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秦竩关于当代水墨当代性问题的艺术人类学研究
秦竩:
关于当代水墨“当代性”问题的艺术人类学研究
一、当代水墨“当代性”问题的缘起 当代水墨,普遍理解有两重指义:
一是创作时间的概念指定,明确为“当代”创作;二是指创作上使用传统水墨和西方当代艺术结合的方式。
上世纪80年代至今,随着当代艺术的崛起,当代水墨是否具有“当代性”称为争论不休的话题,何为“当代性”?
当代水墨是不是当代艺术?
其“当代性”如何?
本文拟用艺术人类学的研究方法探讨这些问题并从这一角度尝试回答。
近现代中国绘画的中西结合自传教士进入中国伊始:
15世纪即有传教士在福建莆田留下木板油画;后利玛窦、汤若望使之影响渐大;清朝传教士用中式画法创作西式绘画的影响进一步渗透,以郎世宁作为代表,影响了焦秉贞、冷枚等宫廷画家的画风。
这一时期“西学东渐”式的绘画多是以工笔的画法糅合西方的焦点透视、明暗对比等技巧,用于描绘风景、动物、人像,代表作品有《王时敏小像》、《百骏图》等。
[1]随着留学国外的画家逐渐增多,中西结合式的中国画创作也逐渐丰富起来,大致包括用西方的技法描述中国语汇和用中国技法临摹西方图式两种情况。
最早走出国门的画家包括徐悲鸿、林风眠等一批,他们大多在国内受过中国传统绘画的训练,又到国外学习了西方绘画,且恰逢西方印象派绘画成为主流的时期,因此他们再创作的中西结合式的作品不免受影响。
林风眠作为中西调和的代表,在那一时期已经创作了几何构成图式的中国绘画,并参考了如莫迪利亚尼等大师的风格创作了许多中西结合的作品。
徐悲鸿一生倡导学习西画是为了发展中国画,这一条作为美术教育中西结合的指导,影响很深。
新中国成立后,中国绘画主要受到前苏联绘画的影响,创作的题材和技法都与当时的政治环境密切配合。
1950年《人民美术》创刊号上刊登关于改造中国画的系列文章,包括李可染的《谈中国画的改造》等,一方面分析和批判了传统中国画的阶级性,另一方面评价了近代以来改造中国画的历程。
认为传统国画的形式、技法上的“改良”是居于次位的东西,要求新国画要与新中国的政治思想相合。
上世纪80年代中后期,中国当代艺术发展到高潮,又一次把中西结合的水墨创作推到了台前,并冠以“当代水墨”之名。
“‘85美术运动”后,水墨以三条线分别探索,传统水墨、写实水墨(跟随徐悲鸿,以中式画法写实)和实验水墨[2]。
“实验水墨”的概念最早由黄专和王璜生在1993年第2期《广东美术家——现代水墨专辑》中提出,表现水墨如和抽象水墨被纳入其中。
[3]这个时期的当代水墨作品仍然在走西方图式加中国材料的道路,并没有超越林风眠、吴冠中等艺术家的创作。
但鲁虹认为:
“上世纪80年代中后期,从表现主义到超现实主义,再到抽象主义等艺术观念,无一例外被移植到水墨形式上,对大多数中国青年水墨画家来说,借鉴本身并不是目的,而是希望由此寻找到一种将传统水墨画转换到现代的途径。
在此过程中,西方现代艺术其实是一种批判工具,它一方面象征着艺术的自由,另一方面又是思想解放的标志。
”[4] 从最初的西方艺术影响中国美术发展到当代水墨实验性探索的近百年,艺术家所呈现的中国传统绘画与西方绘画、理论的结合都倾向于文化传播的表层,并没有更深层次的文化思想上的融解吸收。
原因如是:
在逾百年间,倚仗经济和科技发达的西方世界始终把持着文化中心的地位,因此,形式上的借用代表着对西方文化的学习和首肯;然而中国终究有着截然不同的社会发展道路和传统文化积淀,对资本主义文化并不能以同样的情境去理解和认同。
战后的和平世界格局促成了全球化的形成,西方殖民主义转变为政治、经济、文化、理论的软实力“入侵”,其目的在于实西方世界的被了解,从而扩展西方世界的外延,创造如弗兰克和沃勒斯坦所断言的:
有益于西方支配非西方社会的中心——边陲格局和“资本主义世界体系”。
[5]中华文化的强大根基和本身具有的包容性使得任何入侵式的文化都能在其中与之共存最终融为中华文化的一部分,他文化在涵化过程中最易成为中华文化的增添,比如佛教的引入等等。
西方现代文化的入侵不同往常,它以绝对经济优势作为后盾,又恰逢中国国力不足的时代(战后至80年代),引起了中国传统文化不同于往常的变迁(这种变迁也有内因)。
建国后到80年代前的一段时间,中国传统文化与封建统治一起被搁置,国情的选择使一系列的政治思想代替了文化的表达。
80年代的改革开放又一次引入了西方文化,原本搁置的中国传统文化在文化入侵的刺激中成为了排拒的主因,其长达千年的延续形成了不可断裂的韧性,使之具有不可取代的习惯力量。
西方文化铺天盖地席卷而来布满了人们的生活,但真正融入思想和文化却是渐进式的,非常缓慢。
西方文化对于传统价值观念和传统行为方式造成了影响但没有也不可能颠覆中国传统文化的根深蒂固。
所有人文类型都是在接触过程中相对独立存在的,对于西方文化的接纳不能取代中国自我身份的认同,这种身份认同极大部分来自于地域的依恋和文化的传承。
约翰·杜威1934年的著作《艺术即经验》中表达了:
“艺术是最有可能通向另一种文化的窗口。
”传教士对于中国传统绘画的学习和改造开启了神秘东方的窗口;而林风眠等一批人的留学是在中国经济上战争中落后衰败的背景下以西方为先进文化的代表来学习;80年代中后期兴起的中国当代艺术貌似无源之水(没有经历西方似的一系列社会和艺术的变革运动就直接跳跃到了当代艺术),实则是打开窗口之后的仓促吞咽,来不及消化吸收。
当代水墨无疑也是这一时期开始蓬勃发展的。
这种仓促的状态发生在改革开放短短几年之后,反映了当时中国艺术家的心态和状态,他们作为当代中国人中较敏感的人群,又体现出了国人当时的心态和状态:
旧有的传统的有如鸡肋,新兴的快速的方兴未艾,对于西方的、金钱的、物质的崇拜一发不可收拾。
这种状态和艺术的表现是一致的,正如杜威的判断:
“艺术是‘社群生活的表达’。
” “当代水墨”的身份是尴尬的。
“当代”二字在中国艺术圈通常代表着对先前的绝对反叛(这种代表含义本身也是来自于西方,后现代主义是对现代主义的反叛),且“当代艺术”非常强调其自身的文化属性,认为“当代”的观念重于形式;“水墨”二字无疑是传统的典型代表,形式上具有经典意味,因此这种尴尬的境地从当代水墨诞生便一直伴随。
批评家皮道坚如是说:
“既然是当代水墨,那么当代的文化,当代的创新,当代的新趣味必须通过作品表达。
当代水墨反映的是时代趣味,也必须反映时代趣味。
作为艺术家,创作者,他必须向他所在的时代交出答卷,这是他的工作和使命。
企图在时代里蒙混过关的行为历史是不会答应的,我们是时候该想一想,在目前的环境下,应当强化的究竟是传统还是符合时代的那部分。
