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历史反思以赵树理小说为例
关于“十七年”文学研究的历史反思 ——以赵树理小说为
一
20世纪80年代,中国的现代化在政治、经济、文化艺术领域全面展开,工、农、商、学、兵,各行各业无不唯此是瞻,百年来挥之不去的民族情结在这里形成一个爆发点,“顺之者昌,逆之者亡”。
在此趋势下,中国当代文学研究出现了一种以西方启蒙话语为标志的元叙述。
特别是对“十七年”文学,这种元叙述以服膺政治、否定个性为由,认为这一时期的作品是政治的附庸,没什么文学价值,赵树理小说是其中比较典型的例子。
当时对“十七年”文学的再叙述,“无产阶级”、“资产阶级”和“工农兵方向”这些词句,已不再是评定标准;也与“文革”时期把作品统统斥为“打着红旗反红旗”的“封资修黑货”不同。
可悲的是,建立在启蒙话语基础上的元叙述,具有比以往任何时期的批判都难以企及的摧毁力量,甚至把这一时期的文学逐出了文学史讲堂。
在形而上的哲学意义上说,这是现代性在“全人类”的名义下,不同于以往“阶级”革命的另一种粗暴,另一种粗糙。
这种粗糙究竟忽略了什么?
中国作为跻身世界现代化和全球化行列的后来者,相对于主流,其文化和文学呈现出一种交互关系的边缘性。
在文学中,这种边缘性主要体现在它对现代社会演化过程的复杂体验和独有的表现。
尽管文学发展与现代化关系密切,而且有些作品从语言到结构,俨然现代主义文学派头,但差异毕竟是其核心。
因此在文学史领域,是无法套用西方或其他民族国家任何一种叙述模式加以比附的。
以启蒙话语为背景的文学史判断,恰恰忽略了文学表现这一边缘过程的复杂性,忽略了根植于本土的叙事文学之特点。
这种粗糙也并非始于80年代。
以启蒙话语为标志的文学史观,或者说,这种元叙述的确立,不完全出自80年代对西方思想的横向移植,早在20世纪三四十年代,在革命文学内部就有表现。
当时无论解放区还是国统区,“革命文化人”对赵树理小说并不十分认同①。
究其原因,不是他们对革命文学、大众文学的口号有怀疑,他们是革命文学理论的倡导者和实践者,但受“五四”以来苏俄和西方现代小说观念影响,却不自觉地表现出对来自基层社会,不符合流行的现代文学观念的作品的不屑与轻慢。
在解放区,赵树理小说被鼓吹为“工农兵文学方向”,即便如此,在知识的层面,他的艺术表现也远没有获得普遍认可,并一直延续到后来,被当作“十七年”文学与五四新文学断裂的例证。
如果把小说模式看作一种“知识”,与五四时期知识分子小说相比,这里的确出现了“知识”链条上的“断裂”,确切地说,是一种变异。
但历史似乎有意与叙述者捉迷藏,制造“断裂”的陷阱,以掩盖处于现代主流趋势的边缘的文学特点,掩盖连接本土上下文的历史相关性。
至20世纪中叶,民族矛盾、阶级矛盾不断升温,在高度政治化的社会环境中,关于解放区到1949年后的文学究竟如何,难以做深入细致的体察。
只见“革命文学”、“工农兵文学”,“文学为无产阶级政治服务”的口号此起彼伏,而口号下面文学的实际,特别是文学在生产、撒播与移植过程中的变异与演化,缺乏切实有效的论证和结论。
80年代百废待兴,“十七年”文学研究更是行色匆匆,看起来“破字当头”,批判者振振有词,实际上却经不起推敲。
由于缺乏相应的理论视角,对“十七年”文学的评价只能沿袭旧制,不同的是变换了说法,把以前拥护为正确的,现在说成错误,以前批判为错误的,现在“平反”为正确。
以当时流行的见解,这是新时期“拨乱反正”的产物,是文学史研究对“十七年”文学“反思”的结果。
结论既出,这一时期文学便被视为政治的“传声筒”和“吹鼓手”,没什么艺术经验可言。
