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戏剧人类学视域中的抗战戏剧演出形态研究
摘要
戏剧人类学作为一门新兴的、交叉性强的学科。
上个世纪七十年代以来,西方戏剧界的学者们推出了“向表演突破”的研究新视角。
戏剧人类学作为隶属于文化人类学下的三级学科,主要对人类仪式、体育运动、集会等这些具有人类文化意义的社会戏剧进行观察和分析,他们所关注的,与传统意义上的“戏剧艺术”有所区别。
尤金奥尼尔巴尔巴创立了戏剧人类学,一门从生理角度研究表演的实用科学。
巴尔巴在戏剧人类学中使用的“人类学”一词,并不是单纯地指文化人类学中的意义,而是“指一个新的研究领域,是对于人类在有组织的表演情境下的前表演行为的研究”。
本论文的选题为“‘戏剧人类学’视域中的‘抗战戏剧’演出形态研究”。
论文主要以戏剧人类学为切入视角,对抗战戏剧的演出形态进行研究,通过研究,对抗战时期的戏剧演出提出一种新的研究思路和判断标准。
关键词:
戏剧人类学,仪式,格洛托夫斯基,抗战时期
一绪论
本论文的选题为“‘戏剧人类学’视域中的‘抗战戏剧’演出形态研究”。
论文主要以戏剧人类学为切入视角,对抗战戏剧的演出形态进行研究,通过研究,对抗战时期的戏剧演出提出一种新的研究思路和判断标准。
戏剧人类学作为一门新兴的、交叉性强的学科。
上个世纪七十年代以来,西方戏剧界的学者们推出了“向表演突破”的研究新视角。
戏剧人类学作为隶属于文化人类学下的三级学科,主要对人类仪式、体育运动、集会等这些具有人类文化意义的社会戏剧进行观察和分析,他们所关注的,与传统意义上的“戏剧艺术”有所区别。
尤金奥尼尔巴尔巴创立了戏剧人类学,一门从生理角度研究表演的实用科学。
巴尔巴在戏剧人类学中使用的“人类学”一词,并不是单纯地指文化人类学中的意义,而是“指一个新的研究领域,是对于人类在有组织的表演情境下的前表演行为的研究”。
戏剧艺术经历了一个前戏剧时代,古代的祭祀、庆典并无“观”、“演”之分。
戏剧逐步走到今天,是一个剥离开“观”与“演”的过程。
但梅耶荷德对戏剧的反叛、革新活动,又被学界称为“复古主义”他主张让观众成为戏剧的中心,模糊“观”、“演”的界限。
而在20世纪30年代的中国,中国人处在一个侵略战争的时空中,中国戏剧也因此处在一个特殊的时空中。
不论从当时的戏剧图书出版热潮,戏剧理论研究热潮,还是民族戏剧演剧形式的实践热潮,都彰显着特殊时期我国的戏剧艺术与人民群众紧密结合的特点。
戏剧艺术更多的成为为“战时人民”和“战时宣传”服务的戏剧,如广场剧、街头剧、情景剧等,外来演剧形式的出现,将人民群众置于“剧场”的中心,人民群众内部消解了社会等级,暂时忘记了身份,文化程度,与其他人一起看戏。
所以研究“抗战时期的演剧形式”不得不把当时与演员共同参与戏剧构建、共同完成戏剧的观众,也就是抗战时期的中国人纳入研究的范畴,从戏剧人类学的角度,分析中华民族当时的审美心理、自古以来中国的观剧传统、以及抗战戏剧的空间。
二戏剧人类学研究概述
(一)国外戏剧人类学相关实践与理论的历史回顾
1国外戏剧人类学相关实践
阿尔托的“残酷戏剧宣言”于1932年发表,以往许多学者认为,阿尔托的戏剧思想极具人类学色彩,他引导的“人类学化”的趋势是西方戏剧人类学的发端。
而近年来,一些俄罗斯学者与西方学者认为“人类学化”早在20世纪初的俄罗斯就有所表露。
叶夫列伊诺夫
叶夫列伊诺夫于1927年侨居巴黎,当时的苏联对他评价较低,直到20世纪90年代,他在戏剧史上的重要性才被研究学者发现。