”“传统”和“符合时代”是有一定的对立关系的,这也是当代水墨“当代性”研究面临的问题。
什么样的作品是符合当代的、什么样的作品是蒙混过关的,是艺术批评要回答的问题;什么原因、背景和条件和人生产了这些作品才是艺术人类学要解答的问题。
二、艺术人类学方法涉入“当代性”问题研究 中国的当代艺术取经自西方,从名称开始解析:
与“当代性”对应的英文是Contemporaneity,同当代艺术词根一样,con是“共同的”,temper是“时间、时代”,所以“当代性”即是同时代性,与时代同步的意思。
安德生指出:
“当代性概念指审视作者生活时代语境中作者的创作各方面的特征,又指让读者意识到作品与当前感知性关注的相关性。
”[6]安德生的观点指明“当代性”与时代背景的强烈相关,即:
必须是当下创作的艺术,而且必须反映当下。
那么,当代水墨的作品一定是当下创作的毫无疑问,但是否与时代相关则值得讨论,这恰好也是当代水墨“当代性”备受质疑的地方,若单纯以当代艺术的反叛精神来判断“当代性”是有失偏颇的。
下面通过对创作者的背景和相关社会情况的分析来对这一问题进行深入探索。
从30年代起,对于传统水墨的反思已经开始,如何改造、改得如何,几乎完全依靠部分在国外旅居过或学习过的画家,即是文化传播的中介,由于他们的身份特殊,归国后的社会地位较高,因此影响力颇大,形成了近现代中国水墨的中西改良风格。
80年代,恢复高考之后,各地的美院纷纷复苏,培养了改革开放时期的第一批艺术家们,他们老师的老师多是近现代第一批留学国外的艺术家。
由于教育的断档,他们毕业时恰逢改革开放初期,这些天之骄子必然是到国家相关的单位工作:
留校教书或者到地方画院当职业画家,也有的选择继续深造成为研究生或者旅居、留学海外。
他们形成了第二批的传播中介,并在形成的传播机制中承担了再生产的环节,成为下一批传播中介的媒介。
随着时代的进步和社会的开放,接触西方文化的途径也逐渐增多。
图一:
西方文化在中国美术院校的传播图式 80年代毕业于美术院校的艺术家们所处的时代跨越从上世纪70年代到8、90年代至今,经历了一系列的文化变迁、经济发展和社会变革过程和重要的转折点,体验了社会变革一些运动和反复,对于他们而言,感知社会变革带来的不安、焦虑、恐惧和喜悦、疯狂等等情绪都交织在一起,意图通过作品去表达。
“‘85美术运动”标志着中国当代艺术的姿态确立,这一美术运动的发源地正好是各大美术院校,从这次运动中一批中国当代艺术家和他们的作品开始走向世界,被世界艺术圈所认识,这也是西方文化传播到中国艺术界有效性的验证。
这些新生代不像他们的前辈那样由于国家强弱的悬殊很大程度上姿态被动地接受西方文化作为“先进思想”,而是出自社会变革中内部的需要:
亟待了解西方,需要西方文化的调和——去主动接触和接受西方文化。
“‘85美术运动”高潮是1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”,这次展览的参展艺术家和策展团队几乎囊括了至今活跃在当代艺术圈里的绝大多数名人。
他们在打开国门后急于吸取西方欧美国家的艺术给养,把现代主义、后现代主义时期的所有风格都学习了一遍,伴随着社会发展极速的复杂心态,一起都挥洒在了作品之上。
90年代崛起的一批画家相对于80年代时期来说,随着社会开放程度的加深接受的西方文化有了纵深,但他们多半是因为有习画的传承条件才能够最终入选美术学院,所以仍然保有前辈们中西合璧的条件。
