美学概论期末考试复习资料.docx

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美学概论期末考试复习资料

名词解释

1、优美：

即平时人们所讲的美，其实是美的表现形态之一，它是由于审美客体优美的对象，内容与形式的和谐统一而表现出来的一种优雅、秀丽的美；

2、崇高：

美的表现形态之一。

在这里它不是一般的形容词。

它是由于审美客体（崇高的对象）内容与形式的矛盾冲突而表现出来的一种雄壮、激扬的美，是主体在面对巨大客体对象压倒之势的情景下显示的对客体的突破和超越的人格精神，是精神对形式的抗争与高扬；

3、悲剧：

又称悲、悲剧性，美的表现形态之一。

它是由悲剧性冲突所表现出来的美。

通常以美好的毁灭、正义的失败、英雄的牺牲、生活的磨难等为其基本内容，不仅催人泪下，也具有警醒和感奋人心的巨大作用；

4、喜剧：

又称喜、喜剧性，美的表现形态之一。

通常是指以严肃的题旨为灵魂而以荒唐的艺术表现形式造成“悖谬”，从而引人发笑来鞭挞丑，征服丑，并显示实践主体自尊自豪、优越胜利的一种审美对象。

是由喜剧性矛盾所表现出来的美。

西方美学的三个基础

1.对事物的本质追求。

（柏拉图）

2.对心理知、情、意的划分。

（欧几里得几何学方式，鲍姆加登）

3.各门艺术的同一性（艺技不分；艺术与技术关联；艺术脱离技术；18世纪时，区分开来。

）

以中国为代表的非西方

1.无对本质的追问，且认为本质不可清晰言说。

（语言、事物、内心）

2.对知、情、意无划分，认为心理是整体，并进行整体功能把握。

（性、心、意、志、情不同却互渗）

3.各门艺术从未统一论述过，因为各门艺术不平等。

（诗文最高，书画次之，雕塑和建筑偏低，小说和戏曲最低。

历史上出现过多次综合现象：

唐、宋园林、元明清的戏曲；但此类综合从“闲情逸趣”出发，并未打破诗文的教化高位，因此并未统一。

）

美作为“学”的历史（西方）

一.本质——现象

1.毕达哥拉斯学派：

数

2.柏拉图：

“什么是美”（《大希匹阿斯》，《会饮篇》）

从概念和定义的水平上给“美”确定一个恰当的内涵。

二．从客体到主体

鲍姆加登用德文Aesthetica使美学正式成为一门学科

鲍姆加登认为，美学是“感性认识的科学，自由艺术的理论，低级认识论，以美的方式去思维艺术。

理性类比的艺术”。

从感性的角度，他给美下了定义：

“美”就是“完善的感性”。

“完善的感性”，是相对于“混乱的感性”而言的。

“混乱的形式”不仅是指形式上的混乱，其内容也因缺乏观念而导致混乱。

因此，“完善的感性”就是具有真理属性的感觉或感受，同时，这种感受因为有真理的属性而各部分都内在的融合为一个统一的和谐整体。

鲍姆加登对美学上的贡献：

在于他把审美感性这一完全被排斥在理性认识范围外的东西纳入到了理性认识的范围。

三.泛美对象到艺术

技艺合一——技艺分离——艺与科学纠缠——艺术独立，在18世纪。

亚里士多德的《诗学》他用“诗”来概括所有的艺术形式，是因为它们有一个共同的东西，即“诗性的形式”。

以上二、三皆是以美的本质为基础的。

还是问美的本质是什么。

但其回答已是不同，不再从美的本质推出具体的美。

而是转向了两个方向：

一是美与心理的关系，在感性认识的完善中去研究美；二是各门艺术的统一性，在艺术对客体世界的典型化中去研究美。

第一种康德的《判断力批判》把前一个方向体系化了。

第二种黑格尔用《美学》把后一个方面体系化了。

西方的发展史中，有三套美学：

1.从美的本质到美的现象，以现象——本质为基本结构；