历史总是在不断“重写”中得以镜鉴和深化,因此需要反思的不是“重写”本身,而是“重写”中出现的问题。
今天看来,80年代对“十七年”文学的再叙述缺乏建树有客观原因:
长期封闭的环境,使人们在理论上一时找不到恰当有力的切入点。
但也不能忽略主观上的原因,在急于实现经济乃至文学现代化的焦躁心理驱使下,即便概念推陈出新,理解上也有失偏颇。
例如,英国历史哲学家柯林武德在《历史的观念》一书中谈到“反思”(reflection,意为反射,影像,倒影,反省,沉思,反映),他对反思的理解并不是“逆反”或“对着干”。
他认为反思不仅涉及对象客体,更主要的是对于那种与对象相关的主体的“思想”,或包含主体自身的思维方式。
因此他说,“反思”的哲学本意,不仅在于它所“关怀的”对象客体,也包含“思想对客体的关怀,故而它既关怀着客体,又关怀着思想”②。
80年代对“十七年”文学的否定,恰恰缺乏对主体思维方式的反省,进而重复了“十七年”至“文革”以来的“大批判”思路,尽管批判者说法上有所不同。
但正如以一种“一体化”的思维方式,无法解开“一体化”形成的当代文学史研究的死结,把复杂、动态的历史看成铁板一块,只要认定文学与政治脱不了干系,而且对这一时期政治的否定意见又占了上风,就以强调个人和个性的启蒙话语为依据,将它们统统打入地狱,来一次历史上的重新站队。
事情好像解决了,但问题是,在几番站队后,历史变成了虚无主义狂欢的场所,更谈不上研究的深入。
关于政治结构和人类主体的关系,社会学家认为:
“结构绝不能被简单地概化为施加在人类主体之上的强制性因素,相反,它们是能使人有所作为的。
这就是我所说的结构的二重性。
从原则上说,结构总是能够从结构化过程的角度去加以认识。
”③这里所说的“结构”主要指政治与人类主体的关系,而意识形态与文学也隐含着这种结构关系。
结构化过程的二重性在于:
一方面,结构是通过主体的实践活动建构出来;另一方面,主体的实践活动又是被结构化地建立起来。
对“十七年”文学的历史元叙述问题在于,先验地确定有一个悬置于主体实践活动之上的社会与文学结构,只是由于当时的作家、批评家没有明智地加以选择,他们的实践活动和艺术经验便不得不被排除出宏大的历史叙述。
与这种天真的愿望相反,在本土文学实践之外,人们找不到另一处“标准化”的、叙述者一厢情愿的历史。
何况我们不得不承认,“人类主体的王国是受到限定的。
人们创造了社会,但他们是作为受历史制约的行动者来创造社会的,而不是在他们自己选定的条件下去创造的”④。
在此意义上说,没有不受制约的历史,只有受到历史限定,却在限定中有所作为的人类主体;没有能够脱离意识形态的文学,只有因文学参与而绝非单一化的意识形态过程。
历史学家把历史比喻为复杂的基因工程,认为“人类的过去、现在和未来是不可分割的‘一个连续体’。
三者之间有着内在的联系和因果关系”⑤。
现实由过去发展而来,今天的文学中隐含着历史的酵素,未来文学也必然在相关的历史基因中发展起来。
赵树理的小说,以及围绕他作品一系列争议所构成的文学现象,凸现了中国文学处于现代化交互关系中曾有过的边缘感受,也孕育着现实与未来文学的走向。
二
历史本身也有生命,复杂而充满变数。
但被遮掩了历史细节的宏大叙述,仅凭一些异地条款便做出决断,全然不顾多种因素相互缠绕、不断碰撞和妥协的过程,这就等于轻易断送了历史的性命。
这种机械地处理历史的方式,正所谓“言者有心,听者无意”,叙述如同隔靴搔痒,总也搔不到痒处。
在80年代,对赵树理的评价,由“文学的方向”遁入“不折不扣的功利主义”泥淖,使他成为这一时期文学(从“解放区”到“十七年”)缺乏艺术水准的代表。