至于作品中是中式成分更多还是西式成分更多,是个社会化的问题,并不是艺术家的“天才”完全决定的,下一步会从调查样本分析中推解。
以下是本文所关注的从预备时期到当代水墨时期发展进程中一些比较重要的艺术家的基本情况统计,通过抽样统计分析,结合文化变迁理论、谱系法和群体生活史来研究问题得出答案。
甄选艺术家的原则是:
以从事水墨创作为主并从中西结合角度革新;其作品与传统水墨有明显的特征上的区别。
另参考了相关权威艺术杂志和批评家的推荐名单,篇幅有限,并未逐一列举所有类似风格的艺术家,未尽之人不影响本文趋向性判断。
预备时期的抽样仅作相关分析使用不参与当代水墨时期统计结果计算。
活跃年代依据毕业年代、办展频率和知名度、艺术生命时长综合评定,非确数。
由上述两个表格列出的自预备时期到当代水墨时期的41位艺术家样本可以概括这一艺术风格自预备时期至今的基本情况。
现代水墨时期的艺术家仅列4位作为预备期的参考,其它不再一一列举。
统计结果基于当代水墨时期的37位艺术家的主体情况,如偶有疏漏个别情况未列入统计,基本不影响本文结论的得出。
当代水墨时期的37位艺术家数据统计结果如下:
风格细分中改革文人画3人;抽象水墨11人;抽象山水4人;表现主义11人;流行文化3人;观念艺术5人。
28人以纸本水墨创作为主,9人以水墨作为元素的装置、雕塑等作品为主。
22位艺术家作品涉及对抽象艺术或抽象表现主义的参考借鉴。
列入统计的女性艺术家仅3位,男性艺术家34位。
自上世纪80年代前后开始活跃的艺术家有5位;90年代前后开始活跃的有29位;2000年前后开始活跃的有3位。
出生于上世纪40年代的艺术家有6位;出生于50年代的艺术家有18位;出生于60年代的艺术家有12位;出生于70年代的艺术家有1位。
毕业于正规美术院校的艺术家有32位,其中中央美院的毕业生6位,浙江美院(中国美术学院)和南艺的毕业生均为4位,西安美院毕业生3位,非正规美术/艺术院校的毕业生有5位;整个北方地区艺术院校毕业生共18位,中部地区艺术院校毕业生12位,南部地区艺术院校毕业生2位。
获得硕士学位及以上学历的艺术家有12位,其中留学取得学历的艺术家1位。
原/现工作是在高校从事美术教育的艺术家有26位,其中曾/现任教于自己毕业院校的艺术家18位;在书/画院就职的艺术家有10位;不隶属于任何单位的自由职业艺术家9位。
[7]移居海外艺术家5位。
美协会员32位,其余不明。
三、基于统计结果的相关问题分析 1、风格分析 关于“当代性”的检验从表一的艺术风格出发,80年代前作为当代水墨的预备期,探索了西方艺术同中国水墨的结合,由文化思想上的学习到形式上的融合,呈现出了对传统水墨的革新、反叛精神,并创造了西方图式和艺术风格的中式表现方法。
徐悲鸿开创的西方写实加上中式技法的风格和林风眠开创的西方图式加上中式技法的风格是早期中西结合的典型案例,同时,两位也都是引进西方美术教育体制到中国的先驱,他们培养了吴冠中等一批艺术家,使得中西结合的艺术道路得以发扬光大。
吴冠中和刘国松所提出的艺术主张都出于对传统技法的改革和反叛,不似前辈们倾向于风格或图式的借鉴,从精神上向西方又迈进了一步,并留下了可供思考的问题:
把观念和图式乃至技法都改变了,中国绘画还剩下些什么?