叶夫列伊诺夫先后发表了《戏剧如是说》、《为自己的戏剧》这两篇著作,早于阿尔托的著作20年发表。
他的思想主要有,重视无意识,重视人的本性、试图逃避一切被称作“模仿的东西”。
他以野蛮人和孩童作为依据,认为理想的戏剧只属于史前时代。
虽然叶夫列伊诺夫的戏剧思想较为理想化,但以偶然的姿态窥见了一门新兴学科——戏剧人类学。
阿尔托的“残酷戏剧”
苏珊桑塔格把现代西方戏剧分为“阿尔托前”与“阿尔托后”,由此可见安托南阿尔托的影响。
所谓“残酷戏剧”即是“包括了被戏剧所表现的世界观和如何表现世界观的戏剧观”。
可以从他的著作《残酷戏剧——戏剧及其重影》里两个关键词入手来理解,一是“形而上学”、二是“瘟疫”。
其中,第二个关键词“瘟疫”是从戏剧人类学的角度谈论了戏剧对于人类群体的,阿尔托讲到“从人的观点看,戏剧与瘟疫都具有有益作用,促使人看见真实的自我。
”另外,阿尔托深知现代社会人与人、人与自我的无法沟通,疏离的异化状态,主张戏剧语言的物化、贬低字句语言的功能,残酷戏剧以一种类似古代祭奠仪式的方式,回归原始的仪式。
阿尔托把戏剧带入了人类学的视野范畴。
格洛托夫斯基
从20世纪60年代左右开始自己的导演生涯的格洛托夫斯基,以“反文化”的姿态登场,他将戏剧理论与实践结合,在70年代提出“参与戏剧”与“客观戏剧”的概念,开始了一种新的戏剧实验。
格洛托夫斯基史无前例地打破观演界限,让众多参与者身处同一个封闭空间或开放空间里,自由地相处,将戏剧定性为“产生于观众之间的东西”,在此基础上进而又提出“节日”的概念,让许多慕名而来的年轻人简衣缩食地在剧场搭帐篷,仅仅是去“存在”而不再奢求“拥有”。
同样是70年代,他又进行了“类戏剧”、“源头戏剧”实验,这是基于他对于世界上不同的文化中的民间戏剧、部落原始戏剧的研究,格洛托夫斯基自己在华沙第一届国际戏剧会议上时,也曾说到道:
“源头戏剧”是一个研究项目,它的“原始技巧”能够“让我们的生活回到源头和本质,回到对生活的有机的原始感受。
”因此,有西方学者研究他的戏剧实验时发现,他从事的无疑是一种“实践人类学”。
1996年,格洛托夫斯基也被授予了国际人类学学会奖。
在格洛托夫斯基晚年时,他又与他的追随者们一起进行着一种新的有关于用戏剧探索人类心灵的形式——艺乘。
用把“艺乘”翻译到中国来的钟明德先生的话说,“表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一。
”演员要做的是锻炼和驯服自己的身体,甚至挑战身体,然后在祭祀歌曲的引导之下,身心获得一种超自然的力量。
不论是叶夫列伊诺夫还是阿尔托,或是格洛托夫斯基,他们都将戏剧用作现代精神仪式的创造,西方实验戏剧在“回归仪式”的趋势当中更加关注人的心灵,是在满目疮痍的世界大战之后,用戏剧对民众精神的治疗与抚慰。
2国外戏剧人类学批评的发展
戏剧跟人类学的结合创造了一个崭新的学术增长点,戏剧人类学批评开始于20世纪60年代,以维克多特纳、尤金奥尼尔巴尔巴、理查德谢克纳三人的成就最为突出。
维克多·特纳
维克多特纳是在非洲原始戏剧和幼年的演剧经验的驱使下进入戏剧人类学视野的。
特纳早年是一名人类学家,到非洲进行民族志的田野调查的时候,了解了当地土著的一些“类戏剧”表演。
特纳认为:
“对于作为人类学家的我来说,这种社会戏剧暴露出演员之间的各种关系——血缘、职位、阶级、政治地位等等。
