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民间说唱2稿
民间说唱
《曲苑杂坛》
第一节民间说唱
一、界定与分类
民间曲艺又称民间说唱是人民群众口头说唱文学的总称,是一种以文学为基础,配以音乐和表演的综合性说唱艺术。
新中国成立后统称为曲艺。
评书相声鼓曲快书快板
产生于民间
从形式到内容都产生于民间
如梨花大鼓犁铧大鼓农夫耕作休息唱民间曲调顺手捡拾犁铧碎片,击打掌握节奏,属于农民的娱乐活动。
它发源于山东、河北南部农村,清光绪年间始进入市井。
后来发展成为说唱艺术形式,叫做犁铧大鼓,流传到城市,进入剧场,名字土里土气,有意加以美化,就更名为梨花大鼓
又如西双版纳一代的说唱艺术“哈赞”的诞生过程据说是:
许多年前,擅长讲佛经的大佛爷帕召正在讲经,忽然闯过来一个名叫帕亚曼的年轻人,提出要跟帕召比赛。
帕召哪把这个年轻人放在眼里,还是照老一套的办法,讲解因果报应之类的经文。
人们早就听惯了,有些腻烦。
帕亚曼却把当地流传的民间故事编成唱词,用动听的民间曲调延长,一下子就把听众抓住了。
人们围住他向他祝贺。
他年轻,不好意思,用扇子把脸遮了起来。
这后来成为“哈赞”的表演程式,术语叫做“遮羞”。
直接从民间故事、小调发展而来,一直流传在民间。
还有的说唱形式是由不同的说唱艺术、民间曲调转化、或者融合而成。
山东快书最早以《武松传》起家,当地把这种说唱艺术形式干脆叫做说武老二的,说大个子的。
武松故事极个别的段子是后世根据施耐庵的《水浒》改编的,大多数唱段是根据当地流传的民间故事演化而成。
表演形式是从山东大鼓嫁接而来。
赵大桅把武松故事编成顺口溜,随意演唱,但过于简陋,不大受欢迎。
干脆选山东大鼓曲调中近似韵颂体的“窜刚腔”,结合一些民间曲调演来大受欢迎。
可见,民间说唱是地道的民族民间文化的产儿,是广大民众喜闻乐见的精神产品,千百年来在最广泛的地域由最广大的民众自编自演自娱自乐,活跃于乡村田间地头和城镇地摊茶社,尽管随着新中国的建立,它已登上了“大雅之堂”,走上了舞台并占领了电视阵地,但绝大多数的说唱曲种及其艺术活动仍深深扎根于最广大的乡村城镇,是以中下层民众为主要服务对象的散发着泥土芳香的民间艺术形式。
郭德纲相声民间性娱乐性讽喻性
民间说唱与戏曲:
代言体
民间说唱遍及各民族、各地区,内容丰富,形式多样,据不完全统计,大约有300余种。
从民间说唱的内容和形式上综合考虑,可以分为唱故事、说故事、说笑话三个类别。
1、唱故事类
所谓唱故事,是指这一类作品的故事情节主要采用韵文形式表现出来。
其中有腔有调、有辙有韵,并有鼓板丝弦伴奏的称为演唱体,包括大鼓、道情、弹词、坠子、琴书、二人转、莲花落、好来宝(蒙古族)、大本曲(白族)、甲苏(彝族)、八角鼓(满族)等;无乐器伴奏,只击节吟诵具有一定音乐性的则称为韵诵体,如山东快书、天津快板、金钱板、赞哈(傣族)、哈巴(哈尼族)等。
大鼓:
清代形成于北方,一般认为由鼓词衍变而成。
一人自击鼓板演唱,另有三弦等乐器伴奏。
近代流行各地的大鼓不下二三十种,如京韵大鼓、梅花大鼓、山东大鼓等。
通常还把弦子书一类归在大鼓中。
各种大鼓的书(曲)目、唱腔等不尽相同。
主要流行于中国北方诸省、市的广大城镇与乡村。
