中国篆刻艺术.docx

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中国篆刻艺术

中国篆刻艺术

印章：

篆刻艺术的载体

印章是中国文人特有的一种符号标志，在我们今天见到的许多的文牍、典籍、信札、书画上，都会看到各式各样的印章，不但印文各异，印体的材质和形象也是五花八门，它们不仅是一种个性的象征，同时也承载着历史与文化。

印章起于何时？

从现存的印章实物来看，我们可以追溯到战国时期，而从文献资料看，《左传》“襄公二十九年”中已经有了关于印章使用的记载。

那时的印章通常称为“鉩”（玺，音同玺），有官鉩、私鉩之分。

在现存的6000余方先秦古鉩中，官鉩约占二十分之一，其中绝大部分是私鉩。

“鉩”或作“土尒”，从两字的偏旁来看，也与先秦的印章多为金、银、铜、铁或玉石、陶泥及琉璃等材质符合。

战国的官鉩是为官吏佩戴、行使权力所用，战国时已经有了拜官授印、辞官交印、罢官收印的制度。

官鉩一般多镌刻官职名称，如“司马之鉩”、“司寇之鉩”，地方官也有在地名之下镌刻官名的，例如“沟城郡丞”一类。

私鉩是私人使用的印章，一般为姓名鉩或闲文鉩，姓名印章可以有姓有名，也可以单镌姓或单镌名。

姓氏鉩有以官名为姓的，也有以居住地区或区域为姓的，例如“司马”、“司徒”，或“东方”、“东野”、“西郭”诸姓，这些大多不是官鉩。

秦统一中国后，印章在名称上发生了很大变化，改变了战国时期的官私印章统称为鉩的习惯，规定只有帝、后的印章才能称之为“玺”，而百官与百姓仅能称“印”。

唐代以后皇帝的玺也称之为“寳”，沿用千余年。

印章在秦时，还有一个突出的特点，就是一改战国时阴阳文并用的形式，而是多镌以阴文，且印面施以界格，正方形施以田字格。

在书体上以小篆为主，印形也以正方形为多。

汉代虽蹈袭秦制，但废除了田字格，使字体更加明显洗练。

两汉时，品秩不同的官吏在官印的质地、纽式上也有很大区别，皇帝一般为白玉质、螭虎纽，诸侯王为金质、龟纽，品秩二千石至千石的官员为银质、龟纽，千石以下为铜质、鼻纽，形成了很严格的等级制度。

两汉以前，并没有纸，那么，要印章何用？

原来，先秦及秦汉的印章多为封发物件、简牍，把印盖在封泥之上，以防私自拆启。

当时的公私简牍都是写在竹简、木札上，封发时用绳捆缚，在绳端或绳的交叉处用潮湿的黏土贴牢，再在黏土上盖上印章，作为信验，这是那时印章的主要用途。

当然，也代表了一种权力的象征和印记。

后来简牍易为纸帛，封泥之用渐废，只是存在于某些物品之上。

唐代的长安大明宫遗址出土不少地方进贡物上用的白石灰质封泥，上面除了有墨书的物品名称和简要说明，还有朱红色的地方机构或长官印章，形成“白泥赤印”的情况。

彼时用在纸上的印章也已改为朱色钤盖，一直沿用千年。

印泥也称为印色，红色印泥是由朱砂、油、丝织物和少量水银调制的，因为古代印章是盖在封泥上的，因此至今仍保留了印泥的称谓。

我们偶尔也可在信笺笔札上看到用蓝色印泥钤盖的私印或收藏印，这是因为修书人或收藏者正在服丧期间，红色便改为蓝色。

除了公文和日常应用外，印章又多用于书画题识，遂成为我国特有的一种艺术创作形式。

在书画作品上钤盖印章，起于唐宋，但主要是兴盛于元以后。

因此我们在唐宋书画上看到的钤印不多。

今天见于宋以前书画上的印章大多是后来的鉴藏印。

例如宋徽宗时藏于内府，见于《宣和画谱》和《宣和书谱》上的“寳和”、“政和”、“教主道君”和天水双龙等印章多是那时钤上的。

徽宗时还编有《宣和印谱》，收录了北宋以前的印章图样。

自元代以来，印章作为一种艺术品，其鉴赏大抵可以分为两个部分，一是印章本身，一是印文的篆刻，而两者之间又有着密切的关联。

 以石料为印，元代以后最为流行，这种石印章多取材于叶腊石，以青田石、昌化石、寿山石三大类最为人珍视。

青田石产于浙江青田县，故名。

石色丰富，但以青色居多，是石印的常用材料。

其中以“白果冻”、“兰花冻”和“松皮冻”较为名贵，色青质莹，是制印的上品。

昌化石产于浙江省昌化县，故名。

有红、黄、褐色，而以灰白色居多，也是常用的制印材料。

其中质略透明，如熟藕粉的称之为“昌化冻”或“藕粉冻”。

上有鲜红斑块像鸡血凝结的称之为“鸡血石”，少杂质，多红斑而质地纯净者为上品。

寿山石的品种最多，因产于福建闽侯的寿山，故名。

寿山石有“田坑”、“水坑”和“山坑”之分，以质地而论，田坑为第一，水坑次之，山坑又次之。

田坑中的冻石经过溪水、雨水的长期流浸冲淌，石质细洁晶亮，内里并有橘瓤丝或萝卜丝纹状，细腻润滑，其中色白者为田白，色黄者为田黄，而黄白相间者为金银田，此三者出产甚少。