”运用戏剧学的原理研究人类社会的现象,终身致力于仪式的研究,他提出“社会戏剧”理论,认为社会戏剧来自于社会危机,同时化解或修补了这种危机,使社会在新的层面上达成谅解和妥协。
特纳主要是以人类学家的身份关注戏剧仪式,他对当代戏剧学的推进,主要是通过巴尔巴和谢克纳等人的中介实现的。
尤金奥尼尔·巴尔巴
巴尔巴曾经师从格洛托夫斯基,他是以戏剧实践者的身份逐渐向人类学靠拢的,在实践中,巴尔巴突破文学对戏剧的限制,强调表演与肢体的重要性,在理论上,他有两个观点非常引人注目:
第一点是涉及表演性质和作用的“表现交易”(barter)第二是“前表现性”(pre-expressivelevel)这个理论跟跨文化戏剧相关。
巴尔巴是给戏剧人类学命名的第一人,公认的世界上第一部戏剧人类学书籍《纸舟:
戏剧人类学导引》清晰地表述了他的戏剧人类学观点。
我们参考他在西班牙语版的《纸舟》上关于戏剧人类学的定义:
“戏剧人类学研究的是不同类型、风格,不同角色和个人或集体的传统为基础的舞台行为的前表现性。
”也就是说,这一门交融的新型学科所关注的是抛弃语言之后,在戏剧中演员呈现的身体表现力,这种表现力在全世界范围里适用于不同种族,不同国别的所有人类,是“最本质的、全人类表演者共同的表现力”。
理查德·谢克纳
谢克纳与巴尔巴的经历有某些相似,相似点一是谢克纳也是将戏剧问题作为出发点,通过人类学来服务戏剧研究,最终理论归宿还是戏剧问题;二是谢克纳受“机遇剧”与“残酷戏剧”的启发,进行“环境戏剧”实验的同时将表演研究作为重心,他将空间创造与观演互动作为构建新型观演关系的基础,出版了《环境戏剧》、《仪式的未来》等著作,是建立戏剧人类学的先驱者之一。
(二)二十世纪七十年代以来国内的戏剧人类学研究
戏剧人类学在国际上兴起较晚,却有着广阔的理论前景。
在中国的理论界,二十世纪八十年代,伴随着思想解放,学术界兴起了一股对民俗、仪式、民族戏剧研究的热潮,当时的学者对目连戏、傩戏、等都进行了详细的田野调查。
二十世纪九十年代,马也的《戏剧人类学论稿》是中国戏剧人类学这一学术领域的第一部著作,他主要在这本书里对人类学家弗雷泽《金枝》及布留尔的《原始思维》中的巫术案例进行引证分析。
容世诚的《戏剧人类学初探》是一部研究宗教仪式的论文集,王嵩山的《扮仙与作仙》也是比较具有中国本土特色的戏剧人类学研究著作。
到新世纪初,云南大学的王胜华博士向我们表明了他对戏剧人类学的理解,他把戏剧演出活动与宗教信仰、社会群体、人类心理等联系起来考察,是我国第一部研究中国民族民间戏剧人类学著作,并明确地将戏剧人类学作为文化人类学的分支学科。
近年来,陈世雄教授的《戏剧人类学》提出,将戏剧看成是人的自我实验,以类型、典型与人的谱系为分类法,并用人类学的研究方法对福建莆仙目连戏进行田园调查。
列举二十世纪七十年代以来国内戏剧人类学研究的发展进程,我们可以看见,研究学者的视线逐渐从搬用、引证西方人类学经典著作或案列,转移到了我国本土的民间戏剧、仪式的研究上。
越来越多得采用跨学科的研究方法,而不仅仅恪守于人类学的知识体系当中。
三抗战戏剧的演剧形态的戏剧人类学解读
学界在研究中国“五四”文学与抗战文学的时候有一个反差极其巨大的态度,对于“五四”文学的研究热度可谓长盛不衰,但对于抗战文学的研究却处于比较低落的状态,有一些学者否定抗战文艺在中国新文学史上的价值,认为它与政治联姻密切,为政治宣传服务,有着右倾的倾向。
学者司马长风在《中国新文学》中甚至将1938年-1949年称为中国文学的“凋零期”。
