中国现当代文学史笔记下.docx

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中国现当代文学史笔记下

八十年代以来的文学

第七章八十年代文学概述

第一节八十年代的文学环境

（一）：

政治环境——思想上自由解放，文学与政治的关系发生变化。

（二）：

经济环境：

市场经济的确立－文学价值的重新确立。

（三）：

外来影响——西方20世纪现代主义文学思潮。

（四）：

作家因素——作家的构成和创作意识。

1：

八十年代作家构成。

（1）：

复出作家（归来派作家）

（2）：

知青作家（和知青文学区分）。

（3）：

中年作家。

（4）：

从性别角度看，可以分出一个特定的群体“女性作家”。

（5）：

新派作家。

有莫言、刘索拉、徐星、马原、余华、苏童、叶兆言、方方等。

2：

八十年代作家意识。

（1）：

时代、历史的忧患意识。

（2）：

创新意识（现代意识）

第二节80年代文学意识和文学创作

（一）：

八十年代文学意识

80年代文学环境突出的一个特点是建立一个现代化的民族民主国家。

这样的文学环境造就了新的文学意识——现代性文学意识，即在现代化条件下产生的一种思想意识，符合历史发展的大趋势。

现代性意识很复杂，包括：

启蒙意识（五四文学），民族国家意识（左翼、解放区文学），现代主义意识（海派）等。

在中国现代，由于封建主义和帝国主义的压迫，现代意识表现为两种，17年和文革可以看作是民族国家意识的极端发展。

八十年代现代性意识表现在两个方面：

1：

启蒙意识2：

现代意识

（二）：

80年代文学创作

80年代文学创作明显分为前后两个时期，以85年为界，之前文学界和思想文化界存在着相当集中的关注点；之后，文学开始向多元化方向发展。

1：

小说创作，85年之前在创作手法上主要表现为现实主义，主题与文革的历史记忆有关。

先后有伤痕文学、反思文学、改革文学。

它们有相同的思想基点——对民族、国家命运的深切思考，前者破，后者立。

以伤痕、反思为发端，引起了作家们在启蒙主义精神指引下，对文革以及文革前的历史作全面反思。

继伤痕、反思文学之后出现的“知青文学”也属于这一类型的创作。

85年之后，小说开始转向自身现代性的实验，先后有寻根文学、现代派实验、先锋小说、新写实小说和新历史小说出现。

文学由形式的实验开始又转向重视内容。

2：

诗歌，最开始是“复出”诗人的“归来的歌”，如艾青等，但没有新突破。

其后出现的是在形式上有探索变化的“朦胧诗”，但就主题来说，仍然统一在对文革的历史反思这一主题下。

85年之后有配合文学现代化实验的新生代诗人发起的新诗潮运动，如韩东、海子等。

以及以翟永明为代表的女性诗歌。

3：

戏剧，首先出现的是指向“社会－政治层面”的社会问题剧，并开始酝酿着艺术观念、方法的变化。

如《骗子》（又名《假如我是真的》）。

4：

散文，总体状况平淡，特点有两个，一个是窄化，一个是表现为“回到个人的体验”上来。

85年之前主要是回忆性质的散文，如巴金的《随想录》等。

85年之后兴起了小女人散文和学者散文，如余秋雨的文化散文。

第八章八十年代小说

第一节80年代小说概述

（一）：

80年代前期，新启蒙思潮影响下的小说创作。

1：

对文革、历史的叙述:

它们共同的特点是在内容上都以文革以及此前的极左路线、政策为小说叙事的焦点，作品贯穿着人道主义精神和理性批判精神，它们构成对历史的反思，在创作手法上采用的是现实主义创作手法，但不同的主体由于个体经验不同，又呈现出不同差异。

（1）：

伤痕文学，这是80年代文学中的第一个思潮流派。

代表作家作品有刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》。

（2）：

深化阶段——反思文学。

伤痕文学属于内心苦痛的一种情绪爆发，其后，一些创作上成熟的作家将伤痕文学引向深入，进入反思阶段。

如王蒙、高晓声等。

（3）：

知青文学阶段。

知青与复出作家经历相差很大，因而在创作中，无论是小说内容还是主题表达都有很大不同。

它们主要写知青生活，带有很强的自传色彩。

复出作家的作品中主人公多是受难的英雄，而知青文学中主人公多是默默无闻的受害者。

前者多着眼于国家、社会、民族意识层面，后者则限于个人命运的关注。

从总体上说，知青小说同样构成着对我们国家一个时代的反思，只不过是个人性的。

它同时也标志着对文革历史的大规模、集体性的反思文学的终结。

2：

感应着时代大变动的叙述:

这些作品的共同点是描写现代化引起的社会变动。

主题是肯定和歌颂的，因而和当时的国家意识一致，受到肯定、提倡。

现代化的描写内容、作品主题现代意识的表达和对小说创作形式进行的现代性探索都是它们的共同点。

（1）：

改革文学，党和国家的工作重心转向经济，文学出现了描写改革的文学。

代表作家如蒋子龙、李国文等。

（2）：

其他作家的创作，改革文学着眼于城市工业的改革、新旧势力的斗争。

随着改革在全社会的展开，对社会变动的书写也有了深化，表现为书写对象的变化：

由城市工厂转向农村；书写重心的变化：

由反映新旧势力斗争转向表现改革、现代化在人们心里产生的冲击，和新的现代意识在人们心里的升腾。

代表作家有高晓声、张炜、路遥等。

（3）：

主流之外的小说创作，汪曾褀、冯骥才、邓友梅。

（二）：

80年代中后期，以反启蒙姿态出现的小说创作

80年代中期，启蒙主义思潮开始消退，迅速向西方靠拢的现代主义意识，快速融入西方现代性中心的现代主义思潮迅速上升。

文学开始摆脱自身的社会责任感，更多地关注自身的探索。

1：

思潮变化原因:

（1）：

现代化的发展。

尽管现代化在1978年十一届三中全会上确立，但在80年代以前并未全面展开，而主要是对旧有经济体制秩序的修补，致力于恢复文革遭到破坏的政治和国家秩序，因而启蒙是主要的。

