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雅俗文字
内容摘要:
雅俗文学概念的争论很早以前就是一个见仁见智的问题。
本文内容重点在于通过对作品再现现实世界时经验方式的差异、作品在传达情感方式时的差异、作品在被接受时效果的差异、作品形式技巧方面的差异、作品在表达思想深度上的差异等五个方面的论述来比较雅俗文学的相异之处,并强调雅文学在反映历史与现实,情感与生活时所具有的深厚艺术韵味,强调雅文学对于现实人生隽永深刻的影响。
再从通俗文学自身特有的作用及读者的精神需求等方面论述雅俗互补,雅俗互动的必要性。
最后,提出雅文学的地位与价值是通俗文学所不能企及的,应探索一条以高雅文学提升通俗文学,通俗文学不断“升格”和“雅化”的路子,使文学创作、欣赏的品位提高,从而促进世界文学以更高的格调和水准走向新的繁荣。
关键词:
雅文学俗文学区分互动一
文学早在文字出现之前就出现了,雅、俗之分也早已体现于《诗经》中“风”、“雅”、“颂”的文体区别上。
宋郑樵说,“风土之音曰风,朝廷之音曰雅,宗庙之音曰颂”。
孔子认为诗可以“观风俗,知得失”,还有“兴、观、群、怨”的功能。
此处的“诗”即《诗经》中的“风”诗。
“风”诗来源于民间大众,具有“俗”文学的通俗性和世俗性。
由“风”而“雅”,从民间创作转入个人创作,形式、结构、情感逐渐复杂,篇章规模也更为宏大,诗不再像“风”那样粗犷、豪放,有了文人加工、修饰的文学性。
“雅”、“俗”遂有风格的分野。
同时,“雅”的功利意识初步显露,诗歌是否承担官方或主流意识形态及价值理念也是区分“雅”、“俗”的一个重要尺度。
雅文学可以说是主流文学、正统文学。
雅,正也;又是高尚、美好的意思;古代又指中原地区。
《荀子·荣辱》:
“越人安越,楚人安楚,君子安雅”,同书《儒效篇》作“君子安夏。
”雅、夏,均指中原。
所以雅文学即居于国家中心之社会上层及文人士大夫的文学,自然也是被视为正宗的文学,高雅的文学,为主流社会所认同的文学。
什么是“俗文学”?
显然,俗文学是与雅文学相对而言的。
郑振铎先生编写了中国第一本《中国俗文学史》。
他在书中说:
“何谓‘俗文学’,‘俗文学’就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。
换一句话说,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。
”这个定义大致是正确的。
按照学术界当前广泛认可的界定,通俗文学在内容上“以传统心理机制为核心”,形式上继承中国古代小说传统模式,功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性,同时兼顾“寓教于乐的惩恶劝善效应”是一种主要面向广大市民,“被他们视为精神消费品的、也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学”1。
“雅文学”和“俗文学”这一对概念无疑是当今文坛使用得颇为频繁的术语之一。
但是,很少人能对其概念区分作出较为令人信服的精确表述。
而事实上我们必须承认,雅俗文学之间的界限是模糊不清的。
许多今天被视为雅文学加以广泛研究的文学作品在相当长时间被视为俗文学,例如中国古代的宋词元曲、话本小说、杂剧传奇;西
文化结构的嬗变在这个时代是显而易见的,同时,文艺形式也逐渐形成了新的格局。
自第一篇“现代科幻小说”玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》诞生以来,科幻小说经过一百多年的发展,已经在题材、叙事技巧、关注对象以及思想内涵上取得了有目共睹的成就,并成为诸文艺形式中不容忽视的内容。
但是我们依然可以清晰地看到,相对于“主流小说”的发展,从“古典现实主义”到“现代主义”乃至“后现代主义”,科幻小说的理论研究是极其落后的。
无论是其已有的结论,还是正在使用的研究方法,除却成果的贫瘠,还有大量的误解没有澄清。
