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最新音乐
中国古代的音乐
一、古代的乐器
八音指的是上古的八类乐器,即金石土革丝木匏竹。
金指钟鎛(bó),石指磬,土指埙,革指鼓鼗(táo),丝指琴瑟,木指柷敔(zhùyǔ),匏指笙竽,竹指管箫。
二、古代的乐教
《论语·泰伯》:
“兴于诗,立于礼,成于乐。
”
《关雎》序:
“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。
情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。
情发于声,声成文谓之音。
”
“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。
”
三、古代的乐律
1、“五音”、“七音”。
古代的五音指宫、商、角、徵、羽五个基本音构成的五声音阶,大致相当于现代音乐中的1、2、3、5、6。
刘欢《福娃奥运漫游记》主题曲“北京欢迎你”:
古人常把五声和四季,五方、五行相配,配合关系是:
五行:
金木水火土
五声:
商角羽徵宫
五季:
秋春冬夏季夏
五方:
西东北南中
因此,在古书上常可见到写某季节时连带写到和这个季节相配的音名和方位,如欧阳修《秋声赋》:
“商声,主西方之音,……商,伤也,物既老而悲伤”,就是把秋季、商音和西方相配。
《史记·乐书》:
“故闻宫音,使人温舒而广大;闻商音,使人方正而好义;闻角音,使人恻隐而爱人;闻徵音,使人乐善而好施;闻羽音,使人整齐而好礼。
”
2、十二律、六律
五音常和六律并称,《吕氏春秋·察传》:
“夔于是正六律,和五声。
”律,本来指用来定音的竹管,旧说古人用十二个长度不同的律管,吹出十二个高度不同的标准音,以确定乐音的高低,因此,这十二个标准音也;就叫做“十二律”。
这是将一个八度分为十二个不完全相等的半音的一种律制。
各律有固定的音高和特定的名称,大致相当于现代音乐中的十二个调。
由低到高依次排列为:
黄钟(C)②大吕(#C)③太簇(D)④夹钟(#D)⑤姑洗(E)⑥中(仲)吕(F)
⑦蕤宾(#F)⑧林钟(G)⑨夷则(#G)⑩南吕(A)(11)无射(#A)(12)应钟(B)。
六律
┌───┬───┬───┬───┬───┐
黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应
钟 吕 蔟 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟
└───┴───┴───┴───┴───┘
六吕
黄
钟
大
吕
太
蔟
夹
钟
姑
洗
仲
吕
蕤
宾
林
钟
夷
则
南
吕
无
射
应
钟
C
#C
D
#D
或
bE
E
F
#F
或
bG
G
#G
或
bA
A
#A
或
#B
B
十二律又分为阴阳两类,奇数六律为阳律,称“六律”,偶数为阴律,称“六吕”,总称“六律六吕”,或简称“律吕”。
但古书上说的六律,通常是指阴阳各六的十二律说的。
说六律而不说十二律,可能主要是为了与五音放在一起称说:
五音六律常连称。
如《孟子·离娄上》:
“师旷之听,不以六律,不能正五音。
”《吕氏春秋·察传》:
“夔于是正六律,和五声。
”这就如同五颜六色、五脏六腑等一样,把五和六相配合。
古人用管、钟、弦定音,所以有管律、钟律、弦律之说。
律管是用来定音的竹管(后世又用铜管),用十二个长度不同的律管吹出十二个高度不同的标准音,来确定乐音的高低。
律管的长度是固定的,长管发音低,短管发音高。
蔡邕《月令章句》:
“黄钟之管长九寸,孔径三分,围九分。
其余皆稍短;唯大小无增减。
”以黄钟为准,黄钟管长三分减一,为六寸,是林钟管长;林钟管长三分增一,为八寸,是太簇管长;太簇管长三分减一,为五又三分之一寸,是南吕管长,南吕管长三分增一,为七又九分之一寸,是姑洗管长。
以下次序是应钟、蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、中吕。