80年代初，人们的主体性意识得到一定程度恢复，现代化开始迅速发展，渐渐成为社会生活主流。

因此，文学跟着改变，并且同时推进着自身的现代化。

（2）：

启蒙任务的初步完成，和新启蒙思想弊端的显露。

经历过三年的启蒙，启蒙的任务基本完成，大写的人重新确立起来，因此，启蒙内容和启蒙意识的小说创作开始缺乏新意，作家的创作力开始减退。

同时在启蒙思潮下成长起来的文学主体性意识开始反思新启蒙的口号。

在现代意识影响下的文学家开始看到新启蒙思想背后隐藏着的功利性、工具论对文学可能造成的伤害。

1）：

对文学主体性的伤害。

新启蒙主义要求确立主体性意识，为了表现人的个性解放和主体性意识，必然要求文学也确立主体性意识（这也是人道主义在文学上的重要表现）。

文学主体性的确立也就是重新确定政治与文学的关系，反对文学的工具论。

但反讽的是，新启蒙思潮解放了文学，文学不是政治的工具，却片面要求文学为表现、反映大写的人而服务，最终形成新的工具论——文学充当解放人的工具。

李泽厚说“在人道主义上，大写的人走到前方，文学反倒退隐到了幕后，或者说，文学在摆脱为政治服务时，又陷入为人服务的工具性窠臼，其结果损伤的依然是文学自身。

”启蒙主义解放了文学，但让文学为人服务，是以一种工具论代替另一种工具论，而忽视了文学自身的文学性、独立性。

这样的文学作品可能成为文学化的人的伦理课本。

举周作人的例子：

“人的文学”，“平民文学”要求文学以人道主义、表现“人”为内容，但很快便开始反思这一口号中的“功利主义”色彩。

周作人在1920年《新文学的要求》中针对文学研究会为人生的文学，认为“为什么而什么”的态度不可取。

为人生、为人容易陷入功利主义即以文艺为伦理的工具的窠臼中。

他主张“文学根本不必为什么，只是用艺术的方法，表现作家的对于人生的情思。

”他还强调文学的审美性和创作个性。

补充：

文学的功利性、工具性是必不可少的，但它是一定时代、一定阶段的产物，而文学性是永恒的。

强调文学的工具性应该有个度，五四时文学是解放人的工具，抗战时文学是抗战的工具，建国后，文学本应减少功利性，却反而加强，新时期开始也是这样。

启蒙的任务完成后，就应该加以改变，因此85年后，新启蒙思潮开始减退。

2）对文学书写丰富性的制约。

新启蒙思想影响下的文学创作表现为“二元对立”的叙事框架（新启蒙以封建主义为存在前提）。

文学的启蒙性和反专制主题要求：

文学在书写中以文革这一否定性的他者作为自己的逻辑起点。

受此影响，文学作品特别是小说中，对历史的书写表现出一种二元对立模式：

文革－现代；蒙昧－文明；落后－先进。

这是对历史的叙事的模式化、固定化。

从而忽略了历史与个人体验的丰富性。

丰富性被单一化，因此80年代前期，文学创作特别是小说，无论是内容、主题还是形式都高度趋同。

文革成为80年代前期写作的绝对前提。

2：

新的变化

在以上原因影响下，85年前后，文坛出现新变化，

（1）：

由对历史的书写转为更多地关注当下的社会现实生活、生存层面。

（2）：

由对抽象的、大写的人的描写，转而表现小写的人（个人、欲望化的人），“向内转”。

（3）：

创作方法上，由现实主义一统天下的局面被打破，创作方法的探索、实验开始出现（现代主义）。

（4）：

文学观念上，由关注文学的社会责任，干预功能转而重视文学自身问题（核心是文学的现代化）。

文学的艺术性被提到本体论的地位，因而文学创作呈现出反启蒙的色彩。

针对文学自身实现现代化的要求，作家们受不同的人生经历、不同的文学资源的影响，表现出不同的创作倾向：

一派是向传统文化靠近，力图将文学的发展扎根于文化的土壤中；另一派是向西方现代派靠拢，向西方现代派学习，使中国文学获得与世界文学平等对话的权利。

两者也有共同的思想基点——文学自身的现代化。

3：

80年代中后期小说创作

（1）：

寻根小说：

1984年在杭州召开会议，85年打出寻根的旗帜。

寻根小说在实际的创作中又表现出复杂的态势，有的从寻根又回到反思的立场上，但已不是为了启蒙；有的反映了现代化对文化的触动。

代表作家有韩少功、李杭育、王安忆、郑义等。

（2）：

现代派实验小说：

代表作家有刘索拉、徐星等。

在他们之前已经有尝试了，如王蒙《春之声》、《蝴蝶》，李陀《自由落体》，宗璞《我是谁》。

对现代派模仿的多是年轻作家。

他们的小说表现出异己感、孤独感、荒诞感。

由于现代小说产生的根基不存在，因此只是形式上的模仿。

接着出现了“先锋小说”，把过去一度作为技巧性的形式、叙述提高到了小说本体核心的地位，轻视了小说的题材和主题。

作品表现为一种虚无和无意义，最终走向形式主义，如马原、格非。

寻根和现代派实验小说都是不成功的，这说明我们的现代化社会发展水平不高，文学的积累还有待时间。

（3）：

新的经济、文化背景下的小说创作：

80年代后期还出现了关注当下现实生活的新写实小说，以及重新叙述历史的新历史小说。

文学由重视形式重新转为重视内容。

代表作家有池莉、方方、刘震云等。

（4）：

女性作家的小说创作：

女性作家的创作在八十年代成为一个重要的文学现象。

代表作家有张洁、王安忆等。

第二节伤痕小说与反思小说

（一）伤痕小说

1：

概况：

伤痕文学最直接地深入到文革这一历史事件之中。

文革对于当时国人来说，是痛苦之源，是无法回避的事，也是当时作家思考、表达的焦点，伤痕文学便由此而生。

伤痕文学因卢新华的小说《伤痕》得名。

发端之作是刘心武的《班主任》（1977年11月发表于《人民文学》）。

《班主任》是新时期文学作品第一次用文学的方法将批判的笔触指向文革，揭露文革对青年一代的精神伤害，从而发出了“救救孩子”的急切呼声（同鲁迅《狂人日记》中“救救孩子”）。