对赵树理作品的非议主要集中在两点:
一是“工农兵文学”的反智倾向;二是“问题小说”的服膺政治倾向。
两者之间,服膺政治是主要问题,反智是由此带来的表现形态。
早在20世纪40年代,赵树理在解放区刚享有文名,他的作品不同于五四新文学的特点就引人注目。
历史的吊诡在于,80年代对赵树理小说的否定意见,40年代曾以肯定的面目出现。
比如,当时左翼文化人和批评家纷纷称赞赵树理响应“文艺为无产阶级政治服务,为工农兵服务”的号令,代表“工农兵方向”,因此才取得文学上的成就。
这一点正是80年代赵树理为人诟病的主要问题。
40年代批评家对赵树理的肯定,却为日后的批判埋下伏笔,虽然当年他们绝无此意,但这样的后果,也暗示了在前期肯定和后来否定之间有某种联系,或者说,存在一个比较复杂的过程。
实际上,解放区的“革命文化人”开始并不怎么欣赏赵树理这位“农民作家”⑥。
杨献珍回忆《〈小二黑结婚〉出版经过》时说,1942年他调赵树理到北方局调查研究室工作,第二年七月,赵树理下乡回来交给他一篇小说,这就是《小二黑结婚》,并由彭德怀交太行新华书店付印。
“当稿交到太行新华书店后,如石沉大海,杳无音信。
这时的太行区文化界思想仍然有些混乱,也还存在着一种宗派主义倾向……有些自命为‘新派’的文化人,对通俗的大众文艺看不上眼”。
小说迟迟不能出版,杨献珍只好再去找彭德怀,“向他说明情况”。
这一次,彭德怀写下“像这样从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”的话,并“亲自交给了北方局宣传部长李大章同志,由他转交太行新华书店,小说才得以出版”。
《小二黑结婚》“十月份出版后,受到太行区的广大群众热烈欢迎。
仅在太行区就销行达三、四万册”,“许多村子的群众自动地把《小二黑结婚》改编成秧歌剧,自演自唱,可见群众之喜爱了”。
与赵树理小说在基层受欢迎的景象相比,知识界冷清多了:
“仍然有些知识分子对《小二黑结婚》摇头,冷嘲热讽,认为那不过是‘低级的通俗故事’而已”,甚至说:
“这是海派”⑦。
由于彭德怀、杨献珍和北方局领导出面干预,赵树理小说出版后又受到“太行区的广大群众热烈欢迎”,形势有所扭转,特别是延安整风以后,经过学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》⑧,至1946年左右,肯定的意见才越来越多,《华北文化》、《文汇报》、《解放日报》、《北方杂志》、《群众》、《文萃》、《人民日报》等报纸期刊纷纷发表评论文章,盛赞赵树理小说。
对赵树理小说从“看不上眼”到认同、称赞,转变的原因固然是抗战以来,“‘文章下乡’、‘文章入伍’的口号正喊得山摇地动”⑨,大众化的通俗文艺成为一时潮流,革命的文化人争先恐后地投入这个行列;除此之外,左翼文学阵营长期流行的理念——革命文学必须受革命理论指导——也起了决定性作用。
由于《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》等作品出版,正值延安整风和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表期间,把赵树理小说归结为政治运动和《讲话》指导的结果,似乎也就顺理成章了。
换句话说,肯定赵树理的艺术成就,毋宁是一份关于艺术理念的政治宣言。
1946年,周扬在《论赵树理的创作》一文中对赵树理作品就“只说了他的好处”,周扬认为自己这样做,“与其说是在批评甚么,不如说是在拥护甚么。
‘文艺座谈会’以后,艺术各部门都得到了重要的收获,开创了新的局面,赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获,是毛泽东文艺思想在创作上的一个胜利。