80年代后至今,除了如装置等形式上更多借鉴西方艺术外没有再开创中西结合的新理念或者新风格,仍有不少以创作当代水墨为主的艺术家沿着已有的道路前进,如:
赵无极、朱德群、吴冠中式的水墨构成,点线面的不断重组,表一抽象水墨一栏里包括的从李华生到陈光武等11位艺术家都使用了同样的方法,不同的是他们在各自的创作中选取的角度或是使用的元素略有区别,如书法元素的加入等等,但是借鉴西方艺术的基本形式是没有变化的。
改革文人画和表现主义的两栏的艺术家所创作的艺术作品偏于具象,主要从题材上反应现实生活,体现当代的社会状态和价值取向。
表现主义一栏中的艺术家把原本属于文人阶层的水墨用于体现农村农民、少数民族、城市人群等等,结合西方的图式或是技法,展现了80、90年代至今中国现实社会的人文和精神面貌。
虽结合了社会现实,但有的题材又部分回归了文人向往田园和世外生活的主题,就时效性而言,体现了“当代性”的所指无可厚非,但内涵上仍是传统的文人思想:
既渴望“兼济天下”,又渴望“采菊东篱”;有的题材则是现实生活场景的描述,属于结合时代的作品,但油画、水彩、摄影等也都展现过相同的题材,除了材质上的区别外没有不同。
该栏里不少艺术家倾向于印象派、表现主义和野兽派、立体派的借鉴,他们意图把具象的题材通过情感、感受的介入转化为非写实的艺术表达,所借鉴的这些艺术流派之风格皆成形于19世纪至20世纪初,并与文学等其它艺术形式共有哲学思想基础。
以表现主义为例:
尼采在的《悲剧的诞生》中把古代艺术分为阿波罗式和狄俄尼索斯式两类,阿波罗式的艺术代表着理智的理想,而狄俄尼索斯式的艺术则源自于人的潜意识,这两种形式包含在任何艺术作品之中。
表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的:
鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉,而不基于理智。
若认为表现主义是对于西方古典艺术不断追求写实和唯美的反叛,这一反叛的期限也只是在现代艺术时期,并且仅能存活在西方社会语境下。
中国水墨对于这些流派风格的借鉴并不存在同样的反叛诉求,因为中国传统水墨本来就不是以写实为目的的,反而原本就提倡情绪、情感的融入,与诗词、书法一样是个人性格色彩强烈的艺术表达,所以这种借鉴的结合基于中国传统绘画来说具有精神上的一致性。
若从艺术语言的角度评判,相似性是艺术结合较为中庸的方式,往往能够使两种文化的不同视觉融为一体,但主次的地位仍然保留,结合成为占主要地位的艺术的变化形式。
改革文人画一栏的艺术家延续了画美人的文人情趣,只是把更加暴露和开放的一面公众化(中国古代社会也有裸体美人画,只是不公开宣扬),这一点与时代和社会环境的开放度、接纳度紧密相关。
性解放与女权主义、女性主义这一系列运动是建立在西方资本主义社会环境下的,中国传统社会和文化对于性都持有刻意隐藏的态度而非放于台前,因此这种大胆的挑衅传统的态度既是对西方文化的垂青。
但促成这一转变的是社会变革本身,画家的创作不过是社会变革的表征,且这一表征形式在林风眠时代已经开启。
有一点需要注意到的是改革文人画一栏的三位艺术家均为男性,他们从观察者的角度去描绘女性(画作可证),并不是出自女性自身,所以,这种“借鉴”仍然带着传统文人的爱美之心,而非真正与女权主义、女性主义密切相关。
因此,改革文人画一栏表现出的“当代性”是社会对于性开放的态度转变,又或者是把男权社会思想赤裸裸地放置在“当代”艺术市场,毕竟美人题材从来都是畅销品,经久不衰。
抽象水墨和抽象山水两种风格都是将西方元素有意识地融入中国传统的水墨创作之中,所借鉴的西方元素在创作中的比重基本同于于中国传统元素的比重,抽象山水以山水为题材相对较倾向于中方,抽象水墨则仅以中式画材为媒比前者更倾向西方。