作品一发表，就以其内容的新颖、思想的大胆得到人们的普遍关注。

随后出现了一大批可以归入伤痕文学的作品，有：

宗璞《我是谁》，冯骥才《铺花的歧路》，张贤亮《邢老汉和狗的故事》等。

它们共同揭露了文革对于人性的压抑和尊严的践踏。

陈国凯《我该怎么办》、孔捷生《在小河那边》、郑义《枫》表现了文革中惊心动魄的运动斗争。

从维熙《大墙下的红玉兰》，莫应丰《将军吟》，王亚平《神圣的使命》等表现了老一辈革命者的受难故事。

以及长篇小说古华《芙蓉镇》，周克芹《徐茂和他的女儿们》。

2：

评价：

（1）：

伤痕小说是在启蒙主义思想下出现的一个小说流派，启蒙的人道主义思想是其思想主线，它最大的功绩在于将文革的错误与悲剧性灾难暴露给人看，引起人们疗救的注意。

（2）：

但由于情绪激烈的原因，以及作家缺乏必要的文学准备，作品大多采取情感宣泄式的创作模式，笔调粗砺，语言缺少锤炼，只重视问题的提出（与五四问题小说同），而忽视作品本身的文学性，叙述方式过于单一。

（3）：

伤痕小说紧贴社会现实，恢复了十七年文学中的现实主义传统；同时，敢于直面现实、表现出极大的批判勇气和精神，有力地扭转了文革期间“瞒和骗”的文学。

（二）：

反思文学

1：

概况：

经历过伤痕小说对文革伤痛的宣泄后，人们和作家们都冷静下来开始思考：

文革作为一个历史现象是偶然发生的吗？

如果是必然的话，它爆发的根源是什么？

如何避免类似事件发生。

当时的背景是：

78年党发起“真理标准“问题的大讨论，批判左的错误，思想出现了大解放。

这一思想和反思在文学上的表现就是反思文学。

它在79年上半年开始出现。

反思小说涉及以下几类：

（1）：

对建国以来，一系列政治经济生活中的各种运动、左的思潮的揭示和描写。

如：

茹志娟《剪辑错了的故事》（79年第二期《人民文学》），张贤亮《河的子孙》，张一弓《犯人李铜钟的故事》等。

（2）：

揭示民族文化心理中的封建残余意识。

如：

张弦《被爱情遗忘的角落》，韩少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社会顽疾。

（3）：

对党和人民关系的反思，对官僚作风的批判。

如：

李国文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要摆正人民同干部的关系，不要“异化”。

（4）：

对极左路线扭曲人性，及民族文化中隐含的阴暗文化心理和国民性进行批判。

如：

高晓声《李顺大造屋》，陆文夫《美食家》等，既有对左的路线的批判，又有对国民性的批判。

暗示了左的思潮与某种文化心理有密切联系。

2：

评价（和伤痕小说对比）：

伤痕小说是反思小说的源头，反思小说是伤痕小说的深化。

不过尽管它们出现次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品还是没有明确归属的。

伤痕小说只是提出问题，而反思小说则为这一问题提供了某种答案：

即文革并非突发事件，其社会动机、心理基础都已存在于我们社会发展和民族文化心理之中，与封建主义的积弊有很大关系（专制）。

与伤痕文学对比，我们可以总结反思小说的意义如下：

（1）：

反思小说表现社会生活的宽广度比伤痕小说大。

从文革可上溯至五十年代甚至更远。

但基本以五十年代为主。

（2）：

由伤痕的情感宣泄转为理性思考。

（3）：

由单一的政治批判模式，转为对社会、历史、文化和民族心理的全面反思。

（4）：

逐渐突出文学的主体性，强调文学性，推动了文学的现代化探索。

（5）：

伴随着反思小说的出现，文坛上出现了一个“复出作家群”。

（四）：

关于伤痕、反思小说的论争

“伤痕文学”最初是带有贬斥意味的称呼，认为它的感伤和暴露是反社会主义的，是五六十年代“干预生活”作品的重现。

文学的“歌德”与“缺德”之争：

1979年6月《河北文艺》发表李剑的《“歌德”与“缺德”》，提出文艺要为社会主义服务，就是要为社会主义歌功颂德，据此把伤痕文学指斥为缺德。

这是如何理解现实主义文学职能的问题，八十年代文学肯定了文学为社会主义服务的任务，但同时认为歌颂不等于就要无视无法掩盖的社会矛盾，就要粉饰社会现实，对于假、恶、丑无动于衷。