其表演形式大多为:
演员一人自击鼓、板,配以一至数人的乐队伴奏演唱。
主要伴奏乐器为三弦(这是不可缺的),另有四胡、琵琶、扬琴等。
演员自击的鼓,也称书鼓,其形状为扁圆形,两面蒙皮,置于鼓架上(鼓架依不同曲种有高矮之别),以鼓箭(竹制)敲击。
板有两种,一种由两块木板组成(多以檀木制成);一种由两块半月形的铜片或钢片组成,俗称“鸳鸯板”。
大鼓的文学脚本称为鼓词,基本为七言或十言的上下句体。
作品(即曲目)有短篇、中篇、长篇之分。
短篇只唱不说,中、长篇则有唱有说。
人们往往称唱短篇为唱大鼓,唱中、长篇为唱大鼓书。
大鼓的唱腔音乐结构为板腔体,唱腔曲调多源于流行地的民间音乐及地方小调,并用当地方言语音演唱。
音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。
二八的那位俏佳人儿懒梳妆,崔莺莺啊得了那不大点儿的病啊,躺在了牙床。
躺在了床上啊,半斜半卧,您说这位姑娘,乜呆呆(得儿)闷悠悠,茶不思、饭不想、孤孤单单、冷冷清清、困困劳劳、凄凄凉凉、独自一个人、闷坐香闺、低头不语、默默不言、腰儿受损!
乜斜着她的杏眼,手儿托着她的腮帮。
您要问这位姑娘(啊)得的本是什么样儿的病?
忽然间想起了秀(哇)士张郎。
我可想张生,想得我呀,一天吃不下去半碗饭,盼张郎,两天喝不下去一碗汤。
汤不汤来(呀哈)哪是奴家我的饭,您瞧饿的我前(呐)心,贴在了后腔。
你们谁见过呀,十七八岁的大姑娘,走道儿拄着拐棍儿,这个妞儿她要离开了拐棍儿,手儿就得扶(哇)墙。
强打着我的精神(呐),我走了两步(哇),哎哟!
可不好了,大红缎子绣花鞋,拿底儿怎么就会当了帮!
我低言悄语又把我的红娘叫,这个小丫鬟儿就答应了一声,走进了绣房。
“哟,”说是:
“我的姑(哇)娘,若非说您呐喝点儿酒吧,再不然您是用饭。
您要是不爱吃烙饼啊,那我给您呐做上一碗汤。
您要爱吃酸的,咱们多多地加上一点儿醋,爱吃辣的咱们多切姜。
哎哟,我的姑(哇)娘(啊),您要嫌咱们家的厨师傅做的菜那不大怎么得味,哎啦,小丫鬟儿我呀,挽挽袖子,系上围裙,我下趟厨房,我是给姑(哇)娘(啊)您呐做上一碗,甜汁汁儿、辣丝丝儿、酸不叽儿(呐)、又不咸(呐)又不淡那么八宝一碗油酥汤,端进了绣房(啊)我的姑(哇)娘您呐尝(啊)尝。
这个莺莺就说啦:
“象那些那吃的、喝的、玩儿的、乐的、使的、用的、瞧的、看的姑娘我(呐)我都不爱,我的傻丫头。
我命你(呀)去到西厢,给我聘请那位张郎。
给我请张生,一不跟他打饥荒,二不跟他借上一票儿当,借他的纸墨砚瓦开张药方。
他要问(呐)姑娘我(呀)得的本是什么样儿的病(啊),你就跟他说了吧,白天(呐)受了一点儿暑(哇),夜晚(呐)着了一点儿凉。
他要是来呀,跟他搭着伴地走(哇),他要是不来跟他闹遭殃。
没气儿(呐)假带着三分气儿(呐),拧着眉、瞪着眼、那么鼓着你的小腮帮。
他要是讲打,你就跟他先动手,别忘了先下手的为强(啊),是那后下手的那个遭殃。
摔了他的砚瓦叫他研(啊)研不得墨,你自管撕了他的《三字经》儿、《百家姓》儿、《大学》、《中庸》、那《孟子》、《告子》、《礼记》还有《春秋》(喂),叫他作不了的那儿篇文章。
他要告咱们娘们儿,厮闹他的学馆(呐)该当怎么一个罪?