抽象山水一栏的艺术家用西画抽象风格描述中国传统的山水,看似与大写意有一定相似之处但实则有本质上的不同。
抽象山水的画面布局借鉴了西画的图式、创作方法等,大写意则是中国本土原创。
抽象山水这种改良方式呈现出的作品容易被中外的艺术观众所接受,既有一定的中国特色又有西方可以理解的语言,便于传播;抽象水墨则成为艺术观众最易辨识的明显标志。
两种风格的作品在国际艺术市场都较受欢迎,赵无极、朱德群等先驱在西方对这一类型作品已做铺垫,加之近年来中国近现代已故大师们的作品在国际艺术市场上走红(与中国国力提高有关),成为国际艺术市场流通品的身价远远高于内地,市场经济规律“当代性”指向如此。
这两栏的艺术家从90年代左右开始活跃的居多,90年代在改革开放之后恰为一个关键时间段:
第三代领导人上台,继续改革开放和以经济建设为中心,社会进入信息化时代(手机、个人电脑的普及),“知识经济”概念萌芽,互联网开始普及,普通人的生活方式进一步与西方世界同步。
国际环境是前苏联解体,两级格局瓦解变成了以美国为中心,文化中心也随之转向美国(流行文化和消费文化影响力巨大)。
这批艺术家恰好有长时间接触国际市场的渠道,如多次参加国际展览等(可查履历),或者在海外游学、旅居,其创作体现出国际艺术市场对东方情调的需求或国内对舶来名气的向往都是“当代性”的社会反应,也都是对当代西方文化的认可。
22位艺术家作品涉及对抽象艺术或抽象表现主义的参考借鉴,占调查总数的60%。
相关艺术批评总把抽象和中国元素结合的作品背后的含义阐释为道家文化如“空”、“虚无”等,以证明其作为中国文化“当代性”的表现,然须澄清“抽象”这一概念的来源以辅助“当代性”所指的判定。
“抽象”这一概念非中国原创,史前文明的具象装饰和抽象装饰是同期存在的(仰韶考古已证),其具象和抽象之分是艺术史家后来用西方艺术理论加以判定的,先期的艺术形式并非主动选择区分风格也非单线进化。
如贡布里希断言,西方的美术史是追求更逼真的写实的历程,那么早期的所谓“抽象”其实更应理解为社会条件所限或所需而不能够或者不必要更加具象和写实。
人类学功能理论解释得更为明确:
抽象或者具象的图式是根据它们当时不同的社会功能来选择的,风格和图式对于先民来说具有不同作用,这些作用往往兼备不可抗力(如图腾的保护作用),并非为迎合审美而创造艺术,也就不存在预设的艺术史式的风格分类。
克莱门特·格林伯格认为抽象艺术是人类思维或者再现能力进化的标志,抽象艺术是最高级的艺术,是精英文化的代表,是西方启蒙运动以来的文化结晶,抽象即是纯粹的理想和理性的体现,是思维的高级呈现。
[10]也就是说“抽象”这一概念是启蒙运动之后才有的,而抽象艺术的崛起确发生在冷战之后,如果脱离社会、文化背景去谈抽象,无非只是谈论图式表征,而不能称之为艺术风格。
当代水墨中的抽象形式较早出现在林风眠的作品中,而他的创作受到了中西美术教育的综合影响,并非独立于某一文化语境之内,且面临当时的国际国内社会复杂情况,这样的中西艺术结合是社会现实呈现的一个必然,没有林风眠也会有其他中国留洋游学的艺术家开启这一形式,因此,当代水墨中的“抽象”必然是来自西方的概念和风格,无须否认。
流行文化和观念艺术两栏的艺术家接受西方当代文化的成分更多,只是借用中国元素去表现西方当代文化的传播和影响,流行文化一栏呈现了西方文化中心——美国的文化姿态;观念艺术一栏则更倾向于西方当代艺术的语言,解构和重组中国文化并放置于西方语境之中,这两种风格形式都是西方元素在创作中的比重大大多于中国元素。
