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造园精艺
造园精艺
——江苏古典园林总论之一、之二
江南古典园林在园林立意布局、掇山理水、建筑营构、花木栽植等方面都形成了自己的特色,艺术成就冠于全国,曾对皇家园林产生重要影响,也曾影响到欧洲自然式园林新风格的形成,在世界园林发展史上,具有重大的价值。
江苏古典园林的造园特色,正如明代文人兼画家茅元仪所述:
“园者,画之见诸行事也”。
此类园林是山水画立体化,即运用山水画两度空间的手法创造由山、水、建筑、花草树木组成的三度空间的自然山水园。
唐、
宋以来,不少文人、画家,由于怀才不遇,遁世隐居,逃名丘壑,以期从复杂的“红尘”生涯和繁琐的事务中解脱出来,正如陶渊明所日:
“久在樊笼里,复得返自然”。
他们把自己起居的屋、堂、斋、馆等,放在一个自然山水的环境里,寄情于山水,形成一个“悦亲戚之情话,乐琴书以消忧”的美好的生活环境。
故这一类园林又称之为文人写意山水园林(以下简称江苏文人园林或江苏古典园林)。
山与水是江苏园林构图的中心,亦是造园的主体部分,园景呈现出“树无行次、石无位置。
山有宾主朝揖之势,水有迂回萦带之情,是一派峰回路转,水流花开的自然风光”。
园内的建设,一是满足生活功能上可居需要,另一方面是感情的继续和“生发”,“其布置是按山水风骨,量体裁衣,烘云托月,去提高自然山水的艺术感染”。
诸如虚心高节的修竹,疏影横斜的梅花,出淤泥而不染的荷花等园林植物,也都是用于烘托主题和寄托其情感的。
江苏经济基础雄厚,园林兴造,屡兴不衰。
清乾隆(弘历)南巡,富商大贾多以皇帝临幸为荣,加速了园林的发展。
江苏山水园数量之多,艺术成就之高,堪居首位,至今仍名噪中外。
山水创作在江苏古典园林中占统帅地位。
多样变化的山水景象,变而不繁,多而不复,“通过导游路线的起伏转折,满足了俯视、仰视、平视的要求,移步换景,在风景和画面上,形成了高远、深远、平远的三远之境”。
组合形式众多,艺术手法卓绝,形成自然、澹泊、恬静、含蓄的地方特色。
第一节立意布局
江苏文人园林是一种精神文化的结晶。
明代造园家计成在其名著《园冶》中说:
“三分匠,七分主人”,“第园筑之主,犹须什九,而用匠什一”。
这就是说造园的思想,必须符合园林占有者的园林观,园中无论是林泉丘壑,还是澹泊湖山、岗岩曲径或水榭风荷,它的艺术造景无不是按照园主人的思想主题而创作。
江苏文人园林虽然以自然风景为蓝本,或模拟山水画,或借鉴田园诗文,而造园过程中则更集中、更概括、更理想、更富有情趣,并寓有一定的思想感情,倾诉一种理想,表达一种意愿,即“寄情山水”,创作一种理想美的意
趣盎然的境界——“意境”,这是江苏文人园林的精髓。
江苏文人园林重意境,是因为园林的拥有者为当时现任或退休的达官显贵、士大夫、富商大贾之流,小园主也起码是骚人墨客之类。
他们要从宦海的沉浮、官场的灾难、生意的险恶中解脱出来,遁世隐居,逃名丘壑,以示高雅。
城市宅园恰可满足他们的需要,使物质与精神二者的享受兼得。
苏东坡所谓“可使食无肉,不可使居无竹;无肉令人瘦,无竹令人俗”;郑板桥书“未出土时先有节,纵凌云处也无心”、“留得残荷听雨声”、“山花野鸟之间”、“少风波处便为家”等匾额,一时为江苏一带追慕风雅的园主所乐道,“情以物兴,情以物迁”,小小的园林空间对园主人来说,蒙上了一层缥缈虚脱的色彩,寄托淡漠厌世、超脱尘俗的思想。