哟,我的丫鬟,你就问问他,他到底儿他因为什么,三更半夜、半夜三更、溜里溜秋、搭理搭讪、他不言(呐)不语、蔫里蔫干,跳过咱们娘儿们儿那上(呐)青(呐)下白、磨砖对缝(啊)、对缝磨砖、里生外熟、挑了灰、那灌了顶儿,那雕了花儿、那过了梗儿、那鹰不落的粉皮花儿墙,他为的是那什么勾当啊,所为哪一桩,到底儿安的什么歹心肠啊?
跳花墙他砸了一口缸啊!
”
小红娘她听此言,她是似笑(呐)不笑地抿着一个嘴儿的乐了。
“哟,我的姑娘啊。
您到底儿比我们大两岁,说出话来怎么那么苍?
您不用跟我们说了,小丫鬟儿我就知道,您叫我(呐)请那张生,这个为的本是哪一桩。
要我的姑娘病体好,请了来的张君瑞。
大姑奶奶要是见点功效,我是请了一个小张郎。
我到西厢聘请书呆子张老二,我的姑娘立时病好(呐)离了(呐)床,那真比大夫还强呐,胜似个药方!
这一点儿那小事啊,可您呐就把心宽放,哎哟,我小红,管保你们双双对对、那对对双双、拜了花堂、入了洞房、你们地久天长。
”崔莺莺她听此言,说:
“你气也气死了我呀,哎,你这小蹄子儿,一句话说得我们一个透心儿凉!
要不看早晚地(呐)奴家来侍奉,我就不容分说,赶上前“啪、啪、啪”,我打你这么几巴掌!
”嚯,怕打的小红娘急急忙忙往外走,穿游廊、过游廊,不多一会儿来到西厢。
人人都说西厢好,果然幽雅非比寻常。
但则见清水脊的门楼儿安着吻兽,两边有两溜栓马桩。
上马石、下马石分为了左右,铁丝儿的灯笼挂在中央。
大门以上有一副对儿,上一联(呐)下一联写得那么真在行。
上联写:
“太平真富贵”,下联配:
“春色大文章”。
横批有:
“文光射斗”四个大字,有一个福字儿贴在了中央,红娘迈步往里走,没留神差一点儿(呐)碰倒了他们家的影壁墙。
影壁前头爬山虎,影壁后头养鱼缸。
莲蓬茨菇水里长,荷花儿茂盛半阴半阳。
红的是石榴花儿,白的那玉针棒儿。
蓝的是那翠巧儿,那绿的是那夜来香。
直竖竖的青饼子,那个就叫仙人掌,紫的白的二丁香。
葵花儿桂花儿全都开放了。
这么一阵儿一阵儿打着鼻子放清香。
在这旁还有那七个芯儿、六个瓣儿、弯着腰儿、龇着嘴儿,一捧伞儿(得儿)晚上香的玉,绿蓁蓁的还有几盆子艾康。
屏风门上缀着一副对儿,这一副倒比那大门那一副强。
上联写:
“雨过琴书韵”,下联配:
“风来翰墨香”。
横批倒有四个字:
“广览多读”,写得那么真强。
高搭着天棚有多么样儿的凉爽,瞧了一瞧有个小书童儿在那儿打扫地当央,那个意思透着有点儿忙。
小红娘上前拜了两拜,“哟,书童我的哥哥呀,您一向(呐)可安康?
你们家的相公在不在?