2.从美的本质转到美感的本质，以主体——客体为基本结构；

3.从美的本质到各门艺术，以美——艺术作为基本结构，从哲学上说，是以一般——典型为基本结构。

这三种范式一方面都是受本质追求主导，另方面都有自己的核心、推到核心和演绎范围。

美作为“学”的历史（中国）

三条主线：

一是西方本土，二是日本，三是苏联

三个阶段：

1949年前；1949—1976；1978年后

第一阶段：

王国维：

将美学一些词汇引入中国（美学、美感、审美、美育、优美、壮美）。

朱光潜：

以《文艺心理学》和《谈美》向人们展示了什么是美学。

这是一种中国文化以前没有过的知识形态。

第二阶段：

首先解决美的本质问题，解决问题的思维框架，是马列主义的方法，即首先认定事物的哲学基础，是唯物还是唯心，是客观还是主观。

代表人物及主张：

1.美是客观的（以蔡仪为代表）；

2.美是主观的（以吕荧、高尔泰为代表）；

3.美是主客观的统一（以朱光潜为代表）；

4.美是客观性和社会性的统一（以李泽厚为代表）。

第三阶段：

两种现象：

1.中国美学一方面表现为在第二阶段的基础上即在美的本质上前进并将之体系化，另方面又力图吸收西方新思想以使这种体系化建设更全面。

2.西方美学不认同中国美学的美的本质的基础构建，中国美学开始认同西方美学的逻辑观点。

第一种现象的代表：

蔡仪的《新美学》（三卷改写本，1985—1999），

主观论有高尔泰的《美感》（1983），

朱光潜的《谈美书简》（1982），

李泽厚的《美学四讲》（1989）李泽厚的观点，为大家所接受。

分为三大块：

美的哲学，审美心理学，艺术社会学。

第二种现象代表：

蒋培坤《审美活动论纲》（1988）中美的本质出现在书中一个不起眼的角落，在全书四编的第二编的第一章里的一个部分中顺便讲了一下。

全书以“审美活动”代替了美的本质。

把“审美活动”作为美学学科的“基本范畴”和逻辑起点。

叶朗主编的《现代美学体系》（1988）中，美的本质完全消失了，该书是以“审美活动”作为美学的研究对象。

追问审美的本质是什么。

回答是：

审美是自由的。

崇高

崇高的对象可以是社会，也可以是艺术、自然界的种种态势。

一、崇高的理论

1.朗基努斯的崇高论

2.博克的崇高理论

3.康德的崇高理论

4.凯瑞特的崇高理论

二、崇高的基本特征

（1）崇高与壮美

壮美，壮美与人的关系是同一的，壮美的客体是人可以把握的。

壮美感是与人同质是从快感到更大的快感。

崇高与人的关系是敌对的，崇高的客体是人尚未把握的，是与人的心理内容和感官知觉都产生矛盾冲突的客体；崇高感是人因战胜了一个可怖的敌人而产生的快感，是由痛感转进为快感。

（2）崇高与悲剧、悲态

三、崇高的特点

从形式上看：

崇高的对象都是巨大的、粗犷的、无限的，甚至是恐怖的；表现崇高的形式往往是扭曲的、变形的、象征的等。

因此，与崇高感相连的形式，都是很难用某种有限的、具体的形式对其进行规范的，如果我们要把某种有限的形式加诸在它的身上，仿佛那无限的、巨大的、绝对的内核就要把那外在的形式挣破。

从美感经验上看，崇高感的心理过程是一个辩证的过程，是由最开始的压迫、恐怖和痛苦，唤起理性的无限、想象力的无限和生命力的超绝，而导致生命体验的升华的感觉和体验。

（体现在人与对象之间，人自身之间的关系）

因此，严格说来，崇高并不是一个对象崇高，而是对象的巨大的形式（力量的、数量的或者无限的、绝对的形式），唤起或唤醒了人内在的无限和超绝的生命力，把感受者的生命升华到了一个超绝的至高境界而带来的感觉和体验。