陈白尘在1983年重庆召开的抗战文艺座谈会让指出,“研究抗战文艺要顾及到文艺的特点,不能简单用政治含义来划分左右。
”笔者认同陈白尘先生的观点,并且认为“五四”时期西方话剧被介绍到中国,本身不单纯只是一件中西文化交流事件,更是中华民族救亡图存的一部分,追求现代化的一部分,而抗战时期的戏剧演出,则是“五四”戏剧精神的一个延续,它依然起着开启民智,是鼓舞人民进行反帝反封建斗争,获得思想解放的一部分。
在肯定了抗战时期戏剧的价值之后,笔者也试图独辟蹊径,用戏剧人类学的研究方法,解读抗战时期戏剧演出的形式。
在1938年-1945年期间,中国的社会形态依旧属于半殖民地半封建,并且处于日本侵略者掠夺国土的战争年代,戏剧的形态也在这个特殊的时期显现出独特的嬗变。
(一)戏剧文本
从戏剧人类学的视野看,抗战时期的戏剧文本主要是把抗战中的“人”作为表现的对象,但是形成这种以“人”为核心的现实主义戏剧传统,还经历了一个过程。
1937年,“卢沟桥事变”爆发,日本全面侵华,1937年11月17日,国民政府撤离南京,迁都重庆,重庆作为战时首都,承担起经济、文化、政治等多方面职能。
国内大大小小的剧团也从全国各地涌向重庆,其中有陈白尘、白杨、王献斋等率领的“上海影人剧团”、陈鲤庭、宋之的、应云卫代表的“中华剧艺社”、“上海业余剧人协会”。
因这几个外来的的剧团掀起的戏剧热潮,重庆本地的戏剧工作者也聚拢过来,他们组织了“文教会”。
这一时期的戏剧剧本塑造“人”比较概念化、公式化,剧本也是对当时战争事实的急速反应。
笔者无法亲历当时戏剧演出的盛况,只能在今天阅读残留下来的剧本进行剧本的分析,然而,一些当时上演的戏剧剧本现在已经遗失,又只能从一些戏剧评论当中读取第二手资料。
1情节的公式化:
看戏成为一种爱国仪式
抗日战争爆发前期,由于国内上下局势凶险,创作上个性化、具有作家主体性的戏剧渐趋于无,取而代之的是鼓吹民众斗志、宣传抗日,比较标准化的情节,甚至有参照模仿情节者。
例如在当时首演引起巨大轰动的《保卫卢沟桥》,没有中心人物和连贯的故事,只有三个独立的场面:
“第一幕‘暴风雨的前夕’写卢沟桥畔的茶店内,日军屡次军事演习,中国民众深受其苦。
第二幕‘卢沟桥是我们的坟墓’写芦沟桥的土地庙内,日军挑衅民众,二十九路军对抗日军。
第三幕‘全民的抗战’在宛平县的十字街头,人民自发的自卫战。
”
由于《保卫卢沟桥》属于及时地用戏剧去重现侵略事件,以口号和发生在台上的同胞死亡现实刺痛观众,唤醒观众的救亡愤慨,所以丁子尾称其“如果当历史剧看,恐怕不如《四郎坐宫》、《武家坡》来得音调铿锵……如果做纯艺术欣赏,恐怕还不如《娜拉》、《雷雨》来得有讽刺能力。
”但丁子尾仍然肯定这部戏剧的作用“但我们作为战地时事的速写……我们应该效法剧中某人某事……才不失去今天的宣传意义。
”在重庆国泰剧院演出《芦沟桥之战》时,余克稷就写文章称当时的剧场里面“嘈杂的人声和窒息的空气”,观后,他认为,《芦沟桥之战》就是效法《保卫卢沟桥》炮制的,“大多数的地方的布局和表现方法都和《保卫卢沟桥》差不多。
”
唐绍华编篡的《一百种抗战剧本说明》中,按照内容分为以下几个板块:
“1.表明前方将士之忠勇义烈事迹发扬中华民族之正气者;2.暴露敌军兽行及激励全国军民为国效忠者;3阐明抗日意义;4.激励民众服务5.行兵役工者;6.扑灭汉奸者。
”此外还有田进先生也在《抗战八年来的戏剧创作——一个统计》当中做过类似的分类。
我们可以看出,在这些题材的选择上,非常单一,那么是什么促使民众在“嘈杂的人声和窒息的空气”里还要呆在剧院看情节公式化的戏剧呢?