现在,一个不得不正视的问题是,科幻小说研究很大程度上依然使用主流小说视野中的方法,这带来的最大的疏漏有二:
其一,忽视了科幻小说自身的特点,从而无论是对于其文本建构中的独特性,还是小说背后的思想性,都在主流小说的评价框架中被过滤掉了;其二,在主流文学的评价框架已不能完全适用的部分,得出了荒谬的结论。
因此,在当下的文学研究视阈中建立适用于科幻小说的话语体系,澄清误解、纠正观念,是科幻小说界乃至整个文学界一个重要的任务。
这不仅有利于科幻小说的发展,同时也必然是对当下文学理论体系进行一个重要补充,将拓展人们对于小说的功用、形态乃至结构方面的理解,更加充分地展示文学的力量。
在上述思路下,本文的任务是,澄清长期以来对科幻小说中“艺术真实”的偏见,并拓展现有文学理论框架下对于“艺术真实”的理解。
一、主流小说中“艺术真实”的意义与内涵
艺术真实是文学的基本品格,这是文学世界的一个基本共识。
巴尔扎克说:
“文学是庄严的谎言。
”其中所谓“庄严”,就是强调所谓“谎言”的真实性。
列夫·托尔斯泰说:
“写不真实的东西是可耻的。
”“我觉得,随着时间的推移,一般将不再虚构文艺作品。
”巴尔加斯·略萨总结道:
“任何小说都是伪装成真理的谎言,都是一种创造,它的说服力仅仅取决于小说家有效使用造成艺术错觉的技巧和类似马戏团或者剧场里魔法师的戏法。
”[1]亨利·詹姆斯更认为:
“给人以真实之感(细节刻画的翔实牢靠)是一部小说至高无上的品质。
”[2]
真实性是小说家所要追求的目标之一,而小说的真实与否,也决定了其在审美、娱乐等多方面的价值。
童庆炳在《维纳斯的腰带》中对艺术真实之所以是文学的基本品格作了三方面的说明:
第一是“文学必须是善的,但善必须以真为伴”,第二是“文学必须是美的,但美必须以真为伴”,第三是“文学的真实性使文学具有真正的历史品格”。
[3]这里,第一点中的“善”指的是“生活中的真理”,强调了文学无论在事实还是情感上,只有真实才能具有说服力;第二点强调文学具有审美价值和历史意义上的“永恒性”依赖于作品的真实性;第三点是强调文学作品只有具有真实性,才能使人们“认识历史时代的普遍性和人类的精神结构”。
实质上这三点有重复的部分,而对于小说中真实性的重要性,很大程度是不言自明的,这一点可以从小说的功能角度来理解。
最一般地,小说要“叙述一个故事”,那么,无论是通过故事来达到娱乐,或者是教育的目的,它必须要创造一个真实可信的氛围,读者很难面对一个缺乏真实感的故事;而将小说放置于“文学是美的最高形态之一”这一层次来理解,小说要实现审美的功能,那么它所传达的情感、意志、情绪、道德等等,都必然建立在小说的真实性上,从这个意义,唯有真,才能美。
关于艺术真实的内涵,理论界的存在一个大致相同基本认识,既艺术真实就是指反映生活的“真相”、“本质”和“规律”,通过对生活真实的概括、集中和提炼创造出来的具体生动的艺术形象来表现社会生活。
亨利·詹姆斯就十分强调“小说”与“生活”对应关系。
他说:
“一部小说之所以存在,其唯一的理由就是它试图表现生活。
”[4]“一部小说是一种个人的、直接的对生活的印象,这印象构成了其大小根据印象的强烈程度而应的价值。
”[5]
还有学者对上述对于艺术真实的理解进行了补充,比如童庆炳认为,单纯强调对于对现实生活中规律和本质的反映,可能模糊了文学与科学的区别,因为科学也是要反映人类现实生活的规律。
因此,艺术真实还应当包含作者真挚的情感与创作的理念、意向,即“艺术真实性就是指艺术形象的合情合理合意的性质。
它既包含客观的真理,又包含主观的真情和意向,是这两者和谐的统一。
”[6]
但无论如何,艺术真实的基本内涵必然包含着“生活的逻辑”。
这种所谓生活的逻辑实质上是经验的,它规定了一部真正的具有艺术感染力的小说,必须要符合现实生活(小说要反映的那种生活)的一般经验,无论是人物的情感、意志还是行动都应当是生活经验的产物,从而折射出个体的或者社会整体的精神面貌,以及作者本人的态度和立场。
在这个层面上,我们就可以理解,譬如对于表现主义或者荒诞主义的文艺作品,虽然它们对生活的原貌加以变形和扭曲,甚至出现完全不符合实际生活的形象、事件,但依然具有很高的艺术真实,恰恰就是因为它们表现了生活的逻辑与经验。