除由应钟到蕤宾,由蕤宾到大吕都是三分增一产外,其余都是先三分减一,后三分增一。
这叫十二律相生的三分损益法。
十二个律管长度有一定比例,十二个标准音也就有了一定的比例。
明代产生了十二平均律,比西方早二三百年。
上古时代,又以律与历附会,把乐律和历法联系起来,把十二律和十二个月配合,按《礼记·月令》,即“孟春之月,律中太簇,仲春之月,律中夹钟,季春之月,律中姑洗;孟夏之月,律中中吕,仲夏之月,律中蕤宾,季夏之月,律中林钟,孟秋之月,律中夷则,仲秋之月,律中南吕;季秋之月,律中无射,孟冬之月,律中应钟,仲冬之月,律中黄钟,季冬之月,律中大吕。
”
“律中”就是“律应”。
欧阳修《秋声赋》:
“夷则为七月之律……夷,戮也,物过盛而当杀。
”后世也常用十二律名称代表时令月份,如曹丕《与吴质书》:
“方今蕤宾纪时,景风扇物”,是指仲夏五月。
三、乐调乐调分调式和调高。
乐调分调式和调高。
西方调式分为大调和小调,其调高从A到G共七个;中国调式按五音有五个,按七音有七个,其调高则依十二律分12个。
1.调式。
在宫、商、角、徵、羽五个音级中;古人通常以宫作为音阶的第一级音,商、角,徵、羽也可以作第一级音。
如:
以徵作第一级音,五声音阶则为:
徵(5)、羽(6)、宫
(1)、商、
(2)、角(3)。
音阶的第一级音不同,调式就不同。
以宫为音阶起点的是宫调式,意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音,以商为音阶起点的是商调式,意思是以商作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音,其余由此类推。
这样,五声音阶就可以有五种主音不同的调式,同样,七声音阶就可以有七种主音不同的调式。
如《史记·刺客列传》:
“高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。
又前而为歌曰‘风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。
’复为羽声慷慨,士皆瞠目,发尽上指冠。
”这里说的是变徵调式和羽调式。
不同的调式有不同的色彩,产生不同的音乐效果。
西方音乐分大调式和小调式,前者光辉明亮,后者暗淡柔和。
2.调高。
宫,商、角,微,羽五声音阶没有绝对高度,只有相对高度。
它们的音高要用律来确定。
如把黄钟定为宫音,叫“黄钟宫”,把大吕定为宫音,叫“大吕宫”,其他以此类推。
黄钟宫音就比大吕宫音低。
宫音确定,其他各音用哪个律就确定了。
以“黄钟宫”、“大吕宫”为例:
理论上十二律都可以用来确定宫的音高,这样就可能有十二种不同音高的宫调式。
商、角、徵、羽各调式仿此,即各有十二种不同的调式。
五声音阶的五种调式,用十二律定音,可各得十二“调”,共六十“调”。
同样,七声音阶的七种调式,用十二律定音,可得八十四“调”。
但这只是理论上的组合,实际上音乐中并不全用。
古人把以宫为主音的调式称之为“宫”,以其他各声为主音的调式统称为“调”。
隋唐燕乐只有二十八宫调,南宋词曲音乐只用七宫十二调,元代北曲只用六宫十一调,明清以来的南曲只用五宫八调。
常用的是五宫四调,通称“九宫”。
五宫:
正宫(黄钟宫)、中吕宫(夹钟宫)、南吕宫(林钟宫)、仙吕宫(夷则宫)、黄钟宫(无射宫);四调:
大石调(黄钟商)、双调(夹钟商)、商调(夷则商)、越调(无射商)。
如[中吕]山坡羊·潼关怀古,[正宫]端正好,[越调]天净沙·秋思等。
西方的交响乐采用奏鸣曲式,其中第一主题在主调上,第二主题在第一主题上方五度的调上,最后又统一到主调上,通过调来表现冲突、斗争到和谐的情感变化。
乐调犹如语调,同一段旋律,用不同的调唱、奏出来,表达的情感内容大不相同。
如贝五开头的主题,“命运的敲门声”,激昂有力。
但如果变一个调,就可能变成调侃式的,或者变成悲伤的哀乐,全无与命运抗争的力量和震撼人心的效果。
同一句话,用不同的语调说出来,话味也会不同。
如“好吗,你?