”书童可就说啦:
“你要问他呀,清晨早起,吃了一点儿点心,喝了碗那绿豆汤,一个人儿念文章(呐),八成儿在书房。
”红娘再次往里走,一抬头瞧见了张君瑞他的那个大书房。
廊檐下鹦鹉、八哥儿那么点儿的小东西儿它会学人话,黄雀儿、画眉哨得更强。
书房门口那又是一副对儿,这一副倒比那两副写得强。
上联写:
“春年春月春光好”,下联配:
“人德人心人寿长”。
横批倒有四个字:
“金玉满堂”,写得那么真强。
红娘迈步书房进,嚯!
这屋里的摆设倒比外头拾掇得强。
金漆八仙迎着门儿放,太师交椅那一边儿放着一张,广东的锡壶擦得锃亮,迎宾待客洋瓷缸,那洋瓷盘盛的香橼、木瓜与佛手,是名人字画挂满墙。
两边倒有屏八扇,俱都是水墨丹青画满墙。
头一联杜子美他游春望景,第二联周茂叔他伏日来乘凉,第三联陶渊明九月菊花访,四一联孟浩然踏雪寻梅在山岗,五一联尧王下山舜帝访,六一联俞伯牙抚琴访友在船舱,七一联周文王夜梦飞熊西岐上,第八联那孔夫子率领着三千门徒在两旁,有子路和颜回、冉伯牛、闵子骞,孟子、曾子、子思、子夏、子贡和子张,还有个善懂鸟语的公冶长,他们大家伙儿念文章(啊),画了个大书房。
大红的幔帐那半撩半放,张君瑞坐在床上,晃里晃当,逛里逛当,摇头晃脑,那好象一碗汤啊,得啵得啵念文章。
小红娘没气儿假带着三分气儿,你呐看她拧着眉、瞪着眼、咬着牙、发着狠儿(呐)、鼓着她的小腮帮,赶上前,啪!
拍了一掌,“骀!
老二呀,你翻穿着皮袄你甭跟我们装羊。
昨天跳花墙的那件事情犯,我们夫人清晨早起坐二堂。
手里拿着一块大板,拷打莺莺审问我红娘。
我可就说啦:
‘张君瑞既读诗书知礼义,绝不能半夜三更窃玉来偷香。
’我们夫人闻听夸你好,哈哈!
夫人可就怒啦,气满了胸膛,赶上前,乓乓乓,打了我们三巴掌跪在了地当央。
打得我们小丫头疼难忍,你们做的苟且事我一点儿没给你们藏。
我们家的太太告下状,叫我拿你到公堂。
至轻的问你一个充军的罪儿,重一重,我的哥哥儿呀,你的脑壳离了脖腔啊,出气儿入气儿那喝水儿更利凉。
”张君瑞笑脸儿扬,一抬头上下打量小红娘,她也不高,她也不矮,身上穿的本是褪袖儿的衣裳,“再好没有红娘好哎,说话那柔润那一点儿也不刚。
再好没有咱们俩人好,咱们二人交好那日久天长。
想当初未朝天子先拜相,也不过是有什么仙桃果品那先给你尝尝。
上学来,手儿把着手儿我交给你写字,百家姓儿,赵钱孙李,周吴郑王。
大学之道你叫我怎么见面,好叫我孟子难见梁惠王。
”张君瑞从头至尾说了一遍,丫鬟说:
“我(得儿)不听西皮二黄,什么叫做梆子腔。
什么叫五更天明亮?
哪叫四叔二大娘?
张君瑞,我为你担了多少惊,我为你害了多少怕,我为你,把我这个红缎子绣花儿鞋那跑坏了那么七千六百五十单四双。
”张君瑞先前还把红娘叫,到后来。
可了不得啦,把红字儿他忘了去,他干了净叫娘,“红娘啊,红娘啊,娘啊,娘你饶了我!
情愿意带领着书童儿远奔他乡。
得了,打今儿个我再也不敢跳(哇)你们家的粉皮花儿墙。
”红娘闻听着口啐:
“呸、呸、呸,书呆子,更窝囊!