3.崇高的本质

通过由痛感转为快感的过程，人对自身理性和想象力得到肯定，从而将生命升华到一个超绝的、至高的境界，可以说崇高感是表现人的超绝和理性以及想象力无限的象征。

优美

优美：

即平时人们所讲的美，其实是美的表现形态之一，它是由于审美客体优美的对象，内容与形式的和谐统一而表现出来的一种优雅、秀丽的美；

①优美的特征：

优美的事物侧重于静态，即使处于运动状态之中，也是舒缓不迫的，没有大的起伏变化．因而显得宁静而平和。

②优美的审美效果：

优美的事物所表现出来的美较纯净，或者说是相对单纯的。

优美不像祟高那样包含对文冲突的因素，也不惊喜剧那样带有丑的成分。

它没有复杂深奥的内涵，而且表现得很明朗。

优美引起的审美感受即优美感，是一种贯穿审美活动始终的愉悦之情，一种单一的顺向的审美愉快。

荒诞

（一）荒诞的历史

荒诞作为一种美感经验形态，完全是现代西方审美活动发展的结果。

1.作为元素出现的荒诞

在古代的审美活动中，荒诞只是作为一种元素出现的，没有独立的审美地位。

比如，原始艺术和古典艺术中出现的一些怪诞的形象。

2.荒诞作为美感经验形态的形成

荒诞作为一个独立的美感经验形态，其形成主要是在20世纪50年代。

（二）荒诞的特征

第一，作为美感经验的荒诞，其构成中的主体已经不再具有理性或先验的本质，而是一个孤独的没有先定意义的、只是在荒诞的世界上“去成为什么”的这样一种存在者，因此，他不是自己理性的、或生命的本质带入或投入到世界中，而是在“去成为什么”的过程中，呈现着自身。

第二，就荒诞中人与自然（对象）之间的关系来说，不仅人是荒诞的，世界本身也是荒诞的、无确定意义的，因此，荒诞的人也就不能与这样的世界之间形成任何意义的关系，而是相互冷漠、彼此疏远的关系，这就是荒诞中的破碎感和荒漠感。

第三，在荒诞的美感经验中，人自身内部已经不能分出理性和非理性，人整个作为荒诞的存在而呈现自身，他不是用自己的理性来规范自己的非理性，也不是唤起理性的无限来克服非理性的荒诞，他只是将自身的非理性的荒诞呈现出来。

第四，在呈现形式上，荒诞的表现形式就不是优美的、和谐的、规则的，而是呈现为废墟性的、虚无的不规则形式。

它的不规则的的形式有着明显的废墟感和虚无感。

第五，荒诞的美感经验，在感性体验上是非常复杂的。

它一方面是一种意义丧失或缺席后所形成的虚无感、空洞感，是本源意义或终极意义丧失后的没落感和恐慌感；另一方面，它又包含着一种不承担责任、不追求意义、没有意义的轻松感，有着一种从终极意义和本源意义下解放出来的欢快感，甚至有一种明显但难以言说的喜剧感。

这种由虚无感、空洞感、没落感、恐慌感混合着轻松感、解放感、游戏感、欢快感、喜剧感，就是荒诞作为美感经验所形成的具体而独特的体验。

（三）荒诞的本质

就荒诞的构成来说，必须是意义的真正缺乏才能构成荒诞，在常规意义上，荒诞是指其中找不到意义的、有悖情理和理性的对象。

这里不再有对人进行肯定的审美快感，不再有敌对力量对人的压迫而产生的理性高扬的崇高感，也不再有非理性的意志表现自身的力量所形成的表现的魔力，而是一种没有意义的游戏，或者嬉戏。

这种嬉戏让人恐慌，因为缺乏意义；但也令人快乐，因为不再有追寻意义的重负和为了意义的斗争与牺牲，这样，就形成了在摆脱自然、理性、道德和变的关怀和束缚之后的放纵感、无限感和纯粹游戏的快感，是对意义谋杀后所形成的空虚的快感。

虽然这种游戏的快感充满着虚无的空洞和无意义的恐慌。

荒诞是一种丧失了意义的人的存在的单纯呈现活动所达成的体验，这种呈现只是为了呈现，因此，它具有纯粹的游戏性质，即它不再是为了意义、为了更高的目的而呈现，而是在没有任何目的和意义的情况下所进行的单纯呈现活动。

丑

（一）现实的丑与审美的丑比较

1.现实中的丑是通过道德的评价而界定的，但审美活动中的丑，却是通过审美活动而形成的，它不是道德评价的结果。

2.现实中的丑，只能引起人的厌恶、恶心、拒绝，但审美的丑却在包含否定感的同时给人以快感，让人们领会到一种魔鬼的魅力。

（二）丑在审美史上的变化

1.作为美的陪衬的丑

（1）原始时期：

美丑混杂的美感。

（2）古典时期：

丑是美的陪衬。

在以丑衬托的美的安排中，体现的是相反相成的辩证关系。

但在这种情况下，丑却没有自身的独立地位，它本身是不能作为独立审美形态来看待的。

当它们脱离或从美的衬托的地位剥离下来，就显得是真正的邪恶、令人厌恶的，不可能成为美感经验。

2.作为形式的丑

（1）古希腊时代：

具有否定性的因素。

如，崇高、悲剧和喜剧中的否定性因素。

（2）中世纪认为丑就是不遵从理性和理型，而理性来自于上帝

形式的丑，主要是那些引起我们审美上的不快感，并且没有生气灌注的、扭曲的、变形的、怪诞的、不可理喻的、不规则的、不和谐的、畸形的形式。

形式的丑，在审美活动和艺术表现中的地位，不在于它可以构成对美的陪衬，而在于她构成了对审美活动领域的拓展，它是一种激荡审美活动深化的发动机，因此，形式上的丑是一种可以向美转化的丑。