歌颂应该是目的性的，而非内容性的。

（五）：

定义（总结）

1：

伤痕文学：

是形成于文革结束初期的一种文学模式。

以1977年刘心武的小说《班主任》为开端，因卢新华的小说《伤痕》而得名。

这类作品的特征是：

揭露与控诉文革期间的极左政治给人们带来的肉体和精神的创伤，具有强烈的政治化色彩和情绪化倾向。

它的出现对于恢复文学的现实主义传统有着重要作用，代表作家作品有张贤亮《邢老汉和狗的故事》、从维熙《大墙下的红玉兰》、莫应丰《将军吟》、古华《芙蓉镇》等。

2：

反思文学：

是伴随着1978年5月开始的“真理标准大讨论”而形成的一种文学类型。

它们突破了“伤痕文学”题材仅限于“文革”的界限，将思想的触角伸向“反右”和“大跃进”等政治运动，以文学的样式对影响党和人民历史命运的政治运动进行是非评判和深入思考。

它于1979年上半年开始出现，反映了这一时期拨乱反正的政治需要。

代表作家作品有茹志娟《剪辑错了的故事》、张一弓《犯人李铜钟的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。

第三节：

王蒙、高晓声与蒋子龙的小说创作

（一）：

王蒙的小说创作

当新时期初期，一批现实主义的作品开始以实绩，在废墟中拯救小说艺术时（刘心武的《班主任》、卢新华《伤痕》、郑义《枫》等相继发表），这些“伤痕”作品得到了广泛的赞誉。

然而，这些对前代小说的恢复并没有突破性的进展，中国小说需要酝酿一场革命性地突破。

而翻译文学使人们在一种新奇的阅读中感到了突破的必要和可能；同时当时中国诗歌领域所爆发的艺术革命的确让文坛为之一亮；加上各种观念、哲学、思想从国外涌入；以及中国作家们（因为各种斗争沉寂多年）的异常丰富的积累和久欲述说的创作欲望，都使这一次质变具备了可靠的基础。

王蒙在此时无疑是担当了先锋的角色。

1：

小说创作历程，从“初恋的情诗”到“深沉的布礼”。

王蒙的创作道路以1978为界，分为两段：

（1）：

53年到78年其创作是典型的现实主义，创作特点是青春＋革命：

以《青春万岁》为代表的一系列作品，单纯，透明，热情，洋溢着火热的激情，对生活，未来充满了希望。

以《组织部来了个年轻人》为代表的一系列作品，除了热情的赞扬外，又加了一种淡淡的惆怅。

（2）：

78年后王蒙的创作是现实主义＋现代主义。

王蒙新时期创作风格的改变开始于中篇小说《布礼》，与之风格相近的其他五部小说有《夜的眼》，《春之声》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《海的梦》。

80年左右形成了一个王蒙热，出现了王蒙现象，有的赞美，有的对其舍弃原路而惋惜。

《相见时难》，《深的湖》，《杂色》，《听海》等一系列这种风格的作品，进一步巩固了其创作的另一条道路。

2：

风格改变的原因

是王蒙文学主张变化造成的。

56年，王蒙写了《组织部来了个年轻人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被冻结了。

王蒙不能理解。

58年后到农场劳动，改造思想。

62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。

63年，居家到西北边陲，直到78年。

“故园八千里”指从北京到新疆，“风云三十年”指建国到78年。

78年，王蒙在文学主张上的变化是1：

文学的社会功能，78年前认为文学可以干预生活，78年后认为文学可以干预人的心灵。

2：

描写对象的变化，78年前写人的外在事物较多，78年后主要写人的心灵。

3：

表现手法上由单一到多元。

（他新时期文学探索的特点是表现手法的探索）。

3：

表现主题——反思历史

王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。

“文革后”复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，因此质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。

从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9），《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，），《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980），《海的梦》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。

在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。

如《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的问题：

唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。

总之，王蒙在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。

王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。

思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族／国家／人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。

这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。

（三）：

高晓声及其研究国民性的小说

1：

高晓声生平及小说概述

高晓声出生在江苏的一个村子，二十多岁时离开家乡去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派发配回家乡改造，再次开始了他的农民生活。