我问问你:
想当初跳花墙的胆子你够多么大呀,啊,到而今,你成了王胖子裤腰带那稀松又平常,打破了枕头你露着有点儿糠啊,怎么这么窝囊?
休当太太把你告,我告诉你吧,我们小姐得了病了,躺在床。
我的姑娘窈窕淑女把你等啊,你就该君子好逑到那厢。
关关雎鸠见了面,在河之洲配鸾凰。
小丫鬟逃之夭夭头里走,张君瑞怯真真跟慌忙。
之子于归到一处,那宜其家人拜了花堂。
到了这一回,张生与那莺莺他们二人见了面,到后来,十里亭上(呐)饯别,哭坏了那位莺莺啊,这不叹坏了小红娘啊!
《大西厢》的唱词通俗、诙谐。
紧紧抓住崔莺莺让红娘去请张君瑞这个简单情节,运用风趣,富有生活气息的语言,巧妙地发挥了夸张的说唱技巧,完成了对红娘这个人物性格的塑造。
孙书筠演唱的红娘,既不同于昆曲《西厢记》“酬柬”中的红娘,又不同于京剧《红娘》中的红娘,而是带有浓郁民间气质的红娘,给人以别具一格的艺术享受。
孙书筠演唱的《大西厢》,在唱腔上忠实于“刘派”风格,高亢、俏丽,垛句唱得清晰、轻捷。
在表演上,她借鉴了戏曲的表演程式,如唱到“穿游廊,过游廊她不会儿到了西厢”一句时,用了一个象征性花旦的上步,仅仅是点到而已,起到了画龙点睛的作用。
梅花大鼓是清末民初流行于北京、天津两地的大鼓曲种,用北京语音演唱。
本世纪20年代,北京的大鼓艺人金万昌等对早期的梅花大鼓唱腔、板式等进行了改革,使其更加婉转动听。
后来又有天津的著名弦师卢成科吸收了一些时调小曲,进一步丰富了梅花大鼓的唱腔和伴奏音乐,同时还培养了一批女弟子,如花四宝、花五宝、花小宝(史文秀)等。
卢成科的改革注重发挥女声演唱之所长,开辟了梅花大鼓的高腔音域,形成了悲凉、柔媚、委婉的风格,世称“卢派”或“花派”。
与北京“金(万昌)派”的纤细典雅,苍劲华丽,风格各异。
梅花大鼓演唱的曲目均为短篇,著名唱段有《鸿雁捎书》、《王二姐思夫》、《黛玉葬花》等。
60年代以后,梅花大鼓的音乐唱腔又得到进一步的改革,如〔慢板〕唱腔中的以“哎哪”起唱被取消,改变以往曲词古雅,字少腔繁的弊病,并丰富了伴奏音乐,使音乐唱腔趋于清新明亮,焕发出新的光彩。
如青年演员籍薇演唱的《二泉映月》就给人留下了深刻的印象。
籍薇,1956年生,初学京韵大鼓,后改学梅花大鼓,从师史文秀、花五宝。
她的嗓音甜美圆润,表演落落大方。
在演唱方法上多有创新。
道情,源于唐代道教在道观内所唱的经韵,为诗赞体。
宋代后吸收词牌、曲牌,衍变为在民间布道时演唱的新经韵,又称道歌。
用渔鼓、简板伴奏,与鼓子词相类似。