3.作为独立的美感经验形态的丑

（1）浪漫主义使丑的地位明显上升。

其非道德倾向和非理性因素的增长就是证明。

（2）19世纪中叶象征主义时期

（3）19世纪末，20世纪初的现代主义的出现，将人确立为世界的主宰。

人的非理性方面被挖掘出来。

人变为意志主体。

自然形式的神圣性丧失了地位。

（三）丑的特征

1.丑的特征

就丑所涉及的主体内在的理性与非理性的关系、主体与对象的关系、主体内在的意识与无意识的关系以及非理性的表现形式而言，它具有如下特征：

第一，丑所关涉到的主体已不是一个理性的主体，也不再是一个无理性但合理性的主体，而是现代社会中崛起的非理性主体。

非理性的意志主体被确立为审美活动的惟一来源。

第二，就审美的丑所涉及的主体与对象的关系而言，它已经不再是一种和谐的关系。

A.主体凌驾于对象之上，他漠视自然、征服自然、肢解自然，但却不再寻求与自然形式的契合

B.人不再能够与自然之间建立一种直觉的沟通，自然的形式也不再适合于投入人的感情。

自然的神圣形式只有被肢解，才能用来表现现代人的复杂自我和存在境域。

第三：

审美的丑在呈现或表现形式上，具有如下特征：

不合规则的、分裂的、不自然的、不统一的、不完善的、不确定的、不对称的、畸形的、混乱的和扭曲的等。

第四：

碎片式的、抽象的象征形象杜绝了任何与自然形式的可参照性关系，把我们带到了潜意识存在的深处，即带到了世界的根本不和谐的本质跟前，并向人们揭示出这个世界的令人惊异的荒谬性。

当作为现代美感经验形态的丑成为现代人的普遍经验时，我们就经历了古典的艺术价值与现代性的艺术价值之间的裂变和断裂。

在丑的美感经验中，我们经历的不再是和谐、超越的快感，而是与震惊、惊悚、颓废等纠结在一起的一种非凡的力感，一种关于魔鬼同行的魅力。

（四）丑的本质

丑为何具有魔力

第一，丑作为非理性意志主体的表现，虽然它所表现的是非理性理想，虽然这种力量构成了对人的理性的力量方面的否定性，但这种非理性力量也是人的力量，而且人在其存在中也不能失去这种力量。

（一种接近否定性方面的勇气）

第二，非理性的意志力为了呈现和表现自身，它不可能采取任何自然的形式，自然的形式也不可能真正容纳它。

因此，非理性的意志力量是一种真正无形式的东西，也是无限的东西。

表现这种非理性的意志就必须将非理性的意志强行纳入一种不规则的、抽象的、肢解的形式。

第三，这种将非理性的意志强行纳入一种不规则的、抽象的、肢解的形式中，一方面唤起不愉快的、恐怖的感觉，另一方面唤起一种力感，一种刺激的兴奋，这就是非理性意志的表现所唤起的审美愉悦，即表现的美。

这种表现的美的愉悦，既不是崇高中所转化出的理性的无限的胜利，也不是理性对非理性力量的克服，而是主体就生活在这种非理性的力量之中，不是排斥它，也不是遮蔽它，而是把它召唤回来，变成自己的血肉，变成自己的力量，与它和解融合。