这就要从“仪式”讲起。
王胜华在《戏剧人类学》中认为“仪式是最能体现人类本质特征的行为表述与符号表述,一直处在人类学研究的中心。
”公式戏剧在当时被作为一种强制性的标准,来源于大多数民众在长期承受侵略,背井离乡,抛家弃子而来的憎恨情绪与标准,然后转化为大多数民众的个人的惩恶扬善、保卫国土愿望,创造出一种凝固在剧场中,附着在每个观众心中的挥之不去的情绪,这种情绪是社会化的。
因此,我们可以推断出,在抗日战争时期,在大多数群众之中形成了一个特殊的世俗信仰系统,即抗敌、解放信仰的信仰,在信仰的指导下,我们看到戏剧文本呈现出来的“仪式化形态”:
在不同的题材和内容里面,揭露日本军队残暴专横的行动;歌颂正义及有责任意识的我国官兵;贬低抨击那些卖国的背叛人民的人;激励在战争中保持中立、游手好闲的人振作起来,捍卫民族尊严。
2人物的概念化:
戏剧与人类英雄崇拜心理
让我们来细看当时剧本中的人物。
让《卢沟桥之战》这部剧作达到顶点的是第二幕吉团长没有充分准备的情况下,决定抗日。
剧中塑造的吉团长,一个一腔孤勇的民族英雄。
《凤凰城》更是根据抗战英烈苗可秀的事迹改编(吴祖光还为其剧写作《凤凰城》本事),因家里弟兄被日军所杀,组织“中国少年铁血军”,杀敌无数。
后被日军所俘虏至凤凰城,抵抗住日军的利诱威逼,与同胞里应外合攻下了凤凰城。
当前方战事正激烈的时候,和政府一起退守大后方的民众,无法亲眼目睹前方浴血抗敌的抗战官兵,戏剧工作者在剧院里通过戏剧的方式直观地塑造一个个鲜活的文化形象,拉近民众与英雄真人的距离。
(二)演剧空间与观众心理
抗日战争时期由于地域和地理空间的限制,战时演剧的空间不固定,变换灵活,为了方便我们分析,下面列举出两种有别于封闭剧场演出的不同空间的演剧形式。
1在城市或乡村的街头演出的演剧形式:
“街头剧:
在街头演出,没有室内舞台的限制,因此要摒除舞台剧的特点,如布景灯光、效果之类的。
群众朗诵剧:
以街头为舞台,没有幕,只有场;没有布景,照明,只有现实的人群。
哑剧:
不用对话而用表情和动作表现剧情。
”
2用移动舞台的演剧形式:
野台戏:
包括在戏剧车、戏剧船上演出,能够深入不能建设剧场的许多乡村、水乡演出。
是“戏剧下乡”的主要形式。
战地戏:
是“戏剧入伍”的主要形式。
由此可见,当时的演剧空间选择是按照人口要素优先的原则,戏剧的空间是一个任意的空间,在船上、车上、广场、街道等等,既有专门供演出的室内剧场,也有自发形成的露天剧场。
我国宋代时期出现了勾栏、瓦肆,观众与舞台的界限并不明显,但到了五四时期“话剧”传入中国,观众的“观看”意识更加强烈,他们自觉地对这种舶来品是遵从的,遵守它观看的规则的。
在任意空间设置的剧场,“舞台”(船上、车上、广场高台)对演出依然具有规范作用。
迫切的宣传需要,让当时的戏剧工作者更加关切群众的心理和态度,他们产生了对民众的同情心,在那些偏僻的村落无法像居住在城里的人那样观剧,戏剧工作者就下乡演剧,但步行下乡的话劳神费心,于是“戏剧车”应运而生,没有路的地方,他们想方设法用船到达,目的就是为了团结更多的民众。
例如抗战时期名声在外的“好一计鞭子”(包括三个短剧《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》)开创了街头剧演出的新形式。
该剧在艺术上比较简单,但具有大众化和民族化的特点。
《放下你的鞭子》本是从外国小说改编而来,在抗日年代,“这剧本被陈鲤庭、崔嵬等同志先后中国化现代化了”。
这出戏的演出形式也是极具中国化的,剧中有一首《九一八小调》极具民族特色,响彻大江南北,新的抗战形势使战前的以城市为中心向以城市为中心,以学生、知识分子、市民为主要观众群体的模式向农村、偏远地区为中心转移,主要观众群体也因为街头剧、移动演剧而普及到农民、底层民众的群体以及上阵杀敌的士兵群体。
《放下你的鞭子》在前线的演出煽动了将士们的杀敌积极性,当士兵们听到“我告诉你们,使你们挨冷受苦,无家可归的是日本帝国主义,是不抵抗的卖国汉奸!
