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经典及其意义
经典及其意义
斯塔文斯:
在我们的对话中提及了很多经典著作。
这一章节里我们就来说说何谓经典及其在历史上起的作用。
让我来对“经典”提三点定义:
第一,经典是所有人都知道但是没有人读的书;第二,重读经典著作比第一次读更有体会;第三,经典能塑造一个民族。
我认为这三点真实可信。
《哈克贝利·弗恩历险记》是一本众所周知而读者寥寥的书;每次翻阅《圣经》都使人更亲近它;《马丁·菲耶罗》塑造了阿根廷,而《百年孤独》塑造了拉丁美洲。
小海:
我也补充一下经典作品的定义,一是经典是常常被践踏的;二是经典是能养活许多人的;三是经典被一些人常常是嘴上高喊但又往往被偷偷踩在脚下的;四是经典是常读常新的,因为经典总是向未来敞开着的。
第一条,我可以举孔子的学说为例。
在上一个世纪中,孔子的学说两次被批得狼狈不堪。
一次是“五四”新文化运动中胡适提出的“打孔家店”;一次是“文革”后期的“批林批孔”运动。
经典的命运在中国是悲惨的,常常被作为妨碍国家和民族进步与发展的“靶子”来批评。
因为经典能塑造一个民族,也固化了一个民族的基因。
经典也是矛盾的,能解放一个民族,也是能控制或者约束一个民族的。
对经典的阐述和改造是中国文化人中的显学。
斯塔文斯:
我很喜欢你添加的定义,在商业和思想价值方面拓展了经典著作的涵义。
一直以来,关于经典作品的辩论都是非常激烈的。
几年前,美国有个出版社出版马克·吐温的《哈克贝利·弗恩历险记》时,将一个现在摒弃的词语“nigger”(黑鬼)用近义词取代。
出版社的这一举动掀起轩然大波,人们把这一行为归因于出版审查。
既然马克·吐温用的是“nigger”,为什么要删除它?
我也加入了那次讨论,当然是站在出版社的反方(巧的是,今年我的两本书都将由这家NewSouthBooks出版)。
经典是不可触碰的。
尽管我这么说,但我知道事实不是如此。
经典并非不可触碰。
相反,经典之所以历久弥新正是由于经常反复被“触碰”——我指的是一代代人对经典的阐释,对经典的全新解释使之保持在一个活跃的状态。
我想把这个话题扩展开去。
再次触碰经典,在我们这个科技高度发展的时代是非常普遍的行为。
在西方,最近重新出版了简·奥斯汀的小说,比如在《傲慢与偏见》中加入僵尸出现的场面。
我曾建议过如果对《堂吉诃德》展开想象(重写)也是不错的主意,可以加入一章他与外星人的飞碟狭路相逢。
这除了是对经典的补充,事实上也是一种致敬的方式:
将经典现代化。
我认为关键在于,不论我们如何改写经典,原著是不可触碰的。
尽管NewSouthBooks出版社的版本中删除了“黑鬼”,但是其余几百家出版社的版本中仍然使用马克·吐温的原话。
这种迎合文学审查的策略并不能威胁到经典,而是发展了它。
当然,翻译是另一种改写经典的方式。
小海:
是啊,一方面,经典本身是一座精神的富矿,不断被考证、解读、阐释和改造,成为一项庞大的文化工程。
中国文化中的“我注六经”和“六经注我”就是一个突出的例子。
传统中国社会是专制主义国家,学术思想的自由、创新常常受到钳制,中国文化的别开生面常常就维系于对经典的考证、考据与深度阐释,并在此基础之上,整合、生发出一套新的学术体系、伦理思想,是改造式的创新,并力争“上达天听”,为帝王、统治者接受,成为治国理政的方略和社会的权威信条。
孔子学说、西汉经学、宋代理学、明朝心学到现代新儒学概不例外。
斯塔文斯:
我很喜欢“我注六经”和“六经注我”:
两者是一个有机整体,相互阐发。
正如我之前所说:
我们创造了经典,同时,经典创造了我们。
小海:
另一方面,当今已进入了消费时代,经典作为精神产品也免不了进入消费领域,经过现代和后现代“洗礼”的人们,其阅读经典本身的行为就构成了一种精神性消费,经典的面貌当然就会“焕然一新”。
在中国,围绕一部名著可能就会形成一个文化产业链,还涵盖文化的多种领域和艺术的各种门类。
比如从《红楼梦》衍生出洋洋大观的“红学”,争夺及作品主人公的籍贯、故里,仿建或者以作品中地名命名的“大观园”、“潇湘馆”在全国也为数不少。
作品不断被改编成电影、电视剧、地方戏曲、话剧,还不断出现在建筑、绘画、书法、音乐、舞蹈等跨门类的艺术形式中,甚至作品中出现过的食谱、服饰、药方等也会掺加进一些时尚的元素,而进入商业广告之中。
在上述行为中,有对超越经典文本意义可能与途径的探讨、解读与重构,也有强调支解、破碎、戏拟、反讽、颠覆甚至恶搞的。
好在罗兰·巴特(RolandBarthes,1915-1980)1967年就提出了著名理论——“已死”。
斯塔文斯:
这些衍生产品,尽管是消费主义驱使,却正反映了经典文学的生命力。
对经典文学的另一定义便是随着时间流逝版本越来越多的文本。
因此,当打开它的时候,我们朗读的不仅是,还有先于我们的读者。
经典能够组织起一个超越时间和空间界限的集体对话。
小海:
尼采说:
“上帝死了!
”罗兰·巴特说“已死!
”中国小说家马原说:
“小说死了!
”顺乎这一语用的逻辑推演是:
“读者死了!
”
斯塔文斯:
这几句话我都不赞同。
几天前,我授课的题目之一正是尼采的《查拉图斯特拉如是说》。
我广泛的解释了“上帝死了”这一思想,最后,我展示了一幅漫画,画中是尼采的坟墓,而天上的上帝高兴地说:
尼采死了。
小海:
我记得黑格尔也曾经有一个“上帝死了”的宣告,他是基于逻辑东西和历史东西发展的结局,宣告了“上帝死了”。
这个宣告表明的是一个过去的真理发展阶段的结束和一个崭新的真理发展阶段的确立,是非理性的告终和理性的凯旋,这与尼采宣称不可同日而语,尼采告诉人们的,无非是理性的消亡和非理性的兴起。
(参见《世界哲学》20__第5期梁志学《关于黑格尔〈宗教哲学手稿〉》,68页)
斯塔文斯:
20世纪各种有力的言论涌现。
尽管有共产主义、无政府主义和不可知论,上帝的概念仍然很普遍。
死了,读者死了和小说死了也是如此。
20__年在美国出版了40万种新书,其中一半由支付费用,三分之一是小说。
有人说文学陷入了危机。
事实是,文学一直在危机中。
危机维持了文学的生命,令文学存活在靠近读者的地方。
我们仍在创造经典,也就是说,经典并不是属于过去的东西。
每代人回到过去的经典中,同时又向书商奉献新的经典。
有时候对于将“经典”一词冠于一部当代文学作品会让我感到不舒服,太轻率。
我自己的书,《西班牙语环境》(1995)和《西班牙语式英语》(20__)也曾被冠以“经典”。
一本书应该经过时间考验才能被称为经典。
但是我也注意到用“经典的”这样一个形容词来修饰刚出版不久的一本书,反映了我们这些现代人渴望为世界经典作品书库添砖加瓦的热望。
小海:
经典的确立往往是交由读者的,甚至是多少代之后的读者,读者或者说时间是确立经典的最终权威。
而不是由“钦定”加冕的,除非利用了自己的“威权”,那也只是一时的闹剧。
我说“读者死了”,是基于前面已经说到的全能的神明“上帝”——文学的生产者和直接的产品——“小说”已死,当然这是有前面的预设,有前提的。
我们期待读者的“死而复生”。
在前几个世纪,许多文学家可能会扮演了“全能全知”的角色,可以干预、引导读者的欣赏趣味和生活趣味,甚至“掌控”读者。