这就是丑的魅力。

第一，没有单一的“美本身”。

第二，丑的因素或“反合目的性”的方面，是人类审美经验深化和演变的催化剂。

第三，审美活动并不只是进行审“美”，它同时随着人类自身的历史存在的展开以及这个历史存在的展开所形成的存在境域的不同，而发生着巨大的变化。

第四，审美活动的核心是进行存在性意义的呈现活动。

美怎样获得

美从何谈起

1.物是多种属性的统一，其中包括形象性，只有当人以审美态度去看物时，物的形象性才得以呈现。

任何客体，只有你感到它美，它才是美的。

并非其本身美。

美实质上就是美感。

对于心理学流派来说，重要的不是对物之感，而是什么因素使得这感觉成为美感。

这个存在于主体的因素不能是带有个人性的，而必须是普遍的，是对一切人都有效的。

美：

基于心理距离

现象学上这里的加括号，是在人自身来讲的，其也不是要达到一种道心，而是要人在这种状态下，得到充分的自由。

要人体验生命的自由创造和内在意义。

可以说它要达到的美感是一种整个生命意义的突然凝聚，是生命的价值由内向外、由隐蔽向显现、由不可见向可见的的突然爆发。

其实就是一种生命表现。

1.心理距离，意味着人从自身的复杂性中摆脱出来，与内部的各种需求、欲望的、功利的、认识的、道德的、拉开距离，成为纯粹的审美主体。

2.主体的变化使现实之物本来与人十分丰富的关系，就剩下审美关系。

3.其结果是客体的所有非审美的属性页被括起来，拉开了距离，只向主体作纯形象外观的呈现，使物成为美。

这意味着，心理距离的功能是双向的，人要把自身除审美态度以外的其他态度都悬置起来，也要把物本身除审美属性外的各种属性都悬置起来。

人与物之间的审美关系就是在这种场效中呈现的。

人成为审美主体，物成为审美对象，人与物之间的关系成为审美关系，这都是审美现象学中的“完形转换”。

我们说，距离是使事物成为审美对象的内在因素之一，也是人成为审美主体的内在因素之一。

在现实的审美中，往往是人先由心理距离而成为审美主体，由于人已带有欣赏的目的来看待事物，已经距离化，加括号，成为审美主体了。

这种距离化了的主体要求距离化、加括号的客体，要求审美对象。

因此，其表现形式就成了，与审美主体不和谐的现象事物在审美主体的作用下，也距离化，加括号，成为审美对象，达到与审美主体的一致。

美：

呈现为直觉形象

由心理距离产生的主客体双方加括号的结果，就是客体形象成为主体直觉中的形象，简言之，就是直觉形象。

一、直觉

1.直觉是认识的初级阶段，是一种形式把握。

（克罗齐）

2.直觉与概念、感受的关系

（1）它是个别的具体意象；

（2）它还没有上升到概念，是与概念没有关系的意象。

直觉意象具有尚未被概念和实用系统把握和规范的原初的直接性和鲜活的感性。

对美来说，无须上升到概念，上升到概念就是非美的逻辑之物了。

（3）它赋予感受以形式。

（感受是无形式的物质，这物质就其单纯的物质而言，是心灵永远不能察觉的）

直觉是彻底的排斥概念之后，主体经过完型转换变成审美主体后的感受，这不是一般的感受，而是人的整体生命与一个对象之间不假思索地在瞬间达成的整体契合。

3.理解审美直觉

（1）从主体方面来讲，直觉就是感受者对某一事物的顿悟，是无间地融入对象内在并瞬间把握其内在本性的过程。

（2）从客体来讲，直觉就是感受对象的完整性的被给予性。

美感的直觉性，就是这种直接进入对象、与对象契合无间的结合以及使对象的本性完美地被表现出来和被给予的统一体。

在这个意义上，美的直觉性其实就是一种无遮蔽的敞开呈现

二、直觉的特点

1.直觉是不假理性概念或逻辑的推断而获得直接的悟知。

2.直觉是高度专注的经验

3.直觉是一种具有洞察力的经验

4.美感的直觉是形成性和造就的

直觉就是人的一种与世界进行直接沟通的方式。

它的出现比理性的、逻辑的概念要早，也更为基础和基本。

美：

表现为内模仿和移情

直觉是使得主客体完成转换的标志。

在直觉形象中，主客体已经浑然一体。

形象成为审美形象，由于形象，直觉成为审美直觉了。

那么接下来是，这种合一如何进行？

一、完形模式

1.分离模式。

2.分类方式。

3.完美方式。

二、内模仿

内模仿是指当主体面对客体的时候，人的知觉会按照客体的性质进行模仿活动。

对内模仿可归纳如下：

1.内模仿是知觉—身体—心理的三位一体的运动，但以筋肉运动为主。

突出身体的筋肉运动，一方面与之前的讲的知觉方式进一步深化，另一方面从身体到心理情感，使得内模仿与移情联系起来。