之后,道情中的诗赞体一支主要流行于南方,为曲白相间的说唱道情;曲牌体的一支流行于北方,并在陕西、山西、河南、山东等地发展为戏曲道情,以〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔清江引〕为主要唱腔,采用了秦腔及梆子的锣鼓、唱腔,逐步形成了各地的道情戏。
内容有升仙道化戏、修贤劝善戏、民间生活小戏、历史故事和传奇公案戏4类。
有的地方称渔鼓或竹琴。
在陕西有关中道情,是陕西的皮影戏剧种,分东路调和西路调。
前者流行于黄河两岸,后者流行于陕北及内蒙古等地。
在不同地区又形成了“北方道情”、“商洛道情”、“安康道情”及“西凉调”等分支剧种。
其唱腔特点凡至落音拖腔的地方,众人相和,以增强气氛。
剧目约有二百多个,均属老艺人口传,其中若干剧目有浓厚的宗教色彩。
道情是渔鼓的前身,“道情”又名“黄冠体”(黄冠可能是指道人的装束),是道家所唱的道家的情事,神游广漠、寄情太虚,有餐露服曰之思,名曰道情。
唐代可能已经有了道曲,渔鼓简板则始于宋朝,虽然道情出现的早,但是流传下来的作品却不多见,现在能看到的仅有本篇郑板桥的道情十段(一般演唱仅收录以上五段。
)及徐大椿的回溪道情。
此一曲种已经没落以至于将要绝迹,民国以来并没有留下来可供学习的资料,这门艺术已经是后继无人了。
清人郑板桥《道情》:
一、开场白:
枫叶芦花并客舟,烟波江上使人愁,劝君更尽一杯酒,昨日少年今白头。
自家板桥道人是也,我先世元和公公,流落人间,教歌度曲,我如今也谱得道情十首,无非唤醒痴聋,消除烦恼。
每到青山水绿之处,聊以自遣自歌,若遇争名夺利之场,正好觉人觉世。
这也是风流事业,措大生涯,不免将来请教诸公,以当一笑。
二、唱辞五段:
(1)老渔翁,一钓竿,靠山崖,傍水湾,扁舟来往无牵绊,沙鸥点点清波远,荻港萧萧白昼寒,高歌一曲斜阳晚,一霎时波摇金影,蓦抬头,月上东山。
(2)老樵夫,自砍柴,捆青松,夹绿槐,茫茫野草秋山外,丰碑是处成荒冢,华表千寻卧碧苔,坟前石马磨刀坏,倒不如闲钱沽酒,醉醺醺,山径归来。
(3)老头陀,古庙中,自烧香,自打钟,兔葵燕麦闲斋供,山门破落无关锁,斜日苍茫有乱松,秋星闪烁颓垣缝,黑漆漆蒲团打坐,夜烧茶,炉火通红。
(4)老书生,白屋中,说黄虞,道古风,许多后辈高科中,门前仆从雄如虎,陌上旌旗去似龙,一朝势落成春梦,倒不如蓬门僻巷,教几个小小蒙童。
(5)拨琵琶,续续弹,唤庸愚,警懦顽,四条弦上多哀怨,黄沙白草无人迹,古戍寒云乱鸟还,虞罗惯打孤飞雁,收拾起渔樵事业,任从他风雪关山。
三、收场白:
风流世家元和老,旧曲翻新调;扯碎状元袍,脱却乌纱帽,俺唱这道情儿归山去了!