今天的读者会以平常的心态像消费一件日用品一样“消费一本书”,许多读者心目中的文学家也只是归于一个平常的职业或者一个饭碗而已,而且诚如你所说,每年书籍的产量是多么的多,有些还是在苦苦坚持赠送礼品(就是你说的由支付出版费用)。
有时我去逛一下琳琅满目、花枝招展的书市会目瞪口呆,自己的出书欲望也会大大下降。
斯塔文斯:
也许我们正处于文化和科技转变的时期,类似于电影占据主要位置将戏剧推到次要位置,之后电视的出现又削弱了电影的风头。
我要特别提一下戏剧。
我的父亲是一名戏剧、电影和电视演员,三者之中,最令他感到充实的是戏剧:
这是一种小圈子内的、为少数人表演的艺术形式。
戏剧没有吸引大众的意图,换言之,大剧场会令戏剧无所适从。
戏剧最适合在较小的表演场所为为数不多的观众表演。
与每个观众的接触都是人性化的,是生动鲜活的。
教育亦然。
最有效的课堂应该是一个老师与一个学生的交流,不是与五十或一百或两百五十或五百名学生,而是与一名学生的交流。
面对面,主观与主观。
在教学中和使人灵魂升华的宗教仪式中有一些戏剧元素,在戏剧表演中有一些教益和人性化的元素。
当电影作为大众传媒模式出现时,人们说戏剧死亡了,也许再也不会有这类观众达不到百万、甚至不足千人的演出的表演场所。
之前对话章节中我们所讨论的全球化与表演的国际化,与表演为推向大众所作的努力非常相关。
但是如今戏剧比过去更有活力。
你知道原因吗?
因为人们寻找一种与表演者的亲密接触,因为人们希望感受成为这一舞台表演的一部分。
我这么对你说是因为可能文学也正在逐渐被遗忘,被社会抛弃。
如果有根据经典小说拍摄的电影或者电视剧,我们为什么要去读书呢?
当然你我知道确切原因:
书与读者的直接对话是一种密切接触。
我重申:
是一本书与一名读者,而不是一本书与一千名甚至一万名读者。
阅读是一种个体行为,是主观与主观的相逢。
人们不阅读会令我伤心吗?
正如我之前所说:
我不会有丝毫留恋,不会对他们有丝毫指责。
我觉得没有必要强迫某人阅读。
我们每个人都知道快乐是什么以及如何找到它。
人和人的快乐是不同的。
如果一本书只有12名读者是一个很好的消息:
每个读者都自成一个小宇宙。
我理解你所说的过量出版图书的现象。
但是今时今日一切物品都被过量生产了:
香皂、汉堡、汽车。
不论是作为作家还是教师,我都是一名本质主义者。
我只寻找一位读者和一名学生。
这就够了!
小海:
许多严肃作家退居书房一隅,他们不知道自己的写作是否能够成为经典,他们努力创造“经典”的同时,也知道“经典”的读者和知音在茫茫人海之中永远只是一小撮,无限的少数人,甚至只能在遥远的地方和遥远的未来才得到回应。
但既然著书立说,当然就会存有对读者的一份期待和期许。
这也是我说的读者的“死而复生”。
或者真要“藏诸名山,传之其人”(汉·司马迁《报任少卿书》)。
这也是你所说的“危机保存”意识。
去年我们见面时还曾热烈讨论过胡安·鲁尔福,他在创作时可能也想不到在遥远的东方会有我这样热爱他的读者。
斯塔文斯:
所有作家的梦想可能都是创作一部伟大的作品,其他的目的都不能与之相提并论。
尽管现实总是令梦想遥不可及,但是不能因此而放弃追逐梦想。
让我再说一句:
作家总会被他的同时代人所理解。
小海:
这里有必要考究一下经典的生成机制,在不同的年代对经典的判别是如此的不同。
唐朝诗人杜甫,因为许多儒家的追捧,他的诗符合儒家的“仁政”、“爱人”、“贵民”思想价值观,忠君爱国、悯时伤乱、忧国忧民,诗风深郁顿挫,后世将他和李白并称中国诗歌耸立的双峰。
但在唐朝开元、天宝年间,人们知道李白而不知道杜甫。
证据是唐人所编《河岳英灵集》和《中兴间气集》里都只收李诗而不收杜诗。
直到元稹为杜甫作墓志铭,极力推崇杜甫,以为非李白所能及,尤其在以儒家正统自居、唐宋八大家之首韩愈作“李杜文章在,光芒万丈长”(《调张籍》)之后,李杜才并列齐名了。