”“不错,打倒日本帝国主义!
打倒卖国汉奸!
”这些语句时,不由得泪流满面,用极其悲壮的声音呐喊道“打回老家去!
”。
而在1938年1月,上海救亡演剧队到山西临汾柳村八路军的总部所在地演出《放下你的鞭子》,当饰演卖艺汉的崔嵬用鞭子抽打香姐时,突然间跳上来一位激动的老人家,手举铁锹向崔嵬的后背砍去,幸好被观众拉住,告知老汉:
这是在演戏,老汉并不相信,依然情绪激动,最后晕倒在地。
种种当时的演出记录可以证明,这出戏虽然布景和文本都比较简单,但是在舞台演出形式上有着它独特的实验性。
崔嵬介绍了《放下你的鞭子》在一次演出中的情景,一位观众在观《放》之后的说道:
“我们根本不知道这是一出戏,始终以为时刚刚发生的一幕真人实事。
激动之情难以言表,义愤填膺!
”毫无疑问的,经过一系列改良后的《放下你的鞭子》成为一出真正的街头剧,它对观众具有强大的吸引力,本来对看戏没抱有兴趣的观众,面对街头偶发的动作,也会产生强烈的好奇心,而此时,演员的动作在观众眼中并未被赋予“戏剧动作”的含义,而是从头到尾被观众看作一种“偶发动作”,这极大程度契合了未曾了解过西方戏剧的偏远地区观众或文化程度低下观众的心理,他们依然把“街头剧”的形式当作一种民间杂耍、卖艺,他们的欣赏机制是建立在民族化技艺的基础上的,街头剧满足了他们的诉求。
“环境戏剧”晚于中国抗战野台戏30多年,在“环境戏剧”中,空间被突出强调了起来,谢克纳在实验戏剧中对戏剧空间进行了一系列实践,他尝试了偶发艺术、仪式表演、政治示威、街头剧等演出形式,与中国30、40年代的战时演出形式有许多形而上的相似之处。
演员创作的自我感觉
人类学意义上的行当指的是角色与演员的外部形态之间的直接联系,从文化人类学的视角看,外部形态包括了性别、年龄、行业、民族的特征,服饰、姿势、表情等标识。
中国20世纪初出现现代戏剧,很难脱离传统戏剧程式化的表演训练,“文明戏”、“新剧”演员追求的是把戏演得像“真的”,但演员在此阶段只是遵循着对于人物外部形态的模仿。
“幕表制”、“即兴表演”是演员对于角色的创造方法,又极大地限制着演员对于角色的塑造。
“五四”之后,经过戏剧家们对国外多种表演观念的借鉴,最终现实主义表演在中国戏剧界拔得头筹,备受推崇。
20世纪30年代,由于现代中国现代话剧秉持的“拿来主义”斯坦尼斯拉夫斯基表演体系流行于中国剧坛,上文介绍到30年代、40年代抗战初期的创作出现文本“公式化”、“人物“概念化”的倾向,戏剧界也进行了充分的自我反省,夏衍提出演剧要“正规化”、“科学化”,郑君里更是在1941年的《新华日报》上发表《建立现实主义的演剧体系》倡导话剧界规范戏剧演出的技术,“人为本、从体验人物内心世界出发塑造人物”斯坦尼斯拉夫斯基体系这一特点是符合当时中国剧坛对现实主义演剧的渴求。
斯坦尼体系在演员演技的训练上,发挥了极大的作用。
当时原抗日救亡演剧九队的成员回忆道:
“在排演前,进行长时期的案头工作,在分析、对词、排演中,导演团成员不断探讨,并分别帮助个别青年演员进行单独排演。