关于汉霖民俗说唱艺术团
道情艺术的历史比较悠久,流传区域也比较广阔。
它属道教声腔艺术,源于唐朝道教经韵。
最初的道清称道歌,是传道者宣传教义及募捐化缘的工具。
唐朝段常著《续仙传》书曾经记载:
“蓝采和手持拍板(简板)唱踏歌行乞于市。
”这便是道情的最初形式。
在中唐时期,玄宗皇帝李隆基十分崇信道教,并将它奉为国教,甚至还与老子李耳续起家谱,称之为祖上。
他手下的重臣贺知章、韦韬等人都是著名道士,就连他的宠妃杨玉环也被封为“太真”道士。
当时道教广为流传,传教道士云游天下,到全国各地传道时皆唱道情,道情之影响和活动范围达到顶峰。
因此,我国大约有二十个省流传有道情艺术。
湖广称为“渔鼓”,又有“湖北渔鼓”、“桂林渔鼓”、“四川竹琴”之别;山西则有“临县道情”、“离石道情”、“洪洞道情”、“永济道情”、“阳城道情”、“长子道情”、“晋北道情”等十来种道情;“晋北道情”还分为“右玉道情”、“神池道情”、“大同道情”三大派系。
道情最初只是说唱形式,在清朝以前基本上没有职业班社,艺人们多是在逢年过节酬神献艺,平日则是从事农业或其他职业。
到了民国初年,据传有一个“武为周道情班”为晋北一带最早的职业班社。
班主武为周是应县人,以领戏班为职业,他在村里集聚了二十多个艺人经常在大同、怀仁、山阴、应县、浑源一带演出,深受广大观众欢迎。
解放后,右玉县建立了专业道情剧团,1982年雁北戏校道情中专班毕业,集体分配到右玉县,组建了右玉县道情剧团。
道情音乐比较丰富,据传说原有七十二个套曲和一百来种曲调,现在只能够收集起十三种套曲和九十六种曲调,其唱腔为联曲体。
它是利用诸宫调的某些曲子互相联缀起来,组成有层次的大型唱段。
每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲子,唱腔是根据需要来临时组合的。
例如:
“耍孩儿”的结构就包括“正耍孩儿”、“反耍孩儿”、“平耍孩儿”、“苦耍孩儿”、“抢耍孩儿”、“紧要孩儿”六个曲子。
这“正、反、平、苦、抢、紧”各有不同内容:
“正”表示用正调演唱,一般用正调演唱的曲调为“商”字调;“反”表示用反调演唱,一般用反调演唱的曲调为“徽”字调;“平”表示一般正常的情绪,“苦”表示愁苦、凄凉的情绪,二者皆用正调演唱;“紧”表示唱腔结构紧凑,“抢”表示唱腔结构喜悦、轻快、类似“抢”一般地速度。
另外,道情又巧妙地借鉴了“晋剧”中的“介板”、“流水”、“滚白”以及昆曲唱腔,弥补了本身的不足。
音乐伴奏中的“渔鼓”为道情特定乐器,其文武场乐器与梆子剧种大致相同。
传统戏代表剧目有:
“韩湘子出家”、“张良辞朝”、“庄周梦”、“曹庄杀狗”、“郭巨埋儿”、“王祥卧鱼”、“老少换妻”、“打碗罐”等八十多个剧目。
国家非常重视非物质文化遗产的保护,2007年6月8日,山西省临县道情剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
弹词是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式,其大概的区别在于:
弹词主要流行于南方,用琵琶、三弦伴奏;鼓词主要流行于北方,用鼓、板击节、用三弦伴奏,也有更简便的,由艺人自弹三弦说唱,或称“弦子词”。
关于弹词和鼓词的渊源众说纷纭,这是因为民间对各种曲艺的称呼并不严格,其传承、转变的情况也缺乏清楚的记载。
大致而言,在说唱艺术方面唐有变文,宋有陶真,元明有词话,弹词和鼓词便是从这一系列中脱化而成。
而且弹词和鼓词本身,其最初的区分也不很严格,大约到了乾隆中期以后,弹词主要流行于江浙一带,地域文化的特征愈来愈明显,于是和北方的鼓词形成明确的分野。
苏州评弹
小三弦和琵琶
杜十娘指着价值连城的金银珠宝,怒骂孙富拆散他们夫妻,痛斥李甲忘恩负义,利欲熏心,把一件件宝物抛向江中,最后纵身跃入滚滚波涛之中。
唱词:
窈窕风流杜十娘,自怜身落在平康。
她是落花无主随风舞,飞絮飘零泪数行。
青楼寄迹非她愿,有志从良配一双,但愿荆钗布裙去度时光。
在青楼识得个李公子,啮臂三生要学孟梁。
她自赎身躯离火坑,双双月下渡长江。
那十娘偶而把清歌发,呖呖莺声倒别有腔。
哪晓隔舟儿听得魂无主,可恨登徒施计要拆鸳鸯。
那李郎本是个贪财客,辜负佳人一片好心肠,说什么让与他人也不妨。
杜十娘,恨满腔,可恨终身误托薄情郎。
说郎君啊,我只恨当初无主见,原来你是假心肠一片待红妆。
可知十娘亦有金银宝,百宝原来有百宝箱。
我今朝当了你郎君的面,把一件件,一桩桩,都是价值连城异寻常,何妨一起付汪洋!