二、艺术真实在科幻小说中的困境
科幻小说在中国,有很长一段时间被认为隶属于“儿童文学”,当这种片面的认识终于得到纠正之后,科幻小说终于成为“通俗文学”的一种形式。
但在主流文学界的一般认识之中,科幻小说还进入不到“高雅文学”。
这里首先要特别指出,俗文学与雅文学之间并不存在某种二元对立,两者界限也是模糊的,不过是出于研究的需要而进行的一种概括。
大体来说,俗文学更强调小说的娱乐功能,而雅文学则审美功能更强。
指出科幻小说长久不能进入雅文学的领域,实际上就是指出,在目前文学理论的评价框架下,科幻小说在艺术美感上是很弱的,甚至被认为几乎没有艺术美感。
科幻小说被认为不过是讲述一个离奇的故事,“有趣”和“离奇”是其最重要的特征(相比童话或者其他儿童文学,科幻小说的位置更为尴尬,因为面向儿童读者群的特殊的叙事技巧和艺术感染力被剥离,它需要直接面对主流文学的评价模式)。
分析科幻小说之所以被认为缺乏艺术美感的原因,可以清晰地发现,作为艺术美感产生的基础——艺术真实,在科幻小说中得不到认同。
对照上述理论界对于艺术真实的理解和解释,科幻小说中确实缺乏“生活的逻辑”。
比如在关注未来的科幻小说中,几乎每一篇小说都呈现了一个互不相同的未来世界,那里整个人类的文化、经济与政治都是“出乎意料”的,那么,在这个情境中,很难说文本到底包含多少现实生活的逻辑;在观照技术革新的科幻小说中,物质生活的巨变非常突出,科幻作家往往能想象出令人震惊的科学技术,那些新鲜的机械、商品和各种工具,可以说在现实生活中少有直接对应物,也就更谈不上基于现实的“真实”;最大的难题是对地外生命、地外文明构想(或者是若干年后彻底进化的人类本身),其诸多细节是彻底天马行空地想象,比如人类作为一种能量而不是一种物质实体而存在,这些显然更不具备上述所谓现实生活的经验。
还有涉及其他种种科幻题材的小说内容就不再赘述了,出于讨论上的简便,不妨暂时将其定义为“强幻想”,它们共同的一个特征便是,无论是对物质世界、还是对人类的精神世界的描绘,都大大超越现有的实际生活,有些甚至很难从现有生活中找到类似的对照物。
必须承认,无论作家做何等想象,必然受到其生活体验的约束于局限,也就是说一切想象几乎都能从现实生活找出根源,但问题是,当这种想象与现实过分地疏离之后,读者的生活体验就很难与作品的描述产生“共振”,读者可能认为小说是精彩的、曲折的、生动的,但是确在潜意识中不断暗示自己,这是“编造的”、“虚假的”,从而很难体会到强有力的艺术真实感(按照现在对于艺术真实的理解),进而产生审美体验。
不过实际上,这里存在的最大的疑惑和矛盾是:
尽管从理论上分析可以看出,科幻小说几乎不具备艺术真实(当然,这里尤指“强幻想”的科幻小说,与其相对的“弱幻想”,比如在科幻小说中被称为“软科幻”的那一部分,其背景可能就是现实生活,因此它较为勉强甚至完全适用地可以用一般的批评范式来对待,不必断章取义地将我这里所指的“科幻小说”理解为科幻小说的全体),然而在实际阅读过程中,一个合格的、成熟的读者能够体会到科幻小说中的美感,换句话说,他们能够感受到科幻小说中的“真实”,并且将那些几乎不可思议的“强幻想”与自身在现实生活中的体验统一起来,从而被唤起一种情感上的或者思想上的共鸣。
比如阿莫西夫《基地》(系列)中描述了已有一万二千年悠久历史银河帝国,进行了史诗般的宏大叙事,小说厚重而富有历史感;刘慈欣在《地球大炮》中,设计了一个将地球沿直径掏出一个空心管道的的技术构想,展现了科学技术的伟大力量,以及人必然能够征服自然的信念;韩松在《红色海洋》中对于若干年后生活在海洋中的退化的人作了细致的描绘,其残酷的生存环境和生活方式给读者造成了强烈地冲击,呈现了一幅鲜活的关于生存、争斗和死亡的悲剧式的图景。
不用将科幻名作一一列举,一个不容回避的事实是,尽管从理论上分析,科幻中的“强幻想”难以将读者带入一个不自觉的真实之境,然而实际情况却与之恰恰相反,优秀的科幻文本不断地营造真实之境并赋予读者强烈的审美体验。
那么,当理论与实践不相符合之时,带来的思考就是,原有的理论是否存在局限甚至缺陷?