如苏州拙政园,始建于明代正德年间(1513年),御史王献臣因与权贵不合,弃官还乡,退居林下,将愤世嫉俗之心寄托于“娄齐门之间”的一块“隙地”,浚治山水,环以林木,并寓晋代潘岳所谓“灌园鬻蔬,是亦拙者之为政也”之意,取名拙政园。
网师园寓“渔隐”之含义,水院南筑“濯缨水阁”,取“沧浪之水清兮,可以濯吾缨;沧浪之水浊兮,可以灌吾足”的诗意。
耦园,“耦”为两人耕种的意思,这里是指夫妇皆隐居归田的意思。
寄啸山庄是寓“倚南窗以寄傲,审容膝之易安”之意等等,反映了造园者的抱负和园林的意境。
江苏文人园林除精神上的功能外,还有物质方面的实用内容,即保证园居活动的物质条件,诸如游览赏景、遮荫避雨、坐卧休憩以及园主不同的癖好与娱乐方式,有读书、作画、弈棋、抚琴、吟诗、清谈、对酌、品茗以至静坐参禅之类,也有其他如听戏、赌博等玩乐方式。
园居生活既可坐享城市文明,又兼得湖山乐趣。
明太仓弁山园主王世贞(元美)日:
“山居之迹于寂也,市居之迹于喧也,帷园居在季孟问耳。
”江苏文人园林是在一个有限的隙地范围内,按照富有诗情画意的主题思想,精雕细琢地因地制宜塑造山水、栽植花木、点缀建筑、经营鸟兽虫鱼之类,从而创作一个理想的幻觉无穷的自然风景境界——“城市山林”、“咫尺山林”形式。
这种“城市山林”不失为一种高度概括的艺术。
尺度缩小了山水景观,“咫尺山林”无需长途跋涉之苦,可得湖山逍遥之功,它正可满足士大夫悠哉游哉、信步山水、消遣闲情的逸致。
由于园林景象寓有一定的思想感情,置身园林,亭台楼阁掩映于山水花之间,步移景异,游览空间呈连续动态序列布局,空间实体提供了可行、可望、可游、可居的现实条件,可产生“小中见大”、“以少胜多”的艺术效果。
故有立体的画、多调的曲、即兴的诗之比喻。
同时,在园林景象的观赏序列中,融汇着景象的季相与时态的表现,诸如四季、晨昏、雨雪、晴晦等变化,体现出具有实用价值的时空艺术。
江苏文人园林的构成,包涵自然要素与人工要素互相对应而又统一的两个方面。
自然要素为地形、植物、动物,人工要素为园林建筑、园林工程。
自然要素起主导作用,决定园林景色的自然特征;人工要素主要是实用价值,游憩、遮荫避雨、御寒避暑、饮食起居及园居活动。
二者相辅相成、相得益彰。
自然要素惟有通过人才能发挥它的作用,人工要素不但保证与自然要素直接发生关系的游园活动,更要满足园居的实用需求,故人工要素的处理,以接近自然为准则,尽量顺应自然,美化自然,使其结合于自然之中,以成为与自然要素
融为一体的观赏因素。
人工要素在发挥自然美的前提下,巧用建筑的匠思,创作出自然美与人工美统一的艺术形象。
江苏宅园(含庭园)多居城镇、坊里之间,局促而缺乏地形变化的造园基地,促使江苏文人园林走向高度概括的艺术境界,如计成所日:
“园林巧于因借,精在体宜,愈非匠作可为,亦非主人所能自主者。
”
江苏文人园林是采取自然式丘壑的手法,计成强调为“巧于因借”。
“因”是根据造园园址的实际地形来布局规划。
李渔i兑“因其高而愈高之,竖阁磊峰于峻坡之上;因其卑而愈卑之,穿塘凿井于下湿之区。
总无一定之法,神而明之,存乎其人……”。
“借”就是借景,计成说:
“借者,园虽别内外,得景则无拘远近。
晴峦耸秀,绀宇凌空,极目所至,俗则屏之,嘉则收之,不分町疃,尽为烟景。
”园林是三度空间游人视野的境域,可以借园外之景来丰富园内艺术构图,规划原则脱不出“因”与“借”,众多的园子所处相异的环境,其技法又各有不同。
众誉为名园的寄畅园是采用“延山引水点园林”的布局,其妙在“利用地形,巧于结合外因,冶内外于一炉,纳千里于咫尺。