”可以是亲切的,也可以是不服气,不耐烦。
音乐也是一种语言,一种独特的语言,不同于人类的自然语言,又是人类共通的语言。
它的结构和表现手段都与日常语言有相似之处。
文学是语言的艺术,所以音乐与文学是同步发展的,二者关系中学密切。
听音乐时应采取欣赏文学的方法和态度,才能听得懂,听出味,不要光沉浸在流行歌星的吼叫里,什么“男人哭吧哭吧不是错”,“都是月亮惹的祸”。
四、中国音乐的文化意义——古琴
1、古琴被认为是君子修身养性的工具,2、古琴的声音是与天地自然相契合的;3、古琴对操琴者的人格养成,起到教化作用。
《流水》曲被认为是古琴曲的最高水准的代表,体现了中国文化人格的审美追求。
阮籍《咏怀》诗:
“夜中不能寐,起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月,清风吹我襟。
”
王维《竹里馆》:
“独坐幽篁里,弹琴复长啸。
深林人不知,明月来相照。
”
白居易《夜琴》:
“蜀琴木性实,楚丝音韵清。
调慢弱且缓,深夜数十声。
入耳淡无味,惬心潜有情。
自弄还自罢,亦不要人听。
”
古琴又名“琴”或“七弦琴”,是中华民族历史最悠久的乐器之一。
古琴的历史几乎与中华文明的历史一样悠远。
在距今五千多年前的远古,伏羲、神农、炎、黄时代,已经有“削桐为琴,束丝为弦”的神话传说了。
而有关古琴的文字记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。
《诗·周南·关雎》载:
“窈窕淑女,琴瑟友之”;《诗·小雅·莆田》载:
“琴瑟击鼓,以御田祖”,可知琴在周代已经相当普及了。
根据《尚书》所载:
“舜弹五弦之琴,歌南国之诗,而天下治。
”可知琴最初为五弦;根据东汉应劭《风俗通》所载:
“七弦者,法七星也,大弦为君,小弦为臣,文王、武王加二弦,以合君臣之恩。
”可知琴到了周代增加了两根琴弦,成为七弦。
1978年湖北随县曾侯乙墓中出土了公元前四百多年战国早期的大量乐器,其中有五弦琴、十弦琴各一具,这是目前发现的最早的古琴实物。
1973年出土的马王堆汉墓中,有一具七弦琴,但它们都还没有后世琴面上的十三个徽位。
从这些最早的古琴实物可以推断,琴的形制到了汉代以后才逐渐定型,到了三国时期,古琴七弦、十三徽的形制已基本稳定,一直流传沿续到现在。
古琴的构造:
琴面:
为能充分振动,面板多用桐木、杉木等松质木料制成,向内外侧呈瓦弧形,与底板胶合而成琴。
琴弦:
琴面从外向内由粗及细缚弦七根,古时用丝质制成,现多用钢弦。
琴徽:
一弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的标志,称为“琴徽”,主要起指示音位的作用。
岳山:
在琴面右侧头部8—10厘米处横嵌的一条硬木,称为岳山,一般用红木或硬质木料制成。
蝇头:
用弦头的一端绕结而成并位于岳山顶端的弦结,称为蝇头。
琴底:
多用梓木、塞木等硬质木料制成,起反射音响的作用。
龙池、凤沼:
底板的中部和尾部,各有一个大小不一的长方形的洞孔,中部大的称龙池,尾部小的称凤沼。
雁足:
在龙池与凤沼之间近凤沼(约琴面的九徽)处,有两只支撑琴体和系缚琴弦的脚,称为雁足。
古琴的曲目:
自南朝丘明的《碣石调·幽兰》文字谱,经明代的《神奇秘谱》、清末《琴学丛书》至民国的《梅庵琴谱》,至今存见有一百五十部之多的琴谱谱集,共收不同传曲传谱三千余首。
其中有结构宏大的大曲《广陵散》、《胡笳十八拍》等,有精致的小曲《酒狂》、《关山月》等,有感情浓郁的琴歌《古怨》、《苏武思君》、《阳关三叠》等。
其它被现代琴人广泛弹奏的著名曲目还有:
《平沙落雁》、《渔樵问答》、《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《忆故人》、《良宵引》、《普庵咒》、《龙翔操》、《潇湘水云》、《长门怨》、《捣衣》、《醉渔唱晚》、《秋风词》、《一剪梅》、《归去来辞》、《山中思故人》、《双鹤听泉》等等。
古琴曲目之丰富,是其它民族乐器所无可比拟的。
