西方戏剧表演艺术理论的现代诠释与解读.docx

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西方戏剧表演艺术理论的现代诠释与解读

西方戏剧表演艺术理论的现代诠释与解读*

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　　表演艺术是戏剧艺术的本质属性。

戏剧是演给观众看的,一出戏剧的好坏优劣甚至成败都取决于观众对戏剧表演的首肯程度。

就此而言,表演艺术在整个戏剧活动链中占有决定性的地位。

况且,从戏剧艺术的形成和发展的源头来看，它本身就是脱胎于宗教祭祀中的歌舞活动。

就西方而言,公元前六世纪中叶这种宗教祭奠表演活动从农村引入城市,之后逐渐发展完善,在公元前五世纪成为了一种独立的艺术形式。

古希腊戏剧诗人埃斯库罗斯是首创者。

作为剧作家他的意义是里程碑式的,作为戏剧艺术家他的贡献在于创造并确立了戏剧最初的结构形式,和以人物对白为主要表演成分的戏剧模式。

为后世的学习模仿者提供了可资借鉴的蓝本，始有可能传承发展至今。

从戏剧艺术的发展史来看,表演在戏剧艺术中占有主导地位，表演艺术的本质属性是无法改变的。

　　在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种一即兴喜剧，它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。

即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的，演员不需要背什么台词，只要在上台前看看幕表就可以了。

他们无需按图索骥，只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。

所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。

机智灵活的即兴表达能力，坦然自如的随机应变能力，精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质，使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错，也会在观众不知不觉中加以纠正，戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。

遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。

一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门檻太髙了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。

他们健康灵活，才学满腹，出口成章,随机应变，既符合章法，又协调一致，但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。

而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。

就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素，汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳，它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。

因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。

然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与，表演艺术才是核心已无庸质疑。

于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。

　　按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。

演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格，这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者，又是创造者。

既要神情并茂,又要神形兼备。

尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色，最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣，产生移情作用。

但这种理念显然是相当薄弱的，还不可能称之为一种完整的表演理论。

古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路，而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。

似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足，但那些杂耍技能式的表演，巳经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。

文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时，因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。

后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论，但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。

　　表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。

它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。

一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。

吕明先生在《表演基础》中指出:

“表演艺术是综合艺术，它表现在客观和主观两个方面。

客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯JR、道、效、化等部分的综合。

主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。

由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。

而动作是架起演员和观众的桥梁，通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。

也就是说，表演艺术是为观众而创造的，维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身，如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。

　　就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏，演员是面对观众”做”戏，观众是面对表演艺术“评”戏。

导演应该是演员的良师益友，演员应该是观众的形象代言，观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。

也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。

对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用，就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求，以饱满的热情去行动，以鲜明的行动（形体动作、语言行动、思维活动）准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。

而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲，关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。

尤其是，演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。

因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身，因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧，而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。

台前幕后的关系中成就的是演员。

　　演员的表演体现着他的创作追求，演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。

任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧，而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。

因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。

戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。

演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形（形体）、声（台词）、情（情感）、神（神态表情）、貌（形态）各方面都达到最佳效果，首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据，还要探入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格，融合自己的生活经历、立场观点和创作经验，融合自己对剧情、形象的理解和把握，最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前，用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。

　　戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。

这种观演者之间的交流与共鸣的关系，同样决定着戏剧表演艺术的成败。

因此，演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础，更要有充如的自信，良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。

既能与角色情同意合，收放自如，还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造，选择恰当的形体动作和舞台表演情态，运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。

总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。

演员的表演要真实,有美感，又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然，情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣，就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间，就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。

也就是说，演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪，并融人到愉快的创作中去。

事实表明，观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。

同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导，更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。

　　从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的，是由导、表演共同创造出来的。

但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性，并为戏剧艺术本身而感动，这就是戏剧的假定性特征。

这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实，而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的，它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。

如果“真”失去了可信程度，人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合，人物的情感与性格互为矛盾，那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。

因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系，演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。

这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。

十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论，指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”，于是,他要求演员彻底融人角色,直接变成剧中人。

他说，“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务，就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用”？

。

这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。

　　斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。

他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活，在舞台上创造出艺术的真实形象。

他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧’真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人，又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。

而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。

表演艺术是感觉（视觉、听觉）艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感，—定不能违背人的天性，不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。

人物形象塑造的优劣成败，直接影响着观众的接受度，直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。

而观众的情趣好恶，也直接决定着戏剧演员表演的成败。

　　德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉，创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。

他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演，必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。

他要求演员既是表演者又是角色，既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”，要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。

而且，演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏，让观众意识到他们只是在看戏剧表演，引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。

也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。

可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。

也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。

　　现代戏剧实验探索在表演艺术上,抛弃了传统戏剧表演中的那些分析、解剖、思考、体验的方法,转为强调演员的创作感受、形体感观上的技巧、鲜明的韵律和节奏感、表演的基本功力和表演技能的全方位素质。

他们认为只有这样,演员的全部才能才会发挥得更好。

其实，西方戏剧创始至今,在漫长的发展中,它一直是适应着时代的需要和观众的欣赏习惯,通过正确的表演观念和趣味横生的表演艺术将人间的万般变化,人世的众生相，以及每一瞬间的真实存在和发展进步反射到了戏剧的舞台上，就像一面“镜子”观照着生活,关注着人生。

传统戏剧也好，现代派戏剧也罢,都不可能彻底推翻戏剧艺术的规律,否定以在规定情境中的行动表现生活、揭示人物内心世界和思想情感的基本创作理念。

就表演艺术而言,现代派戏剧只不过是比传统戏剧更强调演员们要掌握娴熟的基本功和技巧，更要求演员们注意角色外部的动作和依赖动作去表达。

尽管现代人的思想演变进化很快，戏剧观念较传统发生了很大变化,表现手段也更新了许多，但是靠导演来组织一系列舞台动作的规则没有变，靠演员在舞台上的动作去体现剧本思想、体现导演意图的基本特征没有变,靠观众来欣赏品评戏剧艺术本身的特质没有变。

一句话,今天的戏剧艺术无论怎样创新改变，总不可能离开动作和语言,总不可能离开导演、演员之间的默契配合,更不可能离开表演者的表现能力和观赏者的鉴赏水准,未来的戏剧也定当如此。

　　总之,戏剧舞台上的一切都有赖于演员凭借自己的智慧、素养、技艺、技能将导演对剧本的阐释，以及自己对情景内容的把握活灵活现、淋漓尽致地展现于观众面前,这就是演员表演的才艺。

一部戏剧能否给观众带来情感愉悦和审美享受，关键在于导、表演的思想理念、情感趣味、文化修养、艺术品位、技艺技能的整体水平,在于导、表演的相互依赖与合作的状态，更在于演员对戏剧作品的理解、对导演意图的领悟和对戏剧舞台的掌控力度，这就是演员表演的智慧。

观众的掌声、欢笑与眼泪,则是对导演阐释戏剧、演员演绎戏剧水准的最佳评判,这就是表演艺术的张力。

而表演才艺、智慧、张力的舞台呈现，才是对表演艺术理论的最好诠释与解读。

　　李贵森　（中国传媒大学文学院，北京100024）

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