以克服各个困难。
”我们看到,斯塔尼体系让剧团的运转更有规范,一部戏的诞生是遵循着艺术创作的规律的,所以,结果是这位成员称在一番训练之后,在舞台上能够“表现人物的细致而复杂的内心生活。
”由此可见,运用斯坦尼体系进行舞台训练,使人物的塑造朝着个性分析深化了下去,这也关乎一个“自我”的变迁。
法国演员哥格兰认为,演员有一个双重的人格,即第一自我与第二自我,斯坦尼表演体系认为,演员和角色自我的合一,“真人”的戏剧理念在抗战中得到回归。
四个案分析
以20世纪30年代以来,重庆作为抗战大后方,国内一些著名的戏剧团体和文艺界的知名戏剧工作者汇聚重庆。
每年10月至次年5月是重庆的雾季,这期间,大雾弥漫的空中,不利于日军进行空袭,重庆文艺界利用这段时间进行“雾季公演”。
本文研究三个“雾季公演”演出的戏剧,以分析抗战时期演剧形态的戏剧人类学特征。
(一)盛况空前的《全民总动员》
《全民总动员》作为一部战时戏剧的人类学意义远远超过了它的其他意义。
该剧于1938年曹禺、宋的之在四幕剧《黑字二十八》的基础上写成的,为了纪念当时全国第一届戏剧节,1938年10月10日,中国戏剧界抗敌协会在重庆组织了歌剧、街头剧、话剧的盛大演出,话剧的票价为五分钱一张,目的是让大多数民众能走进戏院消费,观看演出,同时公演戏剧还要为前方的将士募捐寒衣。
虽然票价便宜,但光是戏票收入就达到7千元。
1明星的号召力
这部戏于1938年在重庆国泰剧院上演,演出规模大,共演七场,场场演出都爆满,光演员就有100多号人,而且大多为戏剧界和文化教育界的名人,名演员就有白杨、舒绣文、赵丹、高占非等,导演团更是集结了全国的优秀导演编剧,有张道藩、余上、曹禺、沈西苓、应云卫等,而且除了沈西苓、应云卫之外,这些导演也参加了演出。
对于当时的群众来说,能够在公共场合亲眼见到这些明星当红明星齐聚起来,特别是在1938年的重庆,民众处于一个封闭的、沉郁的的政治环境当中,对前方战事无能为力的情况下,人们会更渴望面对面,心与心贴近的交流。
当他们进入剧场,去与像曹禺、白杨、舒绣文等文化偶像同一空间,明星与普通大众,有同样的信念,在明星饰演的正面的角色身上找到一种崇高感,在抗战这一特殊时期尤其能够满足人们对于中华民族上下一心的心理需求。
2戏中事是眼前事
《黑字二十八》(《全民总动员》)主要是为了响应当时政治上“全民总动员”的号召,动员民众把敌人的后方当成前线,肃清汉奸。
舞台情景与现实交融,戏中事即是眼前事。
在《黑字二十八》里,夏玛利要去主持为前方战士募捐的游艺会,而国泰的《黑字二十八》的演出也正是为了募捐寒衣的活动,这样的设置会使观众产生一种亲历感,观众如同真正身临戏中,也是戏剧创作者追求一种艺术的真实之体现。
我们可以把《全民总动员》这样一出戏剧看作一种仪式,它具有一种能量去强制参与者服从于仪式,个性服从群体,而仪式里显现出来的,正是当时社
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