青楼女子遭欺辱,她一片浪花入渺茫,悔煞李生薄情郎!
弹词一般两人说唱,上手持三弦,下手抱琵琶,自弹自唱,内容多为儿女情长的传奇小说和民间故事。
评话和弹词均以说表细腻见长,吴侬软语娓娓动听;演出中常穿插一些笑料,妙趣横生。
弹词用吴音演唱,抑扬顿挫,轻清柔缓,弦琶琮铮,十分悦耳。
4、琴书,因演唱时用扬琴为主要伴奏乐器而得名。
【分类】
琴书种类很多,有北京琴书、翼城琴书、武乡琴书、徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、贵州琴书、四川琴书、云南琴书等。
各种琴书起源不一,大多是由当地民歌、小调发展而成。
有些是受滩簧、南辞的影响或由大鼓演变而成。
如安徽琴书是在流行于泗州地区的老凤阳歌、泗州调、山歌、小调的基础上发展起来的。
北京琴书、山东琴书最早是农民在农闲时传唱自娱,后来发展为专业演唱。
北京琴书吃面条
好来宝,又作弹词一般两人说唱,上手持三弦,下手抱琵琶,自弹自唱,内容多为儿女情长的传奇小说和民间故事。
评话和弹词均以说表细腻见长,吴侬软语娓娓动听;演出中常穿插一些笑料,妙趣横生。
弹词用吴音演唱,抑扬顿挫,轻清柔缓,弦琶琮铮,十分悦耳。
“好力宝”。
蒙古语译音,蒙古族曲艺之一。
是一种由一个人或者多人以四胡等乐器自行伴奏,坐着用蒙古族语言进行“说唱”表演的曲艺形式。
大约形成于公元十二世纪前后。
“好来宝”的蒙古族语意为“连起来唱”或“串起来唱”。
唱词为四句一节,押头韵。
或四句一押韵,或两句一押韵,也有几十句唱词一韵到底的情形。
表演的节目,篇幅可长可短,艺人们往往即兴现场编词演唱。
节目内容既可叙事、又可抒情,有赞颂,也有讽刺。
修辞手法包括比喻、夸张、排比、反复等的运用十分普遍。
从而使其表演具有风趣幽默,节奏明快,又酣畅淋漓的特点。
好来宝题材多样,除一般的儿女风情、世态变化和知识性的内容外,还有许多民间长篇故事以及改编的古典章回小说。
无论是演唱体,或是韵诵体的民间说唱大都是从民歌、小调、民间曲牌的基础上发展演变而来的。
内容上以反映广大民众的现实生活为主,有的表现历史题材,讴歌农民起义,揭露旧社会的黑暗,如《长坂坡》、《闹荆州》等;有的抨击封建礼教,表达人们追求婚姻自主的美好愿望,如《小两口抬水》;有的则表现民众的诙谐情趣,洋溢着喜剧色彩,如河南坠子《榆石榴》,反映了旧时不合理的婚姻制度,“十九岁媳妇十岁郎”,未来的新郎不谙世事,偷石榴偷到了老丈人后花园里,随即被抓住,而抓“贼”者恰是未过门的媳妇。
它以喜剧的形式揭露不合理的包办婚姻,女婿的无辜和媳妇的自强都显示了即使在农村也萌生了自由民主的思想。
唱故事类的民间说唱艺术形式上篇幅不长,妙趣横生,唱词有的以精炼明快
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- 民间 说唱