我欢迎这个胜利,拥护这个胜利”⑩。
不仅周扬,当时的评论都特别强调赵树理是在正确理论指导下,在延安整风运动推动下才取得成功:
“《李家庄的变迁》不但是表现解放区的一部成功的小说,并且也是‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之一例证,这一部优秀的作品表示了‘整风’运动对于一个文艺工作者在思想和技巧的修养上会有怎样深厚的影响”(11)。
茅盾这段话后来被引用在《中国新文学史稿》(12),作为现代文学史对赵树理小说的定评。
而史家同时指出,这一大众化的“新文艺运动”始于《讲话》之前,“虽然方向上还没有《延安文艺座谈会讲话》以后那样明确,但在解放区的确已经准备好了迎接毛主席文艺方向的条件”的这一事实(13),却被忽略了。
20世纪30年代是左翼文学理论盛行的年代,同时也是作家和知识分子学习苏俄以及西方文学经验,使一种现代小说观念逐渐成形的年代。
当这一时期的左翼文化人投奔解放区,投奔延安后,他们的政治追求连同艺术旨趣,直接影响延安以至1949年后人们对文学的接受与评断。
40年代延安开展的整风运动、“大众化”文艺运动,对政治上拥护共产党,文化和文艺思想却芜杂多元的文化人来说,显然是一种思想整合。
但运动就像“水过地皮湿”,很难说收到“心悦诚服”的效果。
赵树理在解放区闻名,其中有政治干预,而且结果在当时看还不错:
书出版了,小说改编的戏剧也到处上演。
但这种一风吹的现象掩盖了一种致命的忽略,即对作品本身切实的研究,却在《讲话》的“收获”和整风运动的“影响”等宏论下“开小差”了。
研究无法深入,紧张的战争生活是一个原因,但联系赵树理小说开始无缘出版的情形,“忽略”中是否也隐含“革命文化人”对一种基层“另类”艺术的不以为然呢?
当年知识分子的政治认同,并不代表对小说所体现的另类知识结构的认同。
由这样的历史来看,80年代对赵树理小说的非议,实际上使40年代被忽略的问题明朗化,把赵树理小说有违于既定知识结构的做法称为“反智”,“智”的标准,其实是一个关于现代小说观念的神话,扮演着现代知识权力者的角色。
与流行说法相比,40年代郭沫若对赵树理小说的意见别出心裁。
他一反那种“先知而后行”的流行表述,用“自然”和“自由”概括赵树理小说的艺术特点。
他说,赵树理的作品就像“一株在原野里成长起来的大树子,它根扎得很深,抽长得那么条畅,吐纳着大气和养料,那么不动声色地自然自在”。
他不认为赵树理小说是伟大理论指导下的伟大作品,却体现了一种新鲜的品质:
“当然,大,也还不敢说就怎样伟大,而这树子也并不是豪华高贵的珍奇种属,而是很常见的杉树桧树乃至可以劈来当柴烧的青杠树之类,但它不受拘束地成长了起来,确是一点也不矜持,一点也不衒异,大大方方地,十足地,表现了‘实事求是’的精神”(14)。
在同一篇文章,郭沫若下面的话更生动地描绘出“五四”以来的文坛风气,以及他推崇赵树理的原因:
作家的通病总怕通俗。
旧式的通俗文作者,虽然用白话在写,却要卖弄风雅,插进一些诗词文赞,以表明其本身不俗,和读者的老百姓究竟有距离,五四以来的文艺作家虽然推翻了文言,然而欧化到比文言还要难懂。
特别是写理论文字的人,这种毛病尤其深沉,装腔作势,矫揉造作,瞎缠了半天,你竟可以不知道他在说些什么。
这种毛病,有时候似乎明知故犯,似乎是“文化人”、“理论家”、“文艺家”、那些架子拿不下来,所以尽管口头在喊“为人民大众服务”,甚至文章的题目也是人民大众的什么什么,而所写出来的东西却和人民大众相隔得何止十万八千里!