三、科幻小说对“艺术真实”概念的拓展
分析现有理论中的艺术真实的概念,可以看到,它在实质上强调的就是现实生活的人的精神层面。
这里有两个基本的要素,其一是“现实生活”,其二是“精神层面”。
一部作品如果单纯描述一些普通的事件,从事件中观察不到个体的精神面貌或者整个社会的精神面貌,那么这部作品在艺术感上是缺乏的,几乎进入不到“虚构-真实”的语境之中,也就无所谓艺术真实(一种极端的情形是新闻事件);而如果一部作品虽然描述到人的精神世界,却不能关照到现实生活,对人与人的关系进行了完全脱离实际的臆想,既不是从正面去描述它,也不是从反面去揭露它,那么这部作品得到的评价往往是“脱离生活,缺乏真实感”(一种极端的情形是完全混乱的、无法解释的梦境)。
科幻小说作为文学创作的一种形式,与主流小说最大的区别是,它不仅关注精神层面,而且也关注物质层面。
这里的物质层面,不是当下文学理论中通常意义下的“物质生活的享受”,而是人类赖以生存的整个物质世界,涵盖了科学与宗教对于物质世界的认识(对于科学,包括对宇宙的现有认识和尚未进行实证的科学猜想)。
按照李兆欣对于科幻本质的理解,科幻小说的思想性体现在它观照“变化对人的影响”,在主流小说中,这个“变化”是指现实生活中的时代变迁、生活方式的变更、思想观念的蜕变等;在科幻领域中,“变化”则具有更为广泛的含义,它还包括直接的科学理论与技术产品的变化(当然,这更多是虚构的,而不是现实生活中的实际变化),甚至是科学规律本身的“变化”(虚构出另一种“自然的规律”)。
即使在精神层面,这种变化甚至也不仅是人自身,而可以是动物、植物,甚至是完全虚构的“地外文明”。
因此,艺术真实的概念可以在科幻领域中得到这样的拓展:
1、艺术真实包括对物质世界符合逻辑的假想和虚构,其艺术效果是产生科学之美与自然之美,或者是对科学本身的反思和批判之后的悲剧美。
科学美与自然美(这里尤指自然规律,而不局限于自然风光)在主流文学作品中一般得不到充分体现,甚至不能体现。
文学作为艺术美的最高形式之一,它区别于科学,甚至在实际的理论探讨中,需要特别地对文学与科学加以区分。
在实践上,文学作品也少有表现科学美的。
但是在科幻领域中情况完全不一样,大量的科幻小说,尤其是被称为“硬核科幻”的作品,非常关注科学规律以及科学技术,许多在主流文学中几乎不可能被采用的题材,在科幻小说中得到充分发展。
比如当代科幻作家刘慈欣,在《地球大炮》中虚构一个贯穿地球的巨大管道,利用力学原理进行运输,而后又虚构,通过电磁学原理,利用这个管道用来当作加速器,向地外发射各种机械结构;在《诗云》中,他更为天马行空地虚构出一个巨大无比“存储器”(功用上类似于现在电脑的存储设备),它由几个星球作为原材料制作而成,飘散在地球的周围;在《梦之海》中,他虚构出,地球上的海洋之水被冻结,并被制成巨大的规则的长方体,漂浮在对地同步轨道上,折射太阳的光辉,成为一件艺术品。
这些在目前看来,完全不具备技术可操作性的虚构情节,在阅读的时候确具有极其逼真的真实感,其宏大的结构、壮阔的场景,甚至带有宗教色彩的对“造物主”的赞叹和膜拜,都充分地反映了科学美、技术美和自然美。
刘慈欣自己也曾表示:
“世界各个民族都用自己最大胆最绚丽的幻想来构筑自己的创世神话,但没有一个民族的创世神话如现代宇宙学的大爆炸理论那样壮丽,那样震撼人心;生命进化漫长的故事,其曲折和浪漫,也是上帝和女娲造人的故事所无法相比的。
”[7]不争论这个观点是否在认识上有所偏颇,它至少说明,科学(理论、规律)、自然是具有美感的。
那么,既然我们能够从客观世界实际存在的关于自然的规律和事物中获得审美体验,一部优秀的科幻作品也就同样可以由符合逻辑的基本“假设”出发,建构另一个世界,或者另一种人类尚不能/不可能观测到的景致,来实现本质上相同的科学美感。