虽然目前被翻译成可被广泛传播和演奏的简谱或五线谱的古琴曲目大约只有百曲左右,但一大批琴家、学者还在不断地进行研究、翻译和打谱工作,努力发掘这一大笔宝贵的古代音乐文化遗产,使它更多地为现代人们所了解和欣赏。
五、古代的乐曲
《中国古代的音乐与审美》:
在中国传统音乐的结构概念中,音乐是一种表述过程,而且以单线条旋律的表述为主。
如,许多中国传统音乐的演唱、演奏和记谱,都更偏重于对旋律线条流向意味的表现,其中不少音乐在节奏、节拍的处理方面,往往带有许多的随意性。
如,一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌;又如只记音位与奏法的古琴曲等。
其节奏、节拍的处理,都留给了演奏者个人以很大的自由、机动性。
这种主要靠一条旋律线娓娓述来的音乐陈述方法,正如法国音乐学家达里·埃卢形容东方音乐时所描述的:
“……它是一根光滑的色彩斑阑的丝线,它不引人注目地,一起一落地被从线轴上抽出,但它的每一毫都表现为一个充满感受和印象的世界。
”(见《对亚洲音乐是尊重还是轻视》余人豪译)。
在大多数中国传统音乐中,合奏、合唱概念中的“多声性因素”,或者由主要旋律加花(包括即兴装饰)派生,或通过不同旋律线条对位形成,其共性特点主要在于:
各声部间的横向线条关系(复调关系),要远远超过纵向和声关系。
广陵散
“散”有散乐之意。
琴曲《广陵散》又名《广陵止息》,乃汉代相和楚调但曲之一。
汉蔡邕《琴操》中载有《聂政刺韩王曲》,琴家以为即今日之《广陵散》曲。
于东汉末而成大型的古琴曲。
《晋书》载,魏晋琴家嵇康以善弹此曲著称。
嵇叔夜不乐仕进,锺会以康负德望权,司马诛之。
康临刑顾日景,索琴弹之曰:
昔袁孝尼常从吾学广陵散。
吾每靳之,广陵散于今绝矣。
现存传谱见于明朱权《神奇秘谱》。
亦见于《风宣玄品》《西麓堂琴统》及清《琴苑心传全编》《蕉庵琴谱》《琴学初津》诸谱。
《广陵散》之流传,据《神奇秘谱》所载,其上卷《太古之操》为“昔人不传之秘”,卷中载有《广陵散》曲,并注此曲“世有二谱,今予所取者,隋宫中所收之谱,隋亡而人于唐,唐亡流落于民间者有年,至宋高宗建炎间,复入于御府,经九百三十七年矣,予以此谱为正,故取之。
”可知《神奇秘谱》所载《广陵散》为古谱原貌。
《广陵散》为大型琴曲。
此曲各谱分段题目有:
“取韩”、“投剑”等目,此曲所述为战国时期聂政刺韩王之事,也即汉代蔡邕《琴操》一书中所载之《聂政刺韩王曲》的内容。
其意云,聂政的父亲替韩王铸剑,误了限期,为韩王所杀。
聂政为报父仇,用十年时间,练就一手卓越的琴艺。
韩王召聂政进宫弹琴取乐,聂政乘韩王听琴不备,于琴腹中出其所藏匕首,将韩王刺死。
《史记》所记与此不同。
云聂政为严仲子收买,刺韩相侠累身亡。
无论据何种传说,其激昂、愤慨之声应属无疑。
曲调凄清轻脆;“佛郁慷慨”之处,又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”之气势。
现存曲谱共四十五段,为篇幅最长的琴曲之一。
分为:
开指一段,小序三段,大序五段,正声十八段,乱声十段,后序八段。
其中头、尾几部分似为后人所增益,而正声前后三部分则很有可能保留着汉代相和大曲的形式。
又本曲使用的“慢商调”为本曲所独有。
此曲气魄深沉雄大,有粗犷、质朴之美,是当时一首十分杰出的乐曲。
阳关三叠
这首乐曲产生于唐代,是根据著名诗人兼音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。
因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名,所以,又名《渭城曲》、《阳关曲》。
这首乐曲在唐代非常流行,不仅是由于短短四句诗句饱含着极其深沉的惜别情绪,也因为曲调情意绵绵、真切动人。
大约到了宋代,《阳关三叠》的曲谱便已失传了。
目前所见的古曲《阳关三叠》则是一首琴歌改编而成。
最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年(1491)刊印的《浙音释字琴谱》,而目前流行的曲谱原载于明代《发明琴谱》(1530),后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》(1876)。