……知行确实是不容易合一。
这里有环境作用存在。
在大家都在矫揉造作或不得不这样的环境里面,一个人不这样就有点难乎为情,这就如在长袍马褂的社会里面一个人不好穿短打的一样。
因此我很羡慕作者,他是处在自由的环境里,得到了自由的开展。
这里“自由的环境”,不是说赵树理生活在世外桃源;而是他早年决心不当“文坛”作家,一定要写“文摊”文学的志向(15),在抗战时期倡导大众化的文化环境中修成正果,他的小说与社会背景相默契,达到一种“随心所欲”的境界。
郭沫若这番话,也不能仅仅理解为他赞同《讲话》更为巧妙的表述。
同为作家,心有灵犀,由于本人是五四新文化运动一员主将,郭沫若比一般人更敏锐地发现这位“文摊”作家对新文学的意义。
赵树理没有“五四以来的文艺作家”的毛病;他不屑于混迹“文坛”,扎在“长袍马褂”的文人堆里讨生活;也不屑于“装腔作势”,好像不穿在理论和知识的“长袍马褂”里面“就有点难乎为情”。
总之,他没有被固有的现代“知识”方式,被建立在此基础上现代知识分子的存在方式所束缚,而以自己顽强的个性开辟了“自由的环境”,使创作也“得到了自由的开展”。
郭沫若的敏锐还体现在,他对赵树理小说的诠释更符合历史实际。
“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以前,他(赵树理)常与人辩论文艺大众化问题,虽然文艺界不给他立案,他却一直坚持。
《讲话》传到太行山根据地以后,他读了非常兴奋,他认为毛主席批准了他的主张”(16)。
也就是说,坚持文艺大众化的路向,在赵树理早期文学活动中已经十分明显(17),也就是史家所言:
“已经准备好了迎接毛主席文艺方向的条件。
”(18)因此,赵树理小说与理论的关系应该倒过来看:
如果没有五四新文化运动以来的文学实践,没有赵树理等基层作家的文学实践,就没有《讲话》,也就没有解放区关于“工农兵文艺”的主张。
任何理论都不是无源之水,而是对特定历史环境下社会实践的总结。
从“1941年冬,太行山区抗日民主根据地文联,举行文艺创作座谈会。
赵树理同志在会上大声疾呼,要写群众喜闻乐见的通俗化作品”;到1943年,他认为“毛主席批准了他的主张”,赵树理“农民作家”的经历表明,在抗日战争年代,一种来自中国基层的文学方式正受到普遍关注。
即便人们对他的小说看法不尽一致,但普遍意识到:
《小二黑结婚》和《李家庄的变迁》等作品的出现,开启了一个不同于五四新文化运动的文学时代。
三
把赵树理小说归结为政治运作的结果,同把他归结于一种纯粹的、未受政治“污染”的写作姿态一样,都难以自圆其说。
作家孙犁是赵树理的“同时代人”,他这样认识和形容这位从长治县山西省立第四师范学校出来的“多才多艺的青年”:
“当赵树理带着一支破笔,几张破纸,走进抗日的雄伟行列时,他并不是一名作家。
他同那些刚放下锄头,参加抗日的广大农民一样,并没有觉得自己有任何特异的地方。
他觉得自己能为民族解放献出的,除去应该做的工作,就还有这一支笔。
”(19)
如果没有抗日战争,没有在家乡和城镇所经历的逃亡生活,赵树理很可能是一名乡村教师,或者像他父亲那样,“会算八字,看风水,也会治病,喜欢读小唱本,说故事”(20),能为乡亲们排忧解难,是方圆百里交口称赞的乡村文化人。