并且,就人类当下的对世界的认识程度,自然规律的真与美往往是统一的、同一的。
宇宙学中的超弦理论尚不能通过实证来检验它是否是真的,但是它之所以能够作为一个重要的理论假设而存在,一个重要的原因就是其在数学形式上以及某些其他方面具有强烈的美感,甚至在讨论它时用到了关涉美学的概念(奥卡姆剃刀)。
因此,科幻小说中对于物质世界——比如自然科学中的定律、数学公式中的常数、尚不存在的景致——进行符合逻辑的虚构,在实践上完全能够产生艺术真实感。
而主流小说对此的忽视,恰恰反映出主流文学在这类题材中的弱势和无力。
另一方面,科幻小说中还有大量虚构,其目的和效果并非是反映科学美,而是描述技术灾难。
这类作品的立场往往是对科学持批判和有限度的发展的态度,对人类当前的发展模式进行质疑,以及关涉技术对人的异化等问题。
这类题材在主流文学中,更多地是从体制和文化的角度进行批判,而不是直接关注物质生活本身。
现实生活中的技术灾难无论是从数量还是强度,都是有限的,而作为文学创作,基于生活的虚构是艺术上的必然,因此,科幻作品中往往有现实生活中完全不存在的灾难性场面,题材涉及基因问题、人口问题、能源问题、纳米技术、计算机网络、人工智能等多个科技领域。
虽然与客观世界进行比照时我们会认为这些“灾难”是荒谬的,但是必须看到,作为艺术上的提炼,成熟的读者不仅在阅读时能够从文本中感受到灾难的真实气息,在本质上,它也同样是现实生活中科技负效用的一种映射。
因而它们在艺术上是真实的。
换一个角度,理论界现在对于艺术真实的理解,即反映生活的“真相”、“本质”和“规律”,在涉及对科幻小说的评价中,对于“生活”一词的规定过于狭窄,在文学中,它不仅像我们一直理解的那样,包含的是“人与人的关系的总和”以及“关系总和中的个体的人”,还应当涵盖人所生活其中、并不断探寻其规律的客观世界与人的关系,以及人与客观世界关系下的个体的人。
2、艺术真实包括映射人类社会自身的“非人类”社会,其艺术功用与描写人类自身一样,重在唤起读者在情感、意志和观念等方面的共鸣。
科幻小说中存在大量“非人类智慧”的描写与虚构,比如具有独立意识的人工智能、外星人,或者已经与现今的人类完全不一样的未来人。
在形式上,这些描写似乎虚假的,缺乏真实感的,因为它们表面上看来与现实社会不相关,其人物形象与事件也完全在人们的经验之外。
但在实践中,这类文本同样能够带来强烈的真实感/现实感,因而它应当具备了艺术真实。
深入剖析其中的原因,不难发现,不管作者如何构想“非人类”社会,实际上都必然不能完全脱离作者自身的生活经验,也就是我们的现实世界。
科幻小说中绝大部分非人形象都是人格化的,不过是外在形象与文化形式可能有大量的虚构,但人格化是其很难脱离的一个基本规则。
比较人类在神话故事以及宗教故事中对于非人(神鬼)的构想,这些虚构也同样是将“非人”进行人格化。
因此,在人格化的角色中,无论其外面如何怪异,小说的情节依然局限在一个人与人的关系网络中,非人的角色实质上乃是为了对照现实的人,非人社会实质上同样是为了对照现实的人的社会,进而表达作者对于人的立场和态度。
这一点在本质上与主流文学中的魔幻现实主义是相同的。
比如艾萨克·阿西莫夫在《二百岁的寿星》中虚构了一个机器人,“他”本来可以“不朽”,但为了成为一个真正的、完整的人,他最终体验了死亡。
在这里,所谓机器人就是一种现实的人的映射,而深深打动读者的,就是小说通过一个机器人的“生命历程”所反映出的人的情感、情绪和生命的意义。
从这一点,非人的形象同样具有强烈的真实感,关于非人的虚构一样具备艺术真实性。
在另一些科幻小说中,也会存在并没有人格化的非人形象,比如洞察宇宙真理的智慧体等。
