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美术理论论文范文精选3篇全文

美术理论论文范文精选3篇（全文）

文学界早就感叹这是一个没有大师的时代，美术界随后也有人发出了同样的感叹。

文学与美术的一大相通处，是文字写作。

美术的文字写作，指美术史、美术理论、美术批评中的学术和非学术书写。

对我们当下的美术写作而言，无论学术与否，这都是一个没有大师的时代。

为何没有大师、我们在后现代的大众消费文化时期还需不需要大师？

本文无意直接回答这些问题，但欲就此议论一番，而不仅仅是发几句感叹。

一、大师何在

从事美术写作的人，只要是认真的，就该算是学者。

美术学者大体可分三流，一流学者有理论独创，可称大师；二流学者虽无独创，但讲究学术性，且有学问；而三流学者则语无伦次、不知所云，实与学术无缘。

真要给“一流学者”一语下个学术定义，其实比较困难，因为各家标准不同，更不知谁有资格来定这标准。

所以，我只能大致说，在美术领域内以其理论独创而具有国际公认之成就和影响的，就算一流学者。

照这个标准，时下国内美术界鲜有一流学者，那些活跃于各美术论坛的主要写手，多是二流。

其中更有不思上进者，只以美术书写为利器，在名利场中厮杀，成为三流文字的炮制者。

由于国中为数极少的一流学者，一心向学，深居简出，在闹哄哄的美术写坛上看不见，我不愿打扰他们，所以此处只拿洋人来说事。

洋学者在中国美术圈子里有影响的，多以英语书写。

在二十世纪的英国，不管是土生土长还是外来移民，一流学者之多，远超出二十世纪的中国。

我这样说，基于两点考虑，一是美术写手在全国总人口或受教育人口中的比例，二是美术书写的理论水平。

与地大物博、地灵人杰、有五千年文明史的中国相较，英国实在是一个弹丸之地，但二十世纪的英国美术界，却有许多世界一流的学者，远非二十世纪的中国美术界能比。

且让我按时序举出英国的十位美术学者。

罗杰·弗莱（RogerFry,1866-1934），二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家、批评家、画家，其《视觉与设计》（1920,也译《视觉与形式》）一书，早有中译本出版，对中国八、九十年代的形式主义艺术思潮颇有影响。

克利夫·贝尔（ClieveBell,1881-1964），也是二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家，其名著《艺术》（1914）一书，以“有意味的形式”观，而对中国八十年代的形式主义文艺理论影响深远。

科林伍德（R.G.Collingwood,1889-1943），哲学家、历史学家、文艺理论家，其名著《艺术原理》（1938）早有中译本，对中国形式主义艺术理论也同样发生了重要影响。

赫伯特·里德（HerbertRead,1893-1968），重量级美术史学家、批评家、作家，著作等身，其《西方现代美术简史》一书的中译本，对中国“八五新潮”影响极大，而《现代艺术哲学》的影响也不相上下。

肯尼斯·克拉克（KennethClark,1903-1976），老牌美术史学家，其《文明史》、《风景画论》和《裸体艺术》在欧美风行一时，后两者有中译本，国内的艺术理论学者和画家都对其情有独钟，而《裸体艺术》更在中国一版再版。

贡布里希（ErnstGombrich,1909-2001），奥裔艺术史学家、理论家，其形式主义名著《艺术与错觉》（1960）于八、九十年代就在中国美术界产生了影响，这部书现在仍是美院学生的必读经典。

麦克·苏利文（MichaelSullivan,1916-），专攻中国和日本艺术的美术史学家，后来也从事东方与西方艺术的比较研究。

同另九位学者相比，其理论成就也许稍逊，但在亚洲艺术史的研究领域，却是一位泰斗。

代表作有《二十世纪的中国艺术与艺术家》（1996年修订版）、《东方与西方的艺术交会》（1997年修订版），后者有中译本。

约翰·伯杰（JohnBerger,1926-），艺术家、作家、马克思主义文艺理论家，也是反对形式主义的艺术批评家，他在二十世纪中期为英国BBC撰写的关于艺术的系列电视片《观照之道》，使他成为极富影响的批评大家。

提摩泰·克拉克（T.J.Clark,1943-），当前十分活跃的马克思主义和社会学派美术史学家。

恕我孤陋寡闻，不知国内有无其著作的中译本。

他的《描绘现代生活》（1984）和《向观念告别》（1999）在西方艺术史学界影响极大。

诺曼·布莱逊（NormanBryson,1949-），大西洋两岸之美术理论和批评界的新起学者，也是从形式主义转向后现代主义的美术史学家，通晓欧洲、中国、日本艺术，代表作有《词与像》（1981）、《视觉与绘画》（1983）、《视觉文化》（编著，1993）等，是中国批评家高明潞在美国哈佛大学的博士导师。