而后,“李杜优劣论”便历代以来争论不休(施蛰存《唐诗百话》之“杜甫《哀江头》”)。
郭沫若在“文革”期间曾出过一本《李白与杜甫》,当然这是出于政治需要,他是扬李贬杜的,认为杜是个“每饭不忘君”的腐儒。
但这也不能降低杜的经典作家的地位。
而我国第一部诗歌总集《诗经》,也是由于孔子亲自参与了删诗等整理工作,确定了300篇,从而成为儒家推崇的文学经典。
孔子对《诗经》有这样的评价:
“诗三百,一言以蔽之,思无邪”,“温柔敦厚,诗教也”(即可作为教化的工具),甚至说“不学诗,无以言”。
从此《诗经》在中国文学史上地位无人可以撼动。
斯塔文斯:
小海,你不知道我是多么高兴能与你进行这个对话。
我没有关于谁是读者,什么时候他们会阅读我们的对话的确切信息,但这于我并不重要。
重要的是两名相隔万水千山的、语言不同的能对文化事件交流看法。
有时候能够互相理解,有时候是平行的两段对话,这也证明了我们既靠近又是遥远的。
您的上一段话中提及了经典的生成问题,谈到了李白和杜甫。
我知道后世人的所为绝不会和我们期待的一致。
赌一个作家也许能够满足我们,但是未来的读者是充满奇思妙想的:
他们有自身的新陈交替和特质,这对于我们来说都是未知的秘密,就如同我们之于昨日的读者。
同样,一种文明内的经典并不是另一种文明的经典。
梦想全世界的人都读同一种选集让我觉得像共产主义。
而我认为经典产生自读者的奇思妙想和随心所欲。
小海:
中国百年都有一种赶路、追赶的情结,文学的本质自主性和对本质的体认,必须是从容地扎根、消化、融通古今。
在全球一体化的今天,一方面是经典的迅速传播与普及,另一方面值得引起关注的是对经典的不断改编、仿制、复述等等,可能使得经典变得相似,有共同的家族特征,差异在渐渐模糊,同构、同质的趋向,或者说经典的“国际化趋向”,需要引起我们的警惕。
在莫言得奖后,对当代文学的关注、翻译、介绍呈现前所未有的热潮,如何在世界文学的这个历史时空坐标体系中标点中国当代文学的问题,如何从零星的散兵线注视到关注当代文学产生的历史场景,向中国政治、经济、社会、生活、文化的纵深延伸。
斯塔文斯:
重新回到经典能够塑造一个民族的话题上来。
此刻正有人书写一部经典,一部能够以新形式将人们聚集在一起的书,一部成为传说的源泉的书——将建立起明日社会组织形式的书。
这个想法令我充满激情。
或者说,当我认识到经典不属于过去,你提到的歌德,我还要补充上维吉尔、但丁、莎士比亚、塞万提斯和福楼拜等伟大的文学家之后还会有其他名字再出现。
小海:
最近读到略萨的新作《做戏的文明》的节译,他谈到了作为“阳春白雪”的经典正经受流行文化的挑战,世界文化处在深刻的危机之中。
他在另一个对谈中以造型艺术为例证的一番话其实是说出了许多人对当下艺术状态的疑惑与感慨:
“造型艺术获得的自由表现在,任何事物都可能成为艺术,却又可能什么都不是;任何艺术都可美可丑,但却没有任何标准对二者加以区分。
过去我们只要根据现成的标准即可将杰出、一般和极差区分开来,可是现如今这种标准已经不复存在:
如今,任何事物都可以杰出或者极差。
一切取决于顾客的口味。
在艺术界,这种混乱已经达到极端,变得非常滑稽和可笑。
天才和无赖也相互混淆起来,因为二者都是种种机制的受害者,譬如广告机制,最后时刻总是它说了算。
在其他领域,这种混乱还没有达到极端,但是它已经通过某种方式渗透其中,并已经造成了不小的紊乱。
”(《高雅文化还是大众文化?
——巴尔加斯·略萨与吉尔·利波维茨基对谈录》,遂悦译,载《外国文艺》20__年第2期,45页)艺术或者我们讨论的经典是否有转化为日常生活的能力?
