篇分段,一段一段画成画,并将相在箴文题于画侧,中国历史上的旷世名作《女史箴图》由此问世。
顾恺之《洛神赋图》
中国十大传世名画之一。
原《洛神赋图》卷,东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹),绢本,设色,纵27.1cm,横572.8cm。
这幅画根据曹植著名的《洛神赋》而作,为顾恺之传世精品。
这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点,千载之下,亦可遥窥其笔墨神情。
全卷分为三个部分,曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。
人物安排疏密得宜,在不同的时空中自然地交替、重叠、交换,而在山川景物描绘上,无不展现一种空间美。
此《洛神赋图》宋代摹本,保留着魏晋六朝的画风,最接近原作。
此画是以魏国的杰出诗人曹植的名篇《洛神赋》为蓝本创作的。
《洛神赋》以浪漫主义手法,描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。
顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力,富有诗意地表达了原作的意境。
此长卷采用连环画的形式,随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。
原赋中对洛神的描写,如“翩若惊鸿,婉若游龙”,“仿佛兮若轻云之蔽月”,“皎若太阳升朝霞”等,以及对人物关系的描写,在画中都有生动入神的体现。
此画用色凝重古朴,具有工笔重彩画的特色。
作为衬托的山水树石均用线勾勒,而无皴擦,与画史所记载的“人大于山,水不容泛”的时代风格相吻合。
原作描述的是诗人情场受挫,未能与所爱的人结合,而通过神话寓言,在想象的空间中让自己与洛水边美丽的仙女洛水神相遇,以释放自己对失去情人的伤怀和思念。
此卷很好地传达了原赋的思想境界,在画中我们可以清晰地找到原作所传达的思想。
它是书画境中的另一种毫不逊色的《洛神赋》。
展开画卷,只见站在岸边的曹植表情凝滞,一双秋水望着远方水波上的洛神,痴情向往。
梳着高高的云髻,被风而起的衣带,给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。
她欲去还留,顾盼之间,流露出倾慕之情。
初见之后,整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面,日久情深,最终不奈缠绵悱恻的洛神,驾着六龙云车,在云端中渐去,留下此情难尽的曹植在岸边,终日思之,最后依依不忍地离去。
这其中泣笑不能,欲前还止的深情,最是动人。
全画用笔细劲古朴,恰如“春蚕吐丝”。
山川树石画法幼稚古朴,所谓“人大于山,水不容泛”,体现了早期山水画的特点。
此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看,都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
阎立本《步辇图》
步辇图
阎立本步辇图卷唐
绢本设色
纵三八.五、横一三九厘米
故宫博物院藏
此图描绘贞观十五年(公元六四一年)唐太宗李世民接见来迎娶文成公主的吐蕃使者禄东赞的情景。
图中李世民威严而平和,端坐在宫女抬着的步辇之上,另有几位宫女为太宗撑伞、张扇。
画面左边站立三人:
红衣虬髯者为宫中的礼宾官员,其后身着藏服者为吐蕃使者禄东赞,最后着白袍者为内官。
作者不仅再现了这一具有伟大历史意义的事件,更鲜明生动地刻画了人物的不同身分、气质、仪态和相互关系,并具有肖像画特征。
张萱《虢国夫人游春图卷》
此图描摹虢国夫人等在春日出游的景象。
虢国夫人是杨贵妃的姐姐,又受皇帝宠爱,一时颇擅权势,炙手可热。
在画面上,她居于后部的中心地位,情貌安详,仪表雍容,是一个高贵娴雅的贵族妇女形象。
她前面三骑与后面三骑分别是侍从、侍女和保姆,身旁的随行者据推测是其姊秦国夫人或韩国夫人,面向虢国夫人,正有所语。
此作构图的处理也是疏密相映,前三骑之间疏朗而不松散,后五骑之间紧密而不局促,节奏变化有度,气脉贯通,层次与错落展现得十分自然。
人与马动势不大,似在缓缓策骑而行,这正合游春之旨。
画中人物基本目注前方,惟虢国夫人之姊和她身后的侍从各自转侧身形,若不经意地打破了单一格局,使画面在结构上产生变化。