这份名单，来自权威参考书《二十世纪主要艺术理论家》（ChrisMurray.ed.KeyWritersonArt:

theTwentiethCentury.LondonandNewYork:

Routledge,2003），我增添了肯尼斯·克拉克和麦克·苏利文两位，因为他们在中国有特别的影响。

另一位不在这部参考书中但值得一提的，是路希·史密斯（EdwardLucie-Smith，1933-），他编写有大部头的《今日艺术》，有中文节译。

虽然他的书有学术快餐之嫌，但在中国影响很大。

其实，二十世纪具有国际声誉的英国美术学者，远不止列出的这些。

仅艺术心理学这样一个十分专门的领域，在二十世纪中前期，就有奥籍形式主义理论家安腾·艾仁椎格（AntonEhrenzweig,1908-1966），他以格式塔艺术心理学而著称。

在二十世纪中后期，心理学家温尼科特（D.W.Winnicott,1896-1971）将英国学派的精神分析“客体关系学派”，推向了整个西方世界，并催生了这一学派的一代新人，如艺术心理学批评家彼德·福勒（PeterFuller,1947-1990）等。

中国的人口和地盘，不知是英国的多少倍，我们国内美术界的学者，对这些英国大师的著作，也都比较熟悉，可是，为什么我们的美术界却很少有类似的学术大师？

当然，历史、文化、社会、政治、经济等外在因素是重要原因，但我们总不能老是抱怨外因，难道这当中一点也没有我们学者自身的内在因素？

莫非势利、庸俗、懒惰不是学者们的内在原因？

我暂且点到为止，这个话题后面再说。

二、两种书写

阅读上述一流学者的美术书写，对他们的治学之道，可揣摸一二。

但凡真正的学术大师，其文字书写，都讲究严谨的学术规范，其理论的来源、论证的逻辑、结论的陈述，等等，都有条有理。

他们的写作，在篇章结构和语言文字方面，也是书写的典范。

同时，大师们又不受条条框框的拘束，其书写文字，有充分的自由精神。

通常说来，最严格的学术书写，该算博士论文。

但这些大师们，已经超越了博士论文的层次，学术规范不是对他们的禁锢，而是他们天马行空的缰辔，他们在学术领域里达到了逍遥游的境界。

如果我们看不到这种超越的境界，便会误以为大师们的美术写作，不是严格的学术书写，于是有人便会去效法大师的逍遥笔意，写些既不学术又无学问的文字。

这类写手既无深厚的理论根基，又无严格的学术训练，其书写的自由，不是经过了严格训练之后获得的自由，而是不知学术为何物的自由，颇有无知无畏的勇气。

看看时下美术刊物上的文章，这些信马由缰的写手制造的文字垃圾无处不在，甚至成为我们美术书写的主流。

什么是学术？

简略地说，就是知识的积累和理论的探索，是治学方法的规范。

朱光潜和宗白华是两位前辈美学家，其学问都是一流的，他们学贯中西，对哲学、美学、美术的理解，无人能望其项背。

然而，他们的治学方法却大不一样。

朱光潜基本上是个西式学者，虽然写过《诗论》一类看似中式的文字，但他的博士论文和后来的《西方美学史》等专著，却是治学的典范。

我觉得，朱光潜的西式学术性，与他大量翻译欧洲经典美学和哲学著作有直接关系。

相比之下，宗白华基本上是中式的，他不写朱光潜那样的文字，而写《美学散步》里的那类文章，颇有散文笔调，与钱钟书的治学方式相近。

我猜大家都读过宗白华论意境的两篇文章，《中国艺术之意境的诞生》和《中国艺术三境界》，也都能看出。

另一方面，这种方式也相当形而上，中国人民大学哲学院

内容我国现代意义上的美术教育从20世纪初发端，经过了渐兴、停止、恢复、发展等阶段的近百年的发展，今天已呈勃勃兴盛之势。

但在这兴盛之中，却也呈现出某些问题，这些问题既阻碍着美术院校的发展和完善，又对一些美术从业者和学生的发展存在不利。

一、美术界人士对美术理论还应更加重视

近年来，中国美术界经历了一波又一波的艺术浪潮，从“85美术”到“波谱”“玩世”“泼皮”“艳俗”等。

在这一波波的艺术浪潮中，有些艺术家由于相对欠缺较深厚的理论知识基础为基奠，缺少对中西方艺术史和艺术背后的整体知识的系统了解，致使他们在这些艺术浪潮中虽不乏创作了固于本土而面向世界的时代力作，也有一些单纯模仿西方艺术样式的矫饰的作品。