能突破有限空间,以少胜多,小中见大”。
寄畅园背山临流,右邻锡山,后倚惠山,近控寺塘泾,远挹惠山浜,周围景观丰富而视野广阔,达到了远山近水,虽非我有而若为我备的境界。
天赋的环境条件使构图有千里之势,境界无限拓展开去。
造园虽仅一山、一水,但林木与建筑群由于山石林泉安排得体,亭台楼阁点缀有致,能得自然山水的神韵,故不仅有自然山水之美,更有诗情画意之境,人为景观与自然风光融为一体。
园林山水的经营如绘画,主要要视面积大小和所处的位置而定,只要处理恰当,皆为佳作。
耦园居苏州城弯一隅,耦园山水设计是因其高愈高之,因其低而凿池,因其夹涧而为桥,因其下为置亭榭,在这丘壑之中,南有四面厅跨水,名“山水间”,该园的精粹亦就在山水间。
叠石丘壑的假山园,在江苏文人园林中尤见其长,有代表性的首推环秀山庄、瞻园、个园。
环秀山庄占地不大,假山部分仅一亩之地,能岩峦耸翠,池水映天,气势磅礴,巧夺天工,如真山,入画意,真所谓“咫尺山林”,小中见大,少中见多,虚中有实,实中有虚,堪称我国叠山艺术绝无仅有的极品。
个园园景构思新颖,章法不谬,善于运用“四景”手法,把整个园子划分为大小不同、性格各异的空间,在四个空间的相互对比的作用下,更加突出了自己的特点,使之各尽其趣。
“四景”用一条循环状高低曲折变化的观赏路线把它们组合成一个整体。
瞻园是著名的假山园,全园面积仅12亩,假山就占3.7亩。
自然式的山水构成园的地形骨架,结构得体,造景有法,山水之间相辅相成,
浑然一体。
苏州山水画家吴敖木居所“一粒砂里见乾坤”的“残粒园”,不过140m。
,虽是一勺之水,能见出“水布往来”,以石代山,乃丘壑中见笔墨。
“山之光、水之声、月之色、花之香”无一不有,可称“袖里乾坤大,壶中日月长”,志清意远。
江苏文人园林是基于人们企图生活于一种与自然相联系的理想境界的实用需求,因此,不仅在园中设置亭、廊之类的游览建筑,而且还必备宴会的厅堂斋馆之类,并以此作为主体景观的主要观赏点,比绘画更为实际地要求其可行、可望、可游、可居,园林中人为的自然环境与人工的建筑对比、
衬托,从而达到统一和谐的艺术效果。
园林建筑包含玩赏实用与审美享受双重内容,
并组织到山水艺术环境中去,江苏文人园林提供了大量优秀的范例,这也是至今它仍然光芒四射的原因。
生活是艺术创作的源泉,园林建筑多采用江南民居的风格,但又是经过艺术加工的形象,它较之一般民居在体形上更为丰富,在空间上更多变幻,在装修上更有文化品位与情趣。
从现存的园林建筑来看,明代注重篱茅舍澹泊闲逸的情调,而清代则注重装修的富丽典雅的享受。
园林的实用性决定建筑经营规模的功能性质,造园思想决定它的艺术形象和景观构成关系。
体现意境的园景主题不但规定了山水、花木、动物的取舍,同样也规定着建筑的艺术面貌。
例如苏州沧浪亭,作为主体景观山林一区,点缀石柱方亭形式,取材于江南
村郭路亭造型,从而突出质朴的野趣。
苏州的逸圃,按照江南水乡隐居的主题,配合岗坡疏林的背景,临水设置的园林建筑采用了水平构图的单纯、平易的水乡居民格调。
在江苏文人园林中,通过对建筑经营顺应自然的处理,而使建筑营造表现出自然的美;对山水、花木、鱼鸟等提炼概括的处理,使自然要素表现出加工的美,使两者本身各自包含着对方的因素,从而在共同的主题思想下统一起来。
观赏花木用于园林创作,可以造成一个充满
生机的、优美的自然环境。
繁花似锦,是焕发精神的自然审美对象,也可渲染景象季相特征。
一般采用自然式的栽植方式,融汇于山水景观之中。