此画仍与大多数唐代人物画一样,不设背景而将全部心思集中在人物身上。
画中人物行动皆围绕着虢国夫人展开,前三骑的恭谨导引。
后面侍从、侍女的小心护随,保姆的抱持女童紧跟,既恰如其分地标示出人物身份,又以虢国夫人为中心前后散列开来,含有结构上的内在一贯性,且能彼此比照响应。
单有这些侍从的前呼后拥,画面难免单调,因此作者又别具慧心地在虢国夫人身侧添上乃姐形象,与之殷勤通语。
从这些趋承关系不难看出虢国夫人身份的尊崇,她的威仪不是通过外在神情而是借用图中人物对她的态度反映出来,这就将构图与塑造人物巧妙地结合在了一起,其艺术匠心令人感佩。
在细节上,作者也做到了摹画现实,笔致入微,马的羁勒鞍鞯,人的服饰装扮都与盛唐时尚一一契合。
虢国夫人与其妹头上所梳的堕马髻,慵闲华贵,很好地揭示了人物所处的社会阶层与相应气质。
全卷以细劲圆活的线条为主要艺术手段,端凝中显出柔婉,形成与内容相适应的最佳表现形式。
此图虽系后人摹本,但仍不失原作风神,体现出大唐盛世雍容繁丽的时代特征。
周昉《簪花仕女图》
《簪花仕女图》,唐代画家周昉绘,绢本设色(手卷),重彩,纵46厘米横180厘米。
用笔朴实,气韵古雅,现藏辽宁省博物馆。
画中描写几位衣着艳丽的最新贵族妇女春夏之交赏花游园的情景,向人们展示了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中,以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。
“虽然她们逗犬、拈花、戏鹤、扑蝶,侍女持扇相从,看上去悠闲自得,但是透过外表神情,可以发现她们的精神生活却不无寂寞空虚之感。
本卷工笔重彩描绘簪花仕女五人,执扇女侍一人,点缀在人物中间有猧儿狗两只,白鹤一只,画左以湖石、辛夷花树一株结束。
仕女发式都梳作高耸云髻,蓬松博髻。
前额发髻上簪步摇首饰花十一至六树不等,鬤(下部为哀)髻之间各簪牡丹、芍药、荷花、绣球等花,花时不同的折枝花一朵。
眉间都贴金花子。
着袒领服,下配石榴红色或晕缬团花曳地长裙。
图人物线条简劲圆浑而有力,设色浓艳富贵而不俗。
能以简洁有力的线条,准确地表现各种不同手势。
对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成,似规整但又非常流动。
至于人物发髻和鬓丝,精细过于毫毛,笔笔有飞动之势。
敷色虽然复杂,但层次清晰,丝绸间的叠压关系交待得非常清楚。
薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感十分逼真。
全图的构图采取平铺列绘的方式,仕女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装。
06唐韩滉《五牛图》全卷
唐韩滉《五牛图》卷,纸本,设色,纵20.8cm,横139.8cm,北京故宫博物院藏
本图无作者款印,本幅及尾纸上有赵孟頫、孙弘、项元汴、弘历、金农等十四家题记。
《五牛图》是目前所见最早作于纸上的绘画,纸质为麻料,具有唐代纸张的特点。
图画五牛,形象不一,姿态各异,或行或立,或俯首,或昂头,动态十足。
其中一牛完全画成正面,视角独特,显示出作者高超的造型能力。
作者以简洁的线条勾勒出牛的骨骼转折,筋肉缠裹,笔法老练流畅,线条富有力度和精确的艺术表现力。
牛头部与口鼻处的根根细毛,更是笔笔入微。
每头牛皆目光炯炯,作者通过对眼神的着力刻画,将牛既温顺又倔强的性格表现得极为传神。
作品完全以牛为表现对象,无背景衬托,造型准确生动,设色清淡古朴,浓淡渲染有别,画面层次丰富,达到了形神兼备之境界。
以牛入画是中国古代绘画的传统题材之一,体现了农业古国以农为本的主导思想。
韩滉任职宰相期间,注重农业发展,此图可能含有鼓励农耕的意义。
《五牛图》是其作品的传世孤本,也是为数寥寥的几件唐代纸绢绘画真迹之一,因此不论其艺术成就还是历史价值都备受世人关注。
韩滉(723--787年),字太冲,长安(今陕西西安)人。
唐代贵胄和著名画家,官金紫光禄大夫、左仆射同平章事,德宗(李适)朝历任宰相、浙东西两道节度使,封晋国公。
擅画人物和畜兽,以绘田家风俗和牛羊著称。
形态各别,用线粗劲质朴,设色轻淡沉着,具唐代风范,属韩滉真迹无疑。
07唐韩干牧马图
唐韩干《牧马图》册页,绢本,设色画,纵27.5cm,横34.1cm,现藏台北故宫博物院
韩干最初向曹霸学画马,後来奉召入宫,唐玄宗命他向另一位画马名家陈闳学画,但韩干画出来的马,怎么看都跟陈闳画得不同,就问他到底是因何缘故?