全曲分三段,原诗中有“西出阳关无故人”句,又重复三次,故名《阳关三叠》。
近年有人将其曲调改编成合奏、重奏、合唱和其它乐器独奏等形式,均甚古朴而有新意。
高山流水
《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”,有多种谱本。
有琴曲和筝曲两种,两者同名异曲,风格完全不同。
古代琴曲。
战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传,故亦传《高山流水》系伯牙所作。
乐谱最早见于明代《神奇秘谱(朱权成书于1425年)》,此谱之《高山》、《流水》解题有:
“《高山》、《流水》二曲,本只一曲。
初志在乎高山,言仁者乐山之意。
后志在乎流水,言智者乐水之意。
至唐分为两曲,不分段数。
至来分高山为四段,流水为八段。
”两千多年来,《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起,在人民中间广泛流传。
随着明清以来琴的演奏艺术的发展,《高山》、《流水》有了很大变化。
《传奇秘谱》本不分段,而后世琴谱多分段。
明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》(1876年)中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色,增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段,又称“七十二滚拂流水”,以其形象鲜明,情景交融而广为流传。
据琴家考证,在《天闻阁琴谱》问世以前,所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段,全曲只八段,与《神奇秘谱》解题所说相符,但张孔山的传谱已增为九段,后琴家多据此谱演奏。
关于《流水》之意境,张孔山的弟子欧阳书唐于《天闻阁琴谱》中云:
“起首二、三段叠弹,俨然潺湲滴沥,响彻空山。
四、五两段,幽泉出山,风发水涌,时闻波涛,已有蛟龙怒吼之象。
息心静听,宛然坐危舟,过巫峡,目弦神移,惊心动魄。
几疑此身在群山奔赴、万壑争流之际矣。
七、八、九段,轻舟已过,势就淌洋,时而余波激石,时而旋洑微沤,洋洋乎!
诚古调之希声者乎!
”
另有筝曲《高山流水》,音乐与琴曲迥异,同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。
现有多种流派谱本。
而流传最广,影响最大的则是浙江武林派的传谱,旋律典雅,韵味隽永,颇具“高山之巍巍,流水之洋洋”貌。
在中国传统音乐的结构概念中,音乐是一种表述过程,而且以单线条旋律的表述为主。
如,许多中国传统音乐的演唱、演奏和记谱,都更偏重于对旋律线条流向意味的表现,其中不少音乐在节奏、节拍的处理方面,往往带有许多的随意性。
如,一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌;又如只记音位与奏法的古琴曲等。
其节奏、节拍的处理,都留给了演奏者个人以很大的自由、机动性。
这种主要靠一条旋律线娓娓述来的音乐陈述方法,正如法国音乐学家达里·埃卢形容东方音乐时所描述的:
“……它是一根光滑的色彩斑阑的丝线,它不引人注目地,一起一落地被从线轴上抽出,但它的每一毫都表现为一个充满感受和印象的世界。
”(见《对亚洲音乐是尊重还是轻视》余人豪译)。
在大多数中国传统音乐中,合奏、合唱概念中的“多声性因素”,或者由主要旋律加花(包括即兴装饰)派生,或通过不同旋律线条对位形成,其共性特点主要在于:
各声部间的横向线条关系(复调关系),要远远超过纵向和声关系。
中西音乐之差异:
中乐和谐、宁静、天人合一、顺应自然;西乐躁动、不安、抗争,与自然对立,与命运抗争。
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