在拙政园中,为了吟赏早春玉兰而设“玉兰堂”,为欣赏仲春海棠而设“海棠春坞”,为观赏暮春牡丹而设“绣绮亭”,为吟咏夏夜荷花而设“远香堂”,为吟咏橘林秋色而设“待霜亭”,为踏雪寻梅而设“雪香云蔚亭”,真是“一年无日不看花”。
又如扬州瘦西湖“四面绿荫少红日,三更画船穿藕花”的绿荫和荷香,寄啸山庄的“月作主人梅作客”,个园一进园门的一片修篁弄影,都是著名植物景观。
江苏
文人园林是高度概括的艺术创作,花木均讲究有画意、入意境,并被赋予了不同的品格。
江苏文化的园林艺术功能,主要有装点山水、衬托主题;分隔联系、含蓄景深;陈列鉴赏、景象点题;隐蔽园界、拓展空间;笼罩景象、光影变幻;渲染色彩、突出季相;表现风雨、藉听天籁;散布芬芳、招蜂引蝶;根叶花果、四时清供。
动物在江苏文化园林中,是景象结构要素不可缺少的部分,从拙政园三十六鸳鸯馆馆名,可以得之动物是作为宅园中独立鉴赏或玩耍娱乐的。
江苏文人园林自由放置在山水景象之间的动物,不论是家畜、家禽还是驯化了的野生禽兽以及昆虫、鱼类,其品种都是根据景象的主题选定的。
因之这些动物的布置,都有助于设计意境的形成。
动物的效果,不仅在于其自然趣味的活动形态可以加强景象的野致和生动感,而且在林泉之间的一声鹿呦、鹤唳、鸟语、蝉鸣,凉夜阶前蛩泣,暖昼
花间蜂吟,甚至游鱼啜吮残红的细微音响,都是提供自然审美享乐的天然音乐,起到加强园林艺术感染力的作用。
江苏文人园林艺术创作,出自因借的原理,对于看来是偶然的被动的因素,诸如因季节而出现的禽鸟、昆虫之类,认识其规律并自然地掌握,而将其作为景象结构的一个自然因素加以利用,也都构成了欣赏的对象。
《花境》中就曾明确地陈述了这一观点——“鼎沸笙歌,不若枝头娇鸟;候调鹦鹉,何如燕语莺鸣。
能言之禽尽多,若不罗其群、毁其卯,毋烦炊啄而自集长鸣也”。
《园冶》也提到“卷帘邀燕子”、“林荫初出莺歌”之类
有关自由栖息动物的“借景”。
对于园林动物的欣赏,意味深长的是其音响效果,植物借风雨而发出衬托寂静的音响,动物本身发生的声音,更能渲染自然景象幽邃的意境,正是所谓“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”。
造园者对自然的友爱,不仅表现在对山水、花木的雅兴上,也表现在对动物充满情趣的欣赏上。
历来像对待植物一样,把某种思想感情也寄托在他们所感兴趣的动物身上,即把动物也人格化了,像是认为犬、马知忠义,乌鸦讲孝道,鸿雁对伴侣有坚贞的节操,鹿、鹤、龟象征长寿,狮子讲法驱邪,象代表吉祥,孔雀象征幸福、富贵,
鸳鸯象征美满恩爱的婚姻,蜂、蝶迷恋花象征着爱情等等。
第二节掇山理水基本类型
江南文人园林,采取自然式丘壑布局的手法,因地制宜是其基本原则,其成功之处,关键是能“巧于因借”。
“因”是根据造园园址的实际地形布局规划。
正如李渔所述:
“……因其高而愈高之,竖阁磊峰于峻坡之上,因其卑而愈卑之,穿塘凿井于下湿之区。
终无一定之法,神而明之,存乎其人……”,即“因形随势”来经营。
“借”就是借景,计成日:
“借者,园虽别内外,得景则无拘远近。
晴峦耸秀,绀宇凌空,极目所至,俗则屏之,嘉则收
之,不分叮疃,尽为烟景。
”江南文人山水园的规划原则都脱不出“因”与“借”。
众多的园林所处环境各不相同,其造园技法有四种不同类型:
(一)延山引水“延山”,是指将园外远山借景入园,园内人造的平岗岩峦,作为远山的余脉处理的手法。
而把水
引导入园形成多种水景的处理谓之“引水”。
众誉为名园的寄畅园即是采用“延山引水点园林”的布局。