韩干回答说:
“臣本来就有很好老师,陛下您马厩里上等好马,都是我的良师!
”原来韩干是以真马做为写生的对象,所以他笔下马的神采飞扬,画法逼真写实。
韩干的《牧马图》,生动地表现了骏马的体态神情,准确、简炼,真实。
牧马人的形象也威武生动。
从画风来看,牧马人两腮胡须,体格高大肥壮,是为胡人相貌;马匹神骏雄健,属来自西域之品种。
在造形上,黑白二马健硕丰满,生动逼真,但在线条的描绘上却是细致流畅。
元汤垕《画鉴》说韩干“画马得骨肉停匀法……至于传染,色入兼素”。
宋董卣《广川画跋》说;“世传韩干凡作马,必考时日,面方位,然后定形骨毛色。
”这些记载从这幅《牧马图》可得见其大概。
《牧马图》原为《名绘集珍》册中之一帧,左有宋徽宗赵佶的“韩干真迹,丁亥御笔”题字。
韩干(706-783前后),长安(今陕西西安)人,一说蓝田(今属陕西)人,又说大梁(今河南开封)人。
08唐韩干照夜白图
唐韩干《照夜白图》纸本,设色,纵30.8cm,横33.5cm,美国大都会博物馆藏
“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐骑,图中“照夜白”系一木椿上,昂首嘶呜,四蹄腾骧,似欲挣脱缰索。
此图用笔简练,线条织细有劲,马身微加渲染,雄骏神态已表现出来。
图左上题“韩干照夜白”六字,系南唐后主李煜题字。
左边上方有“彦远”二字,似为唐代著名美术史家张彦远的题名;左下有宋米芾题名,并盖有“天生真赏”朱文印。
是流传有绪的名迹。
所谓“胡种马”,又叫做“汗血马”或“天马”,原产于西域大宛国。
大宛,古西域国名,在今中亚费尔干纳盆地。
张骞通西域以后,大宛与西汉王朝往来频繁。
唐玄宗李隆基时,大宛与大唐关系更加密切。
天宝三年,唐改大宛为宁远,并将义和公主远嫁宁远国王为妻。
宁远国王向玄宗献“胡种马”两匹。
玄宗亲自将这两匹马命名为“玉花骢”和“照夜白”。
20世纪30年代,这幅国宝级传世之作流出故宫,藏在溥心畲家中。
英国收藏家戴维德知道后,便托人向溥陈说,请求转让,最后,以一万银元的价格转让给了戴维德。
后来,此画又从英国人手中转到了日本人手中,后又转到美国人手中,最后,收藏在美国大都会博物馆。
09五代黄荃写生珍禽图
《写生珍禽图》此图描绘了麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜峰、牵牛等二十多种昆虫、动物,但状态各异,虽然不是一幅完整的构图,却是一幅写生作品。
但却有着严格不懈的构图关系所在。
《珍禽图》强调真实描绘,重视形似,质感是这一件作品的突出特色。
你看那龟壳多么坚硬,似乎可以敲出声来;蝉翼的透明,麻雀展翅欲飞的姿态,都活灵活现。
早期花鸟画重视写生,要求严格的写实能力,由此可见一斑。
黄荃:
(?