艺术与民主,艺术的日常生活化是一个值得深入探究的话题。
生活艺术化或者艺术生活化,让艺术走出象牙之塔,不仅是为“极少数人”创作,艺术“干预生活”,艺术改造社会甚至改变世界曾经是艺术家的梦想或者一厢情愿,一些艺术家也将之付诸实验。
1910年代前后,杜尚在创作中引入了现成品,初始目的是嘲讽将艺术作为视为特权的观念。
现成品的出现意味着艺术家着力混淆生活与艺术界限的努力,生活与生活中的现成品直接“指认”为艺术品,可能就意味着对传统艺术家身份的一种间离,即艺术家的消亡。
而这种有意为之的身份混淆,也让艺术家的这一称号和传统意义上的艺术品变得可疑。
1964年,德国艺术家博伊于斯在一项行为表演中完成了一件名为“马歇尔·杜尚的沉默被高估了”的作品,是用油画颜料和巧克力写下来的一句话。
他传递了一个新思想:
“我批评杜尚是因为他在能以其作品为基础推出一个理论的时候却保持了沉默。
而今天,我就是发展本应由他提出的那个理论的人。
他把小便器搬进博物馆,注意到了物体从一个地方转移到另外一个地方就使其变为艺术。
但是他没能得出那个显而易见的结论,即人人都是艺术家。
”(参见沈莹《从“现成品”到“社会雕塑”——博伊于斯以人智学为基础的艺术观》,载《世界美术》20__年第2期107页)博伊于斯认为:
物体就是审美,思想在物体中显现。
“人类就是审美。
审美就是人类本身。
”(《博伊于斯同访问者的谈话》,华沐译,载《世界美术》1996年第2期,21页)欧洲的阿尔曼(1928-20__)将收集的日常生活用品废弃物,摆放在一个长方形容器中从而创造出新的视觉体验。
作为波普艺术代表的安迪·沃霍尔(1928-1987)将批量生产的商品搬入美术馆、博物馆展厅。
可口可乐瓶、坎贝尔汤罐头在1962年的首次亮相便在艺术世界内部引发广泛争议。
人人都是艺术家的潜台词就是生活即艺术,促进艺术的日常生活化和民主化,希望艺术能从高高在上的殿堂走进民间,但是很多人甚至绝大数人却是不同意的,认为这是艺术家的一个乌托邦理想。
另外一个后果是让普通观众丧失艺术的判断力与辨别力,好的艺术与拙劣的艺术容易鱼目混珠。
略萨对造型艺术领域的这种感受尤其痛切。
让略萨稍稍安心的是,当这种先锋意义上的离经叛道纳入艺术秩序的范畴,或者成为艺术经典之一种后,也仅仅是作为艺术史某个时空交叉点上的一个章节而留存下来,而以反艺术姿态横空出世的“现成品”作为一个艺术词汇而保留。
艺术会义无反顾地继续大踏步前行。
具有反讽意味的是,杜尚、博伊于斯、沃霍尔等“终结”艺术的新思想慢慢钝化为一种方法论和拓宽艺术边际的新形式而被艺术体制吸纳,被艺术学院、美术研究机构的经典课程所讨论,显然,颠覆与重构的革命意义已经不再。
斯塔文斯:
我也读了略萨的这本把我们的文明喻为做戏的书,我认为这位秘鲁作家误解了现实。
书中充满了对过去的错误的怀念,认为过去总是美好的。
我不这么认为。
今天的艺术扮演着多元、民主的角色,至少在西方是这样。
如果说传播艺术的方式削弱了它,改变了它,我认为这样的现状也是无法避免的,也就是说,既然我们的经济发展了,艺术无法置身事外。
作为编辑,我越来越理解文学在日常生活中扮演的角色——极其微小,越来越不重要。
事实上,我也问自己,在不远的未来,书籍是否能继续生存。
我的答案是肯定的,尽管和现在的形式不同。
我们总是不停地给自己讲故事,因为讲故事的行为就如同呼吸一般:
我们需要藉此维持生命。
但是今天讲故事的形式不同于往日了,可以是电影、电视、网络、商业广告、推特、脸书等等。
我想告诉你一件事,不久前我决定开办一家出版社,我和我的朋友一起说服一名投资者投给我们数量可观的一笔资金。
企业的名称是RestlessBooks,将主要致力于数字书籍,向英语世界推介全世界的作家。
因为美国每年出版图书中译著占的比例最小,仅为3%。