园内假山置于西部,与水池基本平行,处于惠山之麓,前迎锡山晴峰,后延惠山的余脉,平岗小坡的形式与惠山雄浑自然的气势相埒。
假山构筑材料土多石少,石料全部采用黄石,与惠山的土质石理统一,叠石采用大斧劈皴法,浑厚嶙峋,显得假山与真山脉络相连,体势相称。
假山高度虽仅3~5m,但假山上古木交柯,苍莽蓊郁,遮掩了园西界墙,引进了园外绿化。
惠山秀色透过树丛,若断若续,悠然而至。
假山的布置,陪衬了惠
山,呼应了惠山,引渡了惠山,“受之于远,得之最近”。
使惠山峰峦近在眉睫,园在山中,山色满园。
“延山的土丘与水池比例亦相称,将假山与自然山峦融为一体;又能与池中倒影相映成趣,荡漾入画”。
清朝康熙年间,号称扬州八大名园之一的“影园”,是(《园冶》著者计成设计与施工的,园主人郑元勋在为((园冶》一书题词中写道:
“即予绣筑城南,芦汀柳岸之间,仅广十笏,经无否略为区画,别具灵幽”。
影园“列千寻之耸翠”、“浚一派之长源”为其构图的主题,山与水创造了声色俱全的园林景观。
特别是在位于苏北平原的扬州,塑造出山环水抱确实不易,其创作手法妙处亦是“延山入园”。
影园北隔水为蜀冈,蜿蜒起伏,尽作山势,登读书楼则平…、迷楼皆在项臂,“平山苍莽浑朴,欲露英雄本色”。
南眺江南诸山,历历在目,若可攀跻。
正如计成在《园冶·园说篇》强调的“远峰偏宜借景,秀色堪餐”,“山楼凭远,纵目皆然”。
充分体现出园内虽有内外的分别,但得景则并无远近的限制,晴山耸立的江南秀色,古寺凌空的平山胜景,皆尽化为己有。
计成利用并结合自然环境,在园内因意添设,创造人为山水来引渡自然山水,使假山与远峰云山由内外照映,把园外真山组入园景,大大拓展了园林空间。
“入门山径数折,松杉密布,间以梅杏梨栗……”又在一字斋,“隔垣见石壁二松,亭亭天半”。
在媚幽阁,“一面石壁,壁立作千仞势,顶植剔牙松二……”、“涧旁皆大石如斗,石隙俱五色梅”。
园东南部是土山,松杉成林;北部是石包土山,按陡壁处理。
园内的掇山拟为园外向园内的延伸,是主山的余脉平地又起,中间通过丛林连接,使园内的掇山与天然山势气韵相连,与真山脉络相承,连成一体。
园内掇的山在这样大自然的空间内,使人们感受到强烈的气势。
漠漠平林,显得山体更为平远,浮风飞翠,构成一幅山水长卷;北面较近的蜀冈,园内是呼应色泽苍古的千仞峭壁,虬曲古松,显得山势宏大高远,重岩叠嶂,恰又是一幅山水中堂。
影园内“延山”的成功是“以真山为依据,又融合在真山之中”,正是计成“以假成真”、“做假成真”的理论的实例。
扬州大明寺内的芳圃,是乾隆南巡之御花园。
其造园别开生面,利用蜀冈高地一隅,开山凿池而构筑,产生出山巅天池的景色效果。
其延山引水之妙,是按起伏山地,顺理成章,就东北面高坡(即蜀冈中峰)向水池引渡。
.平岗阪坡,博合无垠;曲
岸重涯,婉转有致。
为了提炼蜀冈山色,使风景增加生动灵活之情趣,用浑厚质朴的黄石包镶延下的山麓坡地,雄浑的假山石脉,分明清晰,非但能神合岗坡,更增加了岩壑的幽深、苍占之境;水中奔趋的石矶、汀石,虽如山水画中简单的临水一抹,使假山与水池咬合得更加紧密,令人玩味尢穷,涉趣无尽。
介于半山半水之间的浮渚浅岛,平展沙脚,意态清逸。
东部“天下第五泉”周围,是大型的黄石山,蓄聚冽泓的泉潭,虽与水池不通,但两者之间的高差,环抱逸峨岩的裂隙,:
寓意着池水是泉水从石隙漫流而来的。
山水相映,益觉山若
耸而高,水若浏而深。
正如宋代山水画家郭熙在画论中对闭锁风景的评价:
“……正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其详,所以足人目近寻也。
”园中高林巨树,蟠首矮矫身,其后岗容霭霭,平山堂、大明寺飞檐翘角飘然而至,成为岩壑林泉的背景,也如郭熙所说:
“……旁边平远峤岭,重叠钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。
”延山的手法,将大自然引渡人园,园内之山又融合于大自然之中,“以真为假”、“做假成真”。
这种重气韵的造景,实际是自然主义和浪漫主义相结合的造景手法,能得到“形神兼备”的效果。
寄畅园水法是“引水”,贵在有源泉。
安排在山边假山中的八音涧,是人工安排的谷道,两山夹峙的谷道,酷似大自然中山体的裂隙,并作为展示山涧的游客路线,置身其中,奇岩夹径,怪石峥嵘,盘曲蔽日,林壑幽深,殊有前不知其所穷,后不知其所止之感。
利用流经墙外的二泉伏流,入园暗出以为泉源,依据地形倾斜,顺势导流。
泉出潭而成涧,自高而下,分层跌落,山涧时收时放,有时居山脚之一侧,有时又横穿谷道。
在明流中穿插了一段穿山脚石罅的暗流。
山谷本幽静,但因夹涧而产生了共鸣箱的音响效果。
涧因叠落高差不一,落水潭深浅的变化和明流、暗流的敞音和闭音的变化而产生“无弦琴”的联想。
不啻八音齐奏,然窄细的水景呈现了忽断忽续、忽隐忽现、忽急忽缓、忽聚忽散,可谓动态、明暗、色彩、音响等皆有变化,众多学者喻为一幅“风壑云泉”的立体画卷,十分恰当。
/\音涧水从西南流向东北,在涧尾折而向东,展开成平波澹荡的水池,池广仅3亩,形成了
园中开朗明净的空间。
周围假山、建筑、林木的巧于安排,勾勒出曲折窈窕的水面轮廓。
池东的临水建筑知鱼槛和西岸伸向池心的鹤步滩石矶夹峙,收缩了水体,这样增加了风景的层次,加强了南北方向的纵向深度;鹤步滩还打破了西岸的平直,使水体和池岸吻合更紧密。
东北角水面经平卧波光的七星桥和飞跨的廊桥二度分割,形成相异情趣的小水面,再现了江南水乡重洲浅渚、湖港交叉的特点,显得深邃不尽,婉转相迷。
无锡惠山山麓的“天下第二泉”理水,亦是别具匠心的。
清泉是从林木荫翳的陡壁、岩隙漫流而出,有潭承接下注之泉,深潭投水,既空且沉,潭上置亭,点出“二泉”之名;潭前凿一溪滩,引水向北转东逶迤而下,婉转多姿,颇生意趣。
溪长十长许,潺潺别有情趣。
溪涧石罅八、九折,各尽其
趣。
有时青溪泻玉,石磴穿云,大有水声叮咚,如闻琴声;有时淙淙出石石洞,尤显水源深奥,别有幽壑;尚有落花浮水,水愈清溜,溶溶荡荡,旋回萦行。
还巧妙地利用地形起伏,形成高低不同的三级叠落,发出铿锵的溪鸣。
“犹如一部乐章的起承开合,既徐缓抒情,又有抑扬顿挫,节奏的韵律感极强。
整个水体皆处封闭空间,从而产生回音,大大增加了共鸣的音响效果”。
计成设计的影园,是取意山影、水影、柳影而得名,园以水为中心,山为衬托山环水抱的园林境地而为。
影园是湖上一岛,被内、外城河环抱,岛中的水面形成岛中有湖,小内湖上的玉勾草堂的小岛,又成了湖中又有岛的情况,湖中有湖,岛中有岛,步步深入的空间,显得布局层层叠叠,格外丰富,具蕴藉含蓄的情调。
就以水面本身来看,是
以聚为主,聚中有分,在池面的中间部位,曲桥东部的石磴,与·字斋西南的土山相应地向池中伸展,收缩成夹峙之势,使水面像个葫芦。
在此之北,又以“荣窗”和亭桥“湄荣”再一次收缩水面,空间划分为“展一缩一缩一展”的三个大层次,成了南北之间夹景式构图。
“似隔非隔,水意连绵,更显出水面的弥漫、深远”。
茅元仪在《影园记))中日:
“水狭而若有万顷之势矣。
”影园还注意了深邃幽奇水景的塑造,媚幽阁三面水,一面石壁,“壁下石涧,涧引池水入,畦畦有声,涧旁皆大石,怒立如斗……至水而穷不穷也”。
水仿佛是劈山凿岩
而造成的湍流、曲涧等水景,寓意“水之源”。
(二)阜培洼疏江苏文人园林山水的经营如绘画,无论是片石疏林、一线流水的册页,还是山高水长的巨幅,皆精心收拾为佳作。
苏州沧浪亭面积不大,然情景交融的艺术境界,恰如沧浪亭内的楹联所说:
“清风明月本无价,近水远山皆有情。
”其造诣在于造园不落凡响,一反高墙深院的常规,将园内、园外融为一体。
未进园门,已是绿水回环、柔丝千缕,园林意趣迎面扑来。
临水山石嶙峋,其后山林隐
现,苍蔚蒙茸,仿佛后山余脉绵延而至,达到山为水峙、水为山映的程度,体现出该园苍凉廓落,古朴清旷的独特风格。
沧浪亭因水扩大了空间,造成深远空灵之趣。
“园内借水而掇山,一虚一实,互呈对比,实为因地制宜之举”。
沧浪亭借助园外景色的铺陈渲染,敢于开门见山,土山带石,景色苍润,有此一障,顿觉山林野趣横生。
穿过曲折清幽的蹬道,体味“日光穿竹翠玲珑”的诗意,登上看山楼远眺田园风光及天平诸山的晴峦耸秀,空间顿然扩至无限。
沧浪亭山水手法,与大明寺芳圃极为相似,但沧浪亭入园后是“步步高”,而芳圃则是“步步低”,异曲同工。
耦园居苏州城弯一隅,造园表达了一对夫妇在山水之间枕波、顾影、听橹、织帘、读书的高尚情操和理想生活。
耦园山水设计,是因其高而愈高之,因其低而凿池,因其夹涧而为桥,因其下为置亭榭,丘壑之中,南有四面厅跨水,名“山水间”。
该园的精萃,亦就在阜培洼疏之山水处理。
整个水体是从山水间向北伸展的窄长水面,自中部宛虹桥至北一段,黄石假山夹峙,绝壁直削而下,插入水中,山势雄伟峻拔,使水面形成涧溪的景观。
东
边长廊下蝗岩嶙峋,附藤垂波,在此设闸引城河水入园,作为受水池的水源。
由于岩岫的逼真,俨然是山中渗透出泉水,极为巧妙。
黄石山从水边向西延伸,成为园主宴聚的城曲草堂的对景,开门见山,有石径可通山上平台和石屋,峰顶为留云岫。
为加强山水气氛,巧妙地将黄石山以谷道“邃谷”一分为二。
邃谷两侧,悬崖突兀惊人,山路崎岖盘行,由于以邃谷来串联山水庭园和起居场所,“峰回路转又一村”的情调油然而生。
扬州瘦西湖的山水,除具有一般园林委曲婉转、妙造自然的特点外,由于布局上巧干因借,顺应自然,改造自然,美化自然,因而更具有平岗小阪、丛林曲水的情调,形成苍凉廓落、古朴清旷的独特风格,以其朴实无华之美,享有盛誉。
瘦西湖原本有水无山,而展现在人们面前的却是山环水抱的湖山佳境,诗人杜牧“青山隐隐水迢迢”的诗句,生动点出了造园的妙处。
挖湖堆丘
而成的小金山,虽仅高数丈,亦山路蜿蜒势极幽险,由于得自然之理而呈自然之趣,故“如拳不大,金山也肯过江来”。
另外还“因借”长江以南宁镇山脉为己有,书“远山来与此堂平”的联句,在蜀岗建平山堂,凭栏远眺,“六代青山都到眼”,使人有“言有尽而意无穷”的浮想联翩,造成瘦西湖不仅有山,而且岗峦耸翠,极目千里的效果。
而在蜀岗与小金山之间,则平岗小阪,岩峦疏林,似断似续,呈现连绵起伏山林之势,巧夺天工。
瘦西湖是蜀冈山洪从东、中峰冲下,经汇入自然河沟而形成的,水流入运河而至长江。
造园依据
自然河沟、土阜、相形度势,通过桥、岛、堤、岸的划分,使狭长的湖面形成来去无踪,弥漫无尽的境界,构成有节奏的旋律、连续
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