--965年),字要叔,成都人。
五代十国西蜀画家。
主要创作活动在后蜀时期。
擅画花、竹、翎毛、佛道、人物和山水,是一位技艺全面的画家。
黄荃17岁时即因善画供奉前蜀后主王衍。
后蜀先主孟知祥即位后,授他为翰林待诏,司翰林图画院事。
后蜀后主孟昶时,赐予金紫,加官衔为如京副使,供职西蜀画院,先后达40年之久。
965年,后蜀降宋,黄荃来到宋京城汴梁(今河南省开封市),即年病死,享年应当在80岁以上。
曾随唐末入蜀的著名画家刁光胤学画,又吸取山水画家李升,人物山水画家孙位之长,结果"全该六法,远过三师"。
他擅长花竹翎毛,亦能画佛道、人物、山水,是一位技艺全面的画家。
黄筌继承唐代花鸟画传流,所画多为宫廷中的奇禽名花,以极细的线条勾勒配以柔丽的赋色,线色相溶,几乎不见勾勒墨迹,情态生动逼真。
《益州名画录》曾记录,他在蜀宫的一个殿壁上画六只不同姿态的仙鹤,栩栩如生,甚至吸引真的仙鹤到壁前活动,他又曾在八封殿壁上画花竹雉鸡,使皇帝行猎的白鹰误认为真而向壁间扑啄。
由于他所画的题材和用于装饰宫廷的特点,画中具有精谨艳丽的富贵气象。
其现存的真迹有《珍禽图》。
10五代徐熙雪竹图轴
五代徐熙《雪竹图轴》 轴,绢本,墨笔,纵151.1cm,横99.2cm,现藏上海博物馆
图幅中大石左侧的竹竿上有篆文倒书"此竹价重黄金百两"八字。
经谢稚柳鉴定并撰文,认为五代徐熙所作。
曾经近代钱镜塘收藏,钤有"海昌钱镜塘藏"朱文长方印记。
另有钱女"惠翔心赏"朱文长方印记。
无款,谢稚柳考证徐熙真迹,或传派作品,神品上上。
此图描写江南雪后严寒中的枯木竹石。
构图新颖,层次丰富。
作者用烘晕皴擦等法,描绘竹石覆雪的景象。
石后三竿粗竹挺拔苍劲。
其旁有弯曲和折断了的竹竿,又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间,更觉情趣盎然、生机勃勃。
竹节用墨皴擦,结构清楚。
竹叶用细笔勾描,正反向背,各逞其势。
地面秀石不勾轮廓,只用晕染方法衬出,以示其雪。
此图无款识。
画中大石右侧的竹竿上,有篆书体倒写“此竹价重黄金百两”八字。
此画以线条墨色为主,工整精微而写实,为五代的佳作。
徐熙:
五代南唐杰出画家。
江宁(今南京)人。
一作钟陵(今江西进贤)人。
出身于”江南名族”。
生于唐僖宗光启年间,后在开宝末年(公元975)随李后主归宋,不久病故。
一生未官,郭若虚称他为“江南处士”。
沈括说他是“江南布衣”。
其性情豪爽旷达,志节高迈,善画花竹林木,蝉蝶草虫,其妙与自然无异。
他画花,落笔颇重,只要略施丹粉,骨气过人,生意跃然纸上。
时称“江南花鸟,始于徐家”。
“下笔成珍,挥毫可范”。
其作品,有“意出古人之外”而创立了“清新洒脱”的风格。
可谓“骨气风神,为古今绝笔”。
11宋黄居寀山鹧棘雀图
宋黄居寀《山鹧棘雀图》 绢本立轴设色,尺幅:
97x53.6cm。
现藏台北故宫博物院
本幅构图之重心,大致居于画幅中央,与北宋山水画之中轴式构图相似,荆棘、蕨、竹、飞鸟平布画幅,颇有图案式的布局意味。
黄居寀画山鹧、山麻雀表现出他对观察与描写更为详细生动,且对动植物生态有较深入的研究。
因为山麻雀并非一般之麻雀,外形上其脸颊无黑色斑点,习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近,或开发区周边。
故山鹧配以山麻雀,不但合乎其自然生态,也有远离尘嚣的寓意。