但现实生活没有“如果”,当国家政局在激烈的民族战争、阶级斗争中改弦更张,每个生活在其中的人都面临无法回避的命运转折,这在赵树理便是毅然决然地加入斗争的行列。
与当时多数中国人反侵略行为有所不同的是,赵树理还以他的“一只破笔,几张纸”,以他的小说“走进抗日的雄伟行列”,并以这样的小说印证了时代与社会结构。
换句话说,从抗日战争到后来的社会主义农业合作化运动,不同时期的社会结构都有赵树理这样的“农民作家”主动参与,并通过他们一系列的个人“实践活动建构出来”;另一方面,赵树理小说又必然是在这种社会和政治背景中“被结构化地建立起来”,这是需要“从结构化过程的角度去加以认识”的现实课题。
确定作家的创作与时代政治在整体上不可分割的关系时,不能不考虑社会政治背后文化传统的因素。
尽管还不能断定赵树理写抗战小说之前,是否读过列宁有关“帝国主义是资本主义最高阶段”的英明论断,但可以肯定的是,即使没看过,他也会积极投身抗日,也会写抗战题材的小说。
赵树理小说和中国人的抗战一样,都与中国传统文化的价值取向有密切联系,那些内容和形式上明显的乡土印记,揭示了在小说鲜明的政治倾向底部,汇聚着大量生动的、与本土日常生活关系密切的文化潜台词。
文化人类学家鲁斯·本尼迪克特曾从文化角度研究二战中的日本侵略者,她说,日本为什么发动战争,“我们真正想要知道的东西,更多是隐藏在日本文化的规则及其价值之中的”(21)。
她的研究使人们更深入地了解那一场战争的文化动因。
其实不单对侵略者,对反侵略者亦然,即重视反抗者一方“文化的规则及其价值”。
赵树理小说真切地传达出这种信息。
如孙犁所言,赵树理在抗战中开始写小说,抗战题材也贯穿他的创作生涯。
以他描写抗战题材的两部作品为例,一是1945年冬完成的长篇小说《李家庄的变迁》,一是1959年出版的长篇评书《灵泉洞》(上部),这在赵树理的全部创作中,是最多血雨腥风描写,也最宜于用“阶级斗争”理论加以诠释的作品。
然而实际上,我们却无法把作品严丝合缝地放入“阶级斗争”学说的理论框架中加以诠释,不是由于赵树理小说与社会政治脱节,它们紧密联系着社会政治,联系着抗战,联系着共产党在农村开展的减租减息运动,联系着根据地基层政权建设,但作品中的人物、情节,相对那种刻板而整体化的社会理论,却显得分散,甚至有点文不对题,从而游离了时代赋予小说宏阔而高深的理论建构。
如果简单地说,这些作品就是发生在乡村日常生活中一些好人和坏人的故事。
这种讲故事的方式倾向于传统的审美表现,人物尽可以千差万别,并不以贫富、阶级和阶层划线,但美和丑、善与恶的界限却非常清楚:
美的不能说成是丑的,恶的也不能说成是善的,真的更不能说成是假的,道德评价始终伴随或潜伏在对人物的描写中。
值得注意的是,那些简单明了的故事结构,反而容纳了社会生活更广阔的宇宙空间,而不局限于对某一类人物及其心理的凸现和表达。
小说描写抗战时期山西农村的各色人物,有毁家纾难的普通村民,有被“逼上梁山”的共产党员革命者,有观望时局的投机者,也有投靠侵略者的汉奸,但与现代心理学基础上的心理分析小说不同,他们很少有分裂的人格,也没有知识分子式的灵魂拷问,白描式的文字使作品与古典史传小说气韵衔接。
“说《三国志》者,在宋已甚盛”,“闻刘玄德败,频蹙眉,有出涕者,闻曹操败,即喜唱快。