叔本华曾说:

“人类总免不了会犯同样的错误。

”在今天的美术界，有些人仍视美术理论为美术创作的附庸。

比如笔者的一个小有名气的艺术家朋友就曾不屑地认为“艺术家所需要的是灵感，是手上工夫，是情感的体验，而不是理论。

”笔者认为，如果没有理论知识的积淀又何来灵感？

没有理论知识引导情感表达创作定会显得苍白无力。

今天，有些青年艺术家都把自己一头扎进画布而不学习理论知识的现状，并把这些视之为是对艺术的另一种“执著”。

然而，笔者看来，他们中有些殊不知这份“执著”有令人扼腕的叹息。

有几次，笔者遇到几个某专业艺术院校毕业的自由画者,他们问:

“谁是八大山人?

”令人啼笑皆非的是,一个年轻的男孩还问到:

“是八个大山人吗?

”笔者啼笑皆非。

然而，当我们了解到有些专业美术院校的课程设置，我们就不难理解为什么会有这样的状况出现。

在我国，有些高等美术院校的课程设置，其美术理论课所占的比重相对不高。

一些绘画专业在有些学校在设置的专门的美术理论课课程上存在安排得不足。

一些学校的美学概论、中国美术史、西方美术史等被列入公共文化课范围内，总课时约占公共文化课的30%左右。

二、从西方学者的观点,谈美术理论的重要

西方本质主义美术教育家艾斯纳和格内尔认为，美术是人类文化和实践极其特殊的一面，人类的美术能力不是自然发展的结果,而是教育和学习的结果。

因此，艾斯纳和格内尔认为，美术教育作为现代大众化教育的一支生力军，其最合理的专业课程设置应该包括下面四大部分，即：

美学、美术批评、美术史和美术创作。

在艾斯纳和格内尔的这份课程列表中，美术理论所占有的比例明显很大。

由此可见，西方美术教育者对美术教育理论素质的重视程度相对还是较高的。

美学是与人生价值问题相联系的。

美术院校通过对美学课程的设置可以使学生在对美的本质、形态、类型等问题的了解的同时，增强对美的感悟、认识、鉴赏和判断能力。

而美术批评是在美术欣赏的基础上，根据一定的标准对美术作品与美术现象所作的理论分析和价值判断。

对美术批评的学习，可以培养学生敏锐的艺术感受能力，清晰的思维能力和高层次的审美判断能力。

而美术史的学习，对于艺术院校的学生来说就更显得重要。

学习任何专业的人，都应对自己所学的专业的历史有一定程度的了解，知道自己所学专业在历史进程中所处的位置、状况。

俗话说：

“读史可以使人明智。

”美术院校学生通过对中西方美术史的学习，不仅可以认识和了解过去美术史的发展和现状，更在于他们可以去传承其中优异的部分，去开拓更加宽广的艺术局面。

对于美术院校的学生来说，学习美术史更为重要的是，他们可以从我国丰厚的文化积淀中去汲取养分、获取灵感。

师古人、师传统，犹如师造化一样都是我们重要的学习方法。

三、从美术教育的本质看美术理论的重要

中国美术教育是在20世纪初蔡元培先生的“以美育救国”的口号下发展、壮大的。

“美育救国”在今天仍然具有发展国家，提高人们审美意识的时代紧迫感。

因此，美术教育在今天作为大众化教育的生力军，其本质仍然是“美术文化和审美文化的教育”。

面对社会上各行各业的人们对美的要求的日益高涨，美术学院作为有一定社会责任的社会教育机构，所培养的人才理应是适应社会，进而改造社会和引领社会发展方向的，具有独立审美自觉的人，而不应仅仅是单一的技能操作者；所培养的理应是服务于社会，也服务于自己的美术工作者、美术教育者和美术热爱者，而不仅仅是所谓的艺术大家。

在我国当代高等美术院校中，只有既重视专业理论又重视专业实践，使两者相结合的教育方式，才是最合理的审美教育的途径。

专业理论和专业实践这两者相对而言，专业理论是“虚”的教育，其重视的是精神素质的培养；而专业实践课则是“实”的教育，其重视的是技能和技巧的培养。

只是当这“一虚”“一实”相结合时，既重精神又重技能时，才是最有益于一个审美的人的发展。

结语

美术理论是重要的，无论是对于一个想要在实用美术领域中有所收获的人，还是一个想成为艺术大家的创作者来说都如此。

好在目前已有越来越多的人已意识到它的重要性和不可替代性。

正如一位当代西方哲人所说，在艺术领域，你的理论知识和思想意识的多少与高低将决定着你的眼界有多高，也将决定着你在这条路上能走多远。