山石、棘条、竹叶等皆工笔匀皴,然后著色,继承、发展了“黄家富贵”风格,有“画艺敏瞻,不让其父”之誉。
本幅描绘巨石土坡尚无皴纹,画荆棘以赭墨涂染近似没骨法。
蕨之羽状叶片、山鹧之喙、爪都填染以朱砂,其技法近似顾恺之《女史箴图》衣纹阴阳之表现法,皆带有朴拙之古意。
画山鹧、山麻雀则流露出详实生动的写生新意,尤其是山麻雀传神之种种情态。
北宋初期名家之「真迹」非常稀少,《山鹧棘雀图》在绘画方面,上承唐朝之传统,下开写生之先例。
在收传方面,曾经宋徽宗之珍藏,不但在《宣和画谱》能查到记录,画幅上钤有:
双螭、宣和、政和、睿思东阁等徽宗藏印,前三印与徽宗题签〈黄居寀山鹧棘雀〉之组合,正是「宣和装」古老装裱的遗制。
还有缉熙殿宝(宋理宗)、司印半印(明太祖)、清宫印玺等,增强其流传有绪之可靠性。
黄居寀(933-993以后),四川成都人,字伯鸾,五代十国名画家黄筌之子。
初为西蜀孟昶(934-965在位)朝翰林待诏,为宫廷作画。
乾德三年(965)随蜀主降宋,进京供职宫廷,负责收罗和鉴定名画,淳化四年(993)曾出使成都府。
太宗尤加宠遇,委以搜访名画,诠定品目之重责。
黄筌父子之画艺,在北宋初期尚成为图画院评定优劣之标准。
12宋文同墨竹图
北宋文同《墨竹图》 绢本墨笔,纵131.6厘米横105.4厘米,台北故宫博物院藏
此图用水墨画倒垂竹枝,竹业浓淡相间。
史传文氏之竹“浓墨为面,浓墨为背”,于此可见。
笔法谨严有致,又现潇洒之态。
本幅无款,有“静闲口室”、“文同与可”二印。
诗塘有明人王直及陈质题诗。
文同(公元1018一1079年),字与可,自号石室先生,又号笑笑先生。
四川梓潼人。
曾官司封员外郎、秘阁校理。
又受命守湖州,故人称“文湖州”。
传为湖州竹派,影响深远。
文同以善画竹著称。
他注重体验,主张胸有成竹而后动笔。
他画竹叶,创浓墨为面、淡墨为背之法,学者多效之,形成墨竹一派。
文同墨竹的特点是:
“文同画竹,影中见骨”。
在其所画墨竹之影中,可以见到竹子的“骨头”。
13宋赵昌《写生蛱蝶图》
《写生蛱蝶图》以墨笔勾秋花虫草,彩蝶翔舞于野花之上,蚂蚱跳跃于草叶之下,整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。
形象准确自然,风格清秀,设色淡雅,用双钩法,线条有轻重顿挫变化;虫蝶用色秾丽,以工整的细线条进行勾勒。
构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶,使画面具有一种田园野趣的意境。
与黄荃的富贵、徐熙的野逸又有几分不同。
有人评价赵昌说:
“赵昌折枝尤工,花则含烟带雨,笑脸迎风,景则赋形夺真,莫辨真伪,设色如新,年远不退。
”此图无款印,仅在卷中前后有宋贾似道的“魏国公印”、元鲁国达长公主的“皇姊图书印”等。
在接纸上另有董其昌写的跋“赵昌写生,曾入御府。
元时赐大长公主者。
屡见冯海粟跋,此其一也。
董其昌观”。
元代冯子振、赵岩题诗,董其昌题跋。
赵昌(公元11世纪)〔北宋〕字昌之,广汉(令属四川)人,一作剑南(今四川剑阁之南)人,生卒年不详。
性情爽直高傲,刚正不阿。
时州伯邵牧争求笔迹,不肯轻与。
工书,擅画花果,多作折枝花,兼工草虫。
初师滕昌祐,后过其艺,亦效徐崇嗣“没骨法”,常于清晨朝露未干,围绕花圃观察花木神态,调色描绘,自号“写生赵昌”。
当时盛行厚彩重色,而赵昌所作一片平滑,明润匀薄,活色生香。