以是知君子小人之泽,百世不斩”。
由于作品接受面广,“搬演为戏文者尤多,则为世之所乐道可知也”(22)。
表现现代人人格分裂的作品会因人物心理的明暗不定,失去或淡化对读者的情感迫力,与之相反,文学史家将“以是知君子小人之泽,百世不斩”的道理,作为屡试不爽,“为世所乐道”的创作经验,作者评说世道,臧否人物,都有强烈的道德取向、并影响读者对历史的理解,这是传统史传小说不可或缺的特质。
与这种小说有所不同,赵树理描写的不是赫赫有名的历史人物,而是匍匐于历史底层的芸芸众生。
因此他将以往“只能适用于高层人物”的“大传统”,化解为“比较通俗化,适应于大众”的“小传统”,即“采取大传统的精义,融会简化而有时稍微歪曲之,只要不南辕北辙即可”(23),反映了在本土传统文化背景下,侵略者遭遇的中国基层生活。
《李家庄的变迁》中描写牺盟会号召乡亲们为抗日捐款,家国一体的观念深入普通百姓,王安福老汉“虽说不是个十分有钱的户”,可是他对干部们说:
“会里真有用钱的地方,尽我老汉的力量能捐多少捐多少!
就破上我小铺交捐款!
日本鬼子眼看就快来抄家来了,哪还说这点东西?
眼睛珠子都快丢了,哪还说这几根眼睫毛?
”对反面人物,像修德堂东家李如珍和侄儿李耀唐(即春喜),作品开篇就从他们欺负外姓人张铁锁写起,写他们怎样霸屋占地,甚至把张铁锁一家人扫地出门。
平时李如珍指使春喜横行乡里,仰仗的后台是山西军阀,战时他就先要了解军阀对抗战的态度,他派春喜跑到县里终于打探清楚,原来军阀和县团长的意思是“只要孝子不要忠臣!
”所以他们即使有钱,也只会拿来讨好军阀,而不会真正加入反侵略战争的行列。
又比如《灵泉洞》中写道:
“一听说杂毛狼又出了世,小胖他娘打了个寒战。
她说:
‘娘呀!
又该人家吃人了!
’”杂毛狼既不是地主,也不是富农,更没有李如珍那种大户人家的背景,他只是依附于有钱人的地痞流氓,却因平日里欺男霸女,无恶不作,最让老百姓担惊受怕。
侵略者在乡村招募汉奸,别人不干,但杂毛狼素来“有奶便是娘”,全无道德廉耻,自然成了“积极分子”,“依靠力量”,也就更加耀武扬威。
战争造成生灵涂炭,但对小胖娘这样的普通农民来说,它的罪恶更在于侵略者摧毁了生活赖以维系的一套道德法则,黑白颠倒,老实善良的人要是落入“杂毛狼”这一类人手里,后果自然不堪设想。
小说对侵略者与被侵略者的描写是在忠奸善恶之间进行的,从而合情入理地揭示中国农民投身抗战的文化原因。
在这里,五四时期“砸烂孔家店”的呼声隐退,传统道德观念去伪存真,作为民族精神象征,构成了赵树理小说的底蕴。
从中学时代一名新文学的热情鼓吹者,到30年代后期返身回望传统,赵树理并不打算做悖逆新文化潮流的“复古者”,而且他的小说总是呼应着时代风雨。
这种创作倾向表明,他回望传统的目的是想实现一种他心目中的现代小说。
赵树理对新文学有很高期待,他希望新的革命的思想能够被农民接受,进而撼动家乡几千年来的宗法势力,使农村作为中国社会的根基,也能够分享现代思想的果实。
但期望愈高,随之而来的失望也愈加不堪。
赵树理认为,新文化运动以来现代小说所表现的,主要是受西方启蒙思潮影响的都市知识分子的情感,尽管表
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