也就是说我们不知道瑞典、德国、希腊、日本、以色列等国的作家在写什么,我们的思维太过于狭隘。
我希望这家出版社具有世界性眼光,对我来说这是对全球化和大众文化最有效的解药。
十月我们将出版15-20本书,在此基础上每年再出版50-60本书。
先期出版的书籍来自俄罗斯、塞尔维亚、墨西哥、土耳其和古巴。
显然,我们的成绩仰仗于一群我们召集的译者。
这项工作使我日渐忙碌。
我收集手稿,与交谈,设计封面等等。
我的文学生活也丰富起来,扮演着很多角色:
散文、教师、小说、翻译者、传记。
过去我从未想过我能成为一家出版社的所有人。
我向你表达了我希望出版这个世界另一半的优秀作家的作品。
他们中的某人——谁知道是哪位呢——将会成为经典。
在这中间我充当着引导者的角色,这样的角色令我心潮澎湃。
小海:
前几个月因为没有你的消息,我还在猜测你最近在忙什么。
现在我知道了答案。
一个自己的出版社,我们之前的对话中还在说起经典作品的发现及传播需要有独具慧眼的出版家来完成。
法国社会学家皮埃尔·布迪厄(1903-20__)曾用“作家、出版商、书商、评论家和教育家的‘利益共同体’”来定义文学场域。
(参见沃尔夫冈·顾彬《中国人能否撰写中国文学史》,《而译集》,林源译,复旦大学出版社,20__年,104页)你博涉百家,术业专攻,由你一身兼任多种的角色,这再合适不过了。
另外,对中国来说,通过翻译,通过经典作家的不断实践,语言在不断演变、进化,语言已摆脱了单纯的政治意识载体的工具地位,成为了能动的社会文化资源。
斯塔文斯:
我思考过既然我的出版社已经开始运转,是不是值得出版免费书,将成本转嫁给读者以外的其他人。
例如,能不能像电视一样纳入广告?
当然,你我肯定都坚信书是神圣的。
这种神圣性使之逐渐远离了社会。
与你对话的过程中我好几次想到了荷马的《伊利亚特》与《奥德赛》,谁是荷马?
一个年迈的盲人吗?
是否确有其人?
两本书都是希腊人口头流传故事的改写。
在荷马的时代还不存在将书作为知识载体的意识。
人们并不认为写下来的文字优于口头表达。
相反,口头文学生动地承载了集体记忆。
是犹太人将书变成了可以携带的宗教物件,因为他们,书面语超越了口语,一直到今天仍然影响着我们。
我们生活在一个过渡时期,道义重将获得能量,我相信只要书籍在我们的文化中占有一席之地,经典将永远伴随着我们。
尽管还不知道究竟书籍的位置在哪里。
注:
依兰·斯塔文斯(IlanStavans),学者、作家、翻译家,1961年生于墨西哥,哥伦比亚大学拉美文学博士,现为美国安姆赫斯特学院(AmherstCollege)刘易斯-西布林(Lewis-Sebring)教授。
著作有:
《西班牙语环境》(1995),《借来的文字》(20__),《西式英语》(20__),《爱与语言》(20__)以及《加西亚·马尔克斯传:
早年生活》(20__)。
编选有《牛津丛书之犹太故事选》(1998),《聂鲁达诗选》(20__),三卷《I·B·辛格:
精选故事集》(20__),《Schocken出版社丛书之西班牙语国家裔犹太人文学》(Schocken出版社,20__),《成为美国人:
四个世纪的移民书写》(20__),《FSG文选之二十世纪拉丁美洲诗歌选》(20__)。
新译作有:
胡安·鲁尔福的《燃烧的平原》(Texas出版社,20__)和聂鲁达的《颂歌》(Farrar,Straus,andGiroux出版社,20__),著作《回到历史中心:
墨西哥裔犹太人溯源》(Rutgers出版社,20__),插图小说《被照亮的》(Basic出版社,20__,与史蒂夫·夏金合著)。
责任编校王小王
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