14宋苏轼《枯木怪石图》
宋苏轼《枯木怪石图》纸本,墨笔,(日本)私人藏
简洁明了的画面上,怪石盘踞左下角,石状尖峻硬实,石皴却盘旋如涡,方圆相兼,即怪又丑,似快速旋转,造成画面的运动感,更能显出此石顽强的生存力。
石后冒出几枝竹叶,而石右之枯木,屈曲盘折,气势雄强,“怪怪奇奇”,于笔意盘旋之中,凝聚成一团耿耿不平之气,更有一股浩然气脉,由石而树、由树干而树梢,扭曲盘结。
直冲昊天。
枯木用笔迅疾、取势不惑,画心枯淡盘旋,墨色变化多端。
运用书法之笔法,飞白为石,楷行为竹,随手拈来,自成一格。
作为艺术家,苏轼在绘画上不落前人之窠臼,不拘古人之绳墨,强调表现自我,有所创新。
倡导“士夫画”,批评院体之匠气。
强调神韵,不拘形似,真诚抒发胸中意趣。
再观共文、其书、其人,诚然如是。
苏轼(1037~1101),北宋文学家、书画家。
字子瞻,号东坡居士,眉州眉山(今属四川)人。
苏洵子。
嘉佑进士。
神宗时曾任祠部员外郎,因反对王安石新法而求外职,任杭州通判,知密州、徐州、湖州。
后以作诗“谤讪朝廷”罪贬黄州。
哲宗时任翰林学士,曾出知杭州、颍州等,官至礼部尚书。
后又贬谪惠州、儋州。
北还后第二年病死常州。
南宋时追谥文忠。
与父洵弟辙,合称“三苏”。
其文汪洋恣肆,明白畅达,为“唐宋八大家”之一。
其诗清新豪健,善用夸张比喻,在艺术表现方面独具风格。
少数诗篇也能反映民间疾苦,指责统治者的奢侈骄纵。
词开豪放一派,对后代很有影响。
擅长行书、楷书,取法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式,而能自创新意。
用笔丰腴跌宕,有天真烂漫之趣。
与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。
能画竹,学文同,也喜作枯木怪石。
论画主张“神似”,认为“论画以形似,见与儿童邻”;高度评价“诗中有画,画中有诗”的艺术造诣。
存世书迹有《答谢民师论文帖》、《祭黄几道文》、《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》等。
画迹有《枯木怪石图》、《竹石图》等。
15宋李公麟临韦偃牧放图卷
宋李公麟《临韦偃牧放图卷》绢本,设色,纵46.2cm,横429.8cm。
现藏台北故宫博物院
此图的母本系唐代韦偃的精品,李公麟奉旨而摹,表现了圉官马夫牧放皇家良驷的壮观场景,共画了1286匹马和143人,显示出大唐帝国的强盛。
此卷充分展现了原作者集群马成势的艺术功力。
卷首为起势,诸马互不相让,奋蹄向前,把观者的视线引向前面,并汇集了一大批策马的圉官和朝臣,浩浩荡荡地巡视牧场,场面庄严肃穆,气势逼人,这是全卷的高潮。
之后转势和合势逐步进入悠扬闲雅的尾声。
那些先出厩的马群经过一番激昂亢奋的奔腾后已疲惫不堪,有的怡然自得地斜卧在地上,有的三五成群地渐渐消失在垄壑沟坡里,星星点点,时隐时现。
全卷的气势由雄强刚劲转化为柔和平缓,构图从密集紧凑渐变成疏松流畅。
群马千姿百态,无一雷同,极富生活气息。
画风清劲雅洁,敷色精细而无华贵之气,淳朴温润。
画中杂木、坡石的笔致初具文人逸趣。
李公麟(1049-1106)北宋著名画家。
字伯时,号龙眠居士。
庐州舒城(今属于安徽桐城)人。
熙宁三年(公元1070年)中进士。
产先后任中书门下省删定官,御史检法和朝奉郎等。
元符三年(公元1100年)因病辞退,归老龙眠山。