农民的出身和二十多年的贬居生活使高晓声从身到心成为了一个农民。

1978年，他平反返城后，再现农民的生活是他最为熟悉的，同时也是亟待道出那段经历感受的难以抑制的感情驱使。

高晓声兼有知识分子和农民的双重身份，作为知识分子，他在精神上的压抑高于普通农民，而在实际的物质生活中却与农民相同，于是这种自觉的知识分子精神探索合着原始的生活感受，形成了他创作的基础（与鲁迅的自觉选择农村作为创作题材相比，高晓声的创作更多的是一种历史的客观的必然选择）。

高晓声的作品分为两类。

（1）：

现实主义作品，《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》、“陈奂生”系列。

（2）：

象征性作品。

《钱包》、《飞磨》、《鱼钓》。

2：

高晓声的文学观

现实主义文学观：

（1）现实主义应从生活出发，而不是从概念和主题出发（继承）

（2），非英雄性（超越）（3）现实主义不应为封闭的体系，而是一个开放的系统，以现实主义为主，接纳其他方式，填补其不足，不能一成不变，应永远鲜活（超越）。

在这种灵活的现实主义文学观的指导下，高晓声的创作意图也很明确：

启发农民“自我认识”，“自我努力”；和让人们了解农民，看到农民思想和习性对各阶层的影响。

《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》从人生最起码的生存条件吃、住来反思农民命运。

从《陈奂生上城》到《陈奂生出国》等小说历史地反映中国农民在解决了吃、住问题之后生活、命运的发展变化。

将农民命运与中国社会历史命运紧密相连，其反思有相当的力度，批判性达到一定的深度。

3：

高晓声笔下的人物形象——勤劳与窝囊

高晓声在《且说陈奂生》中这样说他笔下的农民：

他们正直善良，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。

使他们是一些善于动手不善于动口的人，敢于劳动不善于思索的人；他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到欺骗会无以察觉；他们甘于付出高额代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难去争取少有的快乐；他们很少幻想，他们最善务实。

他们活着始终抱着两个信念：

一个是在任何艰难困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是相信共产党能够让他们的生活逐渐好起来。

高晓声对他们的态度是：

哀其善良，悯其坎坷，痛其浑噩，促其更新。

（1）：

李顺大：

麻木、愚昧。

他生活贫穷，没有房子。

为了建房子拼命干活、省钱，后共产风，房子成了泡影。

62年又省钱准备盖房子，到66年好容易攒够了钱，但物资供应紧张，把钱交给无赖，被割了资本主义的尾巴，关进小屋。

文革后，79年才盖好房子。

（2）：

江坤大。

自卑，过分善良，有专长，会培养灵芝、木耳。

总认为没有别人自己干不下去。

对别人过分忍让。

（3）：

陈奂生性格：

朴实善良却又愚昧麻木；勤劳憨直又容易得到精神满足；坦诚正派又被奴性忠恕牵住了鼻子。

陈奂生的意义在于成为了一个时代农民形象的典型代表。

如《陈奂生上城》中陈奂生的形象是带着因袭重负走向新生活的小生产者；陈奂生的性格是善良与软弱，淳朴与无知，憨直与愚昧。

诚实与轻信，讲究实际与狭隘自私并存。

作者以陈奂生进城卖油绳，买帽子为线索，在偶然住进招待所后展示其心理的“文化矛盾”：

面对高级房间的诚惶诚恐；拿出五元钱的窘迫“肉痛”；继而出现报复心理，用枕巾擦脸，连坐三次沙发“坐瘪了不关我的事”，“即使房间弄成了猪圈，也不值”；最后在自慰中得到满足，“这等于出了晦气钱——譬如买药吃掉！

”“有此一番动人的经历，这五元钱花得值透”等。

4：

艺术手法：

（1）：

善于为普通人准备各种特殊的典型环境。

（2）：

以剪影塑造次要人物，穿插巧，照应妙，笔笔传神。

（3）：

“琐碎”的叙述风格：

（1）结构的琐碎。

（2）叙述语言的琐碎。

5：

高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：

高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。

（1）、艺术追求的共鸣与拓展。

为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