这些艺术家的作品仅仅是把水墨当作一种表现的特征,内在的文化背景和作品的形式都借鉴于西方。
他们有的年纪较轻,接触西方的流行文化和设计艺术很快也很多(参见表二对应艺术家的教育背景),在商品经济社会中几乎被这两者包围着,而有的早期参与了“‘85美术运动”走出国门,更需要体现他们所处环境的“当代性”。
深层的原因是中国社会的开放和经济发展,而“当代性”的主题正是如此。
2、背景分析 时代背景和社会背景对于当代水墨艺术家群体“当代性”的影响不可小觑。
由表二统计出来的数据显示出生在建国后50年代的艺术家有18位,出生在60年代的艺术家有12位,两项相加约占统计总量的80%。
建国后社会较为平稳,鼓励生育和物质条件的改观造就了婴儿潮,60年代除初期三年自然灾害外出生率与50年代相比基本持平。
因此,出生在50-60年代的艺术家基于基数总量必然要多余其它时期。
这一批人在80-90年代恰逢中流砥柱的年纪,大约30-50岁之间,作为他们这一时代的佼佼者,常常能够体会到人口总量的基数问题致使竞争太大而机遇不易,通过高考的人能从此赢得人生:
进入高等院校学习成为天之骄子,不必再考虑进工厂劳动;毕业之后分配工作到国家各级画院或是留校任教(高考恢复,各地高校师资紧缺),进而平稳升迁;80年代改革开放,以画展或者留学等方式优先与海外联系,提升名气或者移居海外。
市场经济时代的艺术家在市场和他们的相互选择中成长,但更多的时候市场的力量、西方文化的全球化对他们的艺术创作影响巨大。
80年代,新潮美术运动从美院高校开始蔓延。
表二中体现的毕业于正规美术院校的艺术家以绝对优势占到了统计总数的86%,中国的美术院校采用了西方美术史作为教材并以西式的美术教育体制为主导,必然引向对西方现当代艺术的追寻。
恰逢改革开放,接触到西方现当代艺术的机会增多,新潮美术运动在1985年浙江美院85新空间上确立了“‘85美术运动”的整体概念。
80年代末到90年代初,体制外的一批艺术家率先把中国创作的具有西方当代艺术形式的作品推向了市场,而这批艺术家多数来自艺术院校或相关单位,因为各种原因没有公职,便成为了所谓“在野派”,他们和他们的作品代表中国当代艺术的“当代性”——对“学院派”体制和传统的艺术反叛。
其实这种反叛的对象和西方当代艺术反叛的对象完全不同,且所谓“反叛”实质是被动的选择。
正如布瓦姆阐释印象派等“独立运动”和独立艺术家的出现原因一样:
“先锋派的反叛之所以成为可能,是由于学院制度位他们提供了观念和实践。
”[11]且“把独立艺术家的出现视为与学院的保守主义进行直截了当的勇敢的较量,是不符合事实的。
正是从国家艺术训练机构内部看到了需要转变的趋势,促成了这些趋势的发展。
”[12] 中国知名的独立艺术家们也得到了专业艺术学院的训练和及其给予的接触观念的机会,才能走向独立。
西方当代艺术或称后现代艺术是对现代艺术的“反叛”——再没有可严格区分的艺术运动和流派:
混合材料、混合风格、混合创作、混合技术——表现的其实是多元化的艺术存在,同世界多元化极速发展步调一致。
所谓叛逆心理的展现,是在极速变化的社会中产生的诸多焦虑、不安、不适和难以表达的情绪。
但较之更早的艺术运动,中国当代艺术的方法论真正实现了么?
1989年“中国现代艺术展”之后,先锋的(形式上或观念上更加西式的)艺术创作转向了国外,比如艺术家杨诘苍就是因为1989年想要参加国外的“大地魔术师”展览又申请不到停薪留职的机会(国内师资紧缺不可能留下空位无人填补),从此移民国外,其身份至今仍是访问艺术家。
[13]不论主动还是被动,出国热成为一种到西方“取经”的潮流至今未消
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