他的一生在仕途上不甚得意,但诗文书画成就很高,也擅辨古器物。
李公麟虽然被列入了文人画家之列,但是他除了后世文人画家所擅长的山水花鸟题材之外,更擅长人物、鞍马。
在此方面,他继承了顾恺之以来的传统,而又有所创造,自立新意,在刻画人物个性和情态上极具功力。
他把过去仅作为粉本的白描画法确立为一种画种,使之独立成科。
有描写文人诗酒生活的《莲社图》和《西园雅集图》等作品,今有摹本传世。
分别藏于台北故宫博物院和美国普林斯顿大学的传本《免胄图》和《孝经图》的真伪尚待研究。
16宋李公麟五马图
宋李公麟《五马图卷》 纸本,白描,纵:
26.9cm,横:
204.5cm,二战以前藏于私家,战后失踪,珂罗版藏于故宫博物院图书馆
本幅无作者名款,共分5段,前4段均有北宋黄庭坚的笺记,后纸有黄氏跋语,另有北宋、南宋初的曾纡跋,言及黄庭坚题于元祐五年(1090年)。
幅上两处有乾隆帝的题文,钤有清“乐寿堂鉴藏宝”等印20方。
据黄氏题跋,5马依次为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花,皆为雄马,均是西域的贡品,分属宋廷的左骐骥院和左天驷监。
前3位控马者为西域少数民族的形象和装束,姿态各异,无一雷同,妙在其精神气质亦微异,有饱经风霜、谨小慎微者;有年轻气盛、执缰阔步者;有身穿官服、气度骄横者。
马的造型因品种而异,大小、肥瘦、高低、毛色各别,但性情都温顺平和,以示已被调教驯服。
大凡画贡马的题材,马的神态和步态都是如此。
如《宣和画谱》卷七所云:
“大抵公麟以立意为先,布置缘饰为次”,意在生动的表现人、马的性情。
画家在艺术上的独创首先体现在纯熟的白描技法上,他把盛行于唐代吴道子时代的“白画”发展为具有丰富表现力的画种--白描,本幅就是确立这一画种的标志。
虽不着彩色,仍可使观者从刚柔、粗细、浓淡、长短、快慢的线条变化中感受到富有弹性的肌肤、松软的皮毛、笔挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的质感和量感。
画家在白描的基础上微施淡墨渲染,辅佐了线描的表现力,使艺术效果更为完善,体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。
自此之后,几乎所有的白描人马画无不源出于李公麟的白描艺术。
17宋崔白寒雀图
宋崔白《寒雀图》 图卷,绢本,设色,纵23.5cm,横101.4cm。
现藏北京故宫博物院
本幅署款“崔白”二字,有清高宗弘历题诗一首。
卷后明文彭题跋。
图绘枯木及9只麻雀飞动或栖止其间的情景。
9只小雀依飞鸣动静之态散落树间,自然形成三组。
构图巧妙,布局得当,在动与静之间既有分割又有联系。
作者以干湿兼用的墨色、松动灵活的笔法绘麻雀及树干。
麻雀用笔干细,敷色清淡。
树木枝干多用干墨皴擦晕染而成,无刻划痕迹,明显区别于黄荃画派花鸟画的创作技法。
尽管此图在形势、风格上还较为工致优雅,但在北宋花鸟画中占主导地位的平和、富丽的特色,在崔白的作品中已不见,反映了北宋宫廷花鸟画在审美感受上进入了新的阶段。
崔白新创的花鸟画改变了流传百年的黄筌画派的一统格局,推动了宋代花鸟画的发展。
崔白,生卒年不详,北宋画家。
字子西,濠梁(今安徽风阳东)人。
熙宁初,诏与艾宣、丁贶、葛守
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