3.内模仿突出了主体和客体的动态联系。

说明了主体和客体的同一是怎样同一的。

三、移情（利普斯）

内模仿的心理运动必然产生相应的心理情感，但这种情感产生之后，并不是停留在主体之中，而是把它投射到客体上面，使客体具有了主体内心感觉到的情感。

1.客体

第一，给无生命的静止客体灌注以生命，当主体观照线条的时候，赋予它的，不仅是平衡、方向，还有投掷、抗拒、紧张、感情、意图、性格。

第二，是在对动物、植物和非生物的关照中，通过移情将之拟人化，在移情中，我们觉得高山似仁者，无言而长寿。

流水如智者，欢乐而温和。

风在细语，树在低吟。

第三，心情外射，人把自己心中的情感，认为是客体具有的情感，一曲音响的流动，我们感到它是悲哀的活着换了的；一大片的绿色，我们说它是宁静的；蓝色，我们说是忧郁的。

3.移情可归纳为以下几类

（1）移情是以内模仿为基础的。

它从内模仿的完结处开始，虽然表现为一种主体的主动性，但主体把什么样的情感移入对象，是受对象的形象制约的。

（2）移在客体上面的情感的性质总与客体自身的性质或性质的某方面有同质之处。

这是在任何移情现象中都会看到的。

（3）移情讲的是由主体移向客体，突出的是主体的作用。

这正好与内模仿的突出客体的作用形成一种辩证关系。

（4）移情是主客体的浑然合一。

情是主体的，但却移于外，客体本无情，但我却感受到了情。

美：

体现为主客同构

内模仿和移情作为一种现象描述是没有问题的，但作为一种理论还欠深入。

作为学理，还有两个解释系统。

一是西方的完形心理学，二是中国美学的气韵神形理论。

从完形的观点来看，从形象直觉开始，主客体进入了一个同构过程，什么样的客体会引起什么样的内模仿，是主客的一种同构；什么样的情感移入客体，也是主客的一种同构。

同构，指的是主客是不同的，然而又在某些方面是相同的，它不是静态的，而是动态的，不是实体的，而是虚体的。

何为静、动、虚、实，需要解说。

一.完形理论中的客体

完形理论把把客体分为三个层面：

表现性、骨架结构、轮廓外形。

同构，可以归纳为三点

1.两种事物无论有多少不同，只要是有内在的同构性，就能归于一类，这里已经透出审美分类不同于科学、哲学、宗教的独特性，导出了一种分类的审美向度。

2.同构强调了主客的同一是怎样一种同一。

不是一种外形的同一，而是内在的同一。

不是内在里一种实体的同一，而是一种虚体的同一。

审美的多样性和生动性在这里显示出来。

3.同构是交流中的同构

主客同构理论统一了内模仿和移情，但是主客同构是怎么可能的？

（西方科学的无法证明）而中国美学中的神、骨、肉理论可以打开一个新的视野。

二、中国美学中的分类

1.神、骨、肉理论（定型于魏晋时期）

（1）表现性相当于神，骨架结构相当于骨，轮廓外形相当于肉

（2）：

历史

审美的人物品藻来源于汉代的政治人物品藻。

由气而来的善恶五行九征（最高）

2.具体分类

书法、绘画、文学

3.中国美学对于力的同构

（1）同构在于宇宙的同一性，这种同一性是虚体的，相当于“气”，可以说它是“无”，但又不是西方的虚无，而是能生“有”的“无”。

（2）宇宙间的人和物，主体和客体，都基于宇宙的统一性，其最根本的东西是虚体的，就是完形的表现性，中国的神。

神、骨、肉是一种虚实合一的整体功能的结构。

同构是三个基础的统一，宇宙的统一性（气），万物间的统一性（神、骨、肉），具体相对的因缘性。

美学的基本问题

（一）总体上来看：

是人心的快感结构与外物的形式结构之间的对应与变化。

1.快感：

（1）审美的生理快感：

它不是占有对象，而是对对象作形式的观赏，之所以把它成为生理，是为了表明它由宇宙演化和生物进化而来的超文化的恒常性。

它主要是一种要素效应，它在20世纪的实验美学和技术美学中得到了很详细的研究。

（2）文化快感（由生理快感生成）文化快感建立在生理快感之上，又对生理快感产生一种组织结构作用。

主要是一种组织效应，色，生、味、空间、形状、运动被组织为一种具体的形式。

美学并非由形式来谈形式，而是要从形式中看到与之对应的快感结构和文化精神。

文化快感分为两类：

1.一般文化快感：

对应的是普遍存在于文化一切方面的形式

2.高峰体验：

是最具文化性的东西，又是最具个人性的东西，也就是各文化、各时代都被反复描绘的“瞬间的永恒”、“与道同化”的感受。

（二）具体操作：

1，