在这类小说中,人的形象实质上被抽象化与概括化了。
一般的小说中,人作为一个实际的存在,他必然需要具备独特的个性和特定的意识,这在文学创作中称为“典型”。
但科幻小说却能够突破这种传统,它可以没有具体的人的形象,而是将哲学意义上关于的“人”的共性和本质抽里出来,在文本中进行哲学思考。
比如在一篇科幻小说中,一个人死后在黑暗的空间中与另一个“声音”进行对话,这对话其实就是一个哲学思辨的过程,对于一些形而上的问题进行不断地拷问;在一篇名为《维序者》的科幻小说中,作者塑造了一个维持“时间秩序”的智慧体的形象,而实质上小说也是在进行关涉时间、存在与历史的某种哲学思考。
这类小说的共同特征是缺少情节,但它的特色是能够抽离出一个抽象的人的概念,从而在文本中进行哲学层面上的思辨。
这种创作形式在主流小说很少见,因为主流小说几乎无法在缺少具体的人(也没有人格化的形象)的基础上去进行创作。
但这应当具有艺术真实性。
因为所谓文学,不是仅仅要从文本中体现对于现实生活的关照,具有感性上的相通与共鸣,同样也可以直接超越感性的认识,直接从哲学的层面对高度概括后的现实世界进行理性思考,关注于抽象的形而上的概念(比如人存在的意义,宇宙是否完全可知,空间与时间的本质等)。
如果萨特能够在他的小说中进行存在主义的思考,就没有理由认为科幻小说不能进行更为抽象的哲学拷问,也就应该认为,科幻小说中虚构的非人格化的非人形象,实质上是在小说中进行哲学思辨的一种媒介,是一种观念的抽象表达,具有艺术上的真实性。
四、结语
通过上面的分析,本文得到的结论是,所谓艺术真实,它不仅仅是当下理论界所认同的对于现实生活中人的精神世界的真实再现或表现,反映出生活的逻辑和规律,同时也应当包含对于人与物质世界的运行逻辑之间的关系的再现和表现。
而不论这种表现是通过对客观世界的忠实描写,还是对未来的猜想,或者是虚构出变形了的有着不同的自然规则的世界,只要它在内在逻辑上是不矛盾的(既虚构理论的自恰性),它们都在本质上表现出人类能够感受得到的自然美、表现出人与科学技术、人与宇宙自身运作的关系、表现出作者对于物质世界与人的关系的基本态度和基本立场,那么,这种虚构在艺术上就不是虚假的,而是真实的。
并且,艺术真实还应包括:
为了对概括的、一般的“人性”进行理性思考而进行的虚构,无论这种虚构是一个具体的人(人的群体)以及他(他们)的具体社会实践,还是抽象的没有个性与独特性的高度概括的“人”。
简单地说,小说中的艺术真实就是小说文本反映了人类现实生活中物质世界与精神世界的一般性,或者为进行形而上的哲学思辨而塑造出具有抽象概括的人的特性的形象,并应当激起读者在感性上的共鸣或理性上的共识。
同时,为了区别于科学、哲学与宗教(尤其是科学),艺术真实还应当包含作者本人的态度、情感和目的,包含身处社会中的人与人之外的事物的某种关联。
艺术真实是文本所反映出世界(或某一个局部)的一般性与作者本人的个别性的统一。
通过对科幻小说中艺术真实的分析,也能得到进一步的结论:
科幻小说中对于人与技术(不仅仅是现代化意义下的体制)的关系、人与宇宙的关系、人与“真理”的关系的某种关照,在主流文学中恰恰是最缺少的。
希望对于艺术真实这一概念的拓展,能够促进主流文学在展现社会中人与人的关系世界之外,对真正的现实世界有更为全面的把握。
如果我们对当代中国学术思潮保有足够的敏感,就不难发现,“俗文学研究”早已不是什么“显学”,很难再吸引志向远大的年轻学者的目光。
按理说,潮起潮落,阴晴圆缺,一切变化都很正常;可即便如此,我们也须追问:
曾经显赫一时的俗文学研究,如今为何落得这
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