其中极品为田黄石，从古至今一直身价昂贵，有寸石寸金之说。

寿山石中质色如羊脂者，称之为“白芙蓉”，质色如桃花者称之为“红芙蓉”，皆为寿山石中上品。

另有一种通明如水晶，质腻性滑者，称之为“鱼脑冻”，也是青山石中的精品。

明清两代，对印章的材质要求更是精益求精，成为文人的雅玩，于是一时石价倍增，追求的标准为：

细、洁、润、腻、温、凝，称之为“六德”，六项标准都能基本达到，才可谓之“六德皆备”。

除了石印之外，还有象牙、玛瑙、水晶、犀角等等，都可作为印章材质的选料。

但此类材质不易凑刀，多为玩物，远没有石印使用广泛。

印章的整体造型也有许多讲究，印背高起有孔，可以穿戴而佩的地方称之为印纽。

纽可有各种不同的造型，如螭、兽、龟、橐驼、罗汉、台、瓦诸型，起到装饰作用。

穿纽的丝织物为印绶，置印的锦盒或木匣称为印盒或印匣，也都是印章的附属物。

近年来，印章受到越来越多的收藏者青睐，价格也在不断攀升，但目光多注重于印章的材质，而轻视或不甚熟悉印章的篆刻艺术。

其实，作为艺术鉴赏另一个重要组成部分的却恰恰是印章的篆刻。

从现有资料看，印章用朱色印泥钤盖于纸上，大约始于六朝。

而镌刻成凸形的印文，称之为阳文或朱文；镌刻成凹形的印文，称之为阴文或白文。

宋元以后，私印的形式和范围逐渐扩大，已不仅仅局限于个人的姓名，字号印、斋馆印、收藏鉴赏印、逸兴词句印继而兴起，其镌刻也由工匠扩大到文人，成为士大夫阶层寄托情致的一项艺术修养和遣兴的技艺。

元代赵孟頫对篆刻极力倡导，继之明代文彭提出复兴汉印的优秀传统，于是篆刻境界更为拓展。

明代何震开创皖派，继有苏宣、程朴等人，专学秦汉风格，古朴苍秀。

徽派篆刻家汪关、程邃、巴慰祖、胡唐以摹刻汉印为长，几可乱真，一时竞相争辉。

直到清代乾隆时浙江派崛起，以丁敬为首，继而有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松，合称为“西泠八家”，他们宗法秦汉，善用切刀，博采众长，是影响清中后期篆刻风格的重要流派。

清代后期的邓石如、吴熙载、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等更是各树一帜，异彩纷呈。

近代篆刻家有盛名者，除画家齐白石、陈衡恪、陈半丁等影响极大外，当推王福厂（1880~1960）、赵叔孺（1874~1945）、童大年（1874~1955）和唐醉石（源邺）、寿石工等人，他们的篆刻艺术都是值得收藏的精品。

除了印文之外，名家刻印也多著边款，即在石材的侧面题写词句和艺术家的署名，这是明中叶以后一直流行的风气，也为后人了解篆刻艺术留下了资料。

篆刻艺术作为一个艺术品的整体，必须具备三法，即篆法、章法和刀法三个方面。

篆法即是印章文字的书法，明清篆法家大多为书法家，他们力求书法入篆，要刀中见笔，笔中有刀，刀笔相生相辅。

章法即是印文整体布局的安排，要做到分朱布白均称有秩，在参差之中求得统一与和谐。

刀法即是篆刻家凑刀的功力和个人的风格体现，要达到线条挺拔、流畅自然、生拙古朴。

三法的娴熟与运用得当，是篆刻艺术达到至臻完美的最高追求。

印章，是篆刻艺术的载体；篆刻，又是印章的再创作，它们是相互映衬的艺术品，都应该受到高度的重视。

篆刻常用章法要领

一、平正、匀落

　　这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。

但值得注意的是，不能将笔划故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。

一般以笔划繁者不觉其繁，笔划少者不觉其少的处理手法为主。

汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。

　　二、疏密统一

　　对印面文字笔划多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。

有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密（如万、无、一等）要彼此统一。

　　三、巧拙、粗细

　　印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。

但追求“巧”不能失之纤媚：

追求“拙”不能失之狂怪。

印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。

在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。

印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。

应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。

　　四、增减、重复

　　为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔划也不能太多；增减要不碍字义，不失篆体。

如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。

　　印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。

　　五、挪让、呼应

　　挪让即在字有空处无法填实，或一字笔划无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔划的位置，使全印气势宽展的办法。

呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，（包括空间）经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。

　　六、盘曲、变化

　　字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。

同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。

　　七、穿插、笔

　　有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔划随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。

但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。

有时白文印笔划繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“笔”处理，使全印浑为一体。

并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。

在临印时应留心学习名印中的笔法。

　　八、留红、空白

　　印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。

尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。

篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。

好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。

　　九、离合、变形

　　离是将字形太局促者分开、使者宽展；合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。

但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。

有些字笔划繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。

　　十、文、合文

　　印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“文”。

有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。

　　十一、草、隶、楷外文字

　　除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。

偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。

很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。

　　十二、加边，界划

　　在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。

所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。

　　十三、十宜十忌

　　十宜：

1．笔划、字多的印宜排得安详：

2．笔划、字数少的印宜排列得沉着；3．方笔方形字宜丰满；4．圆笔或圆形笔宜挺劲；5．单笔无所依者挺而略带濡涩；6．有相同的笔划的字宜紧凑而排列得有参差；7．多转折之字宜灵活；8．字的横划或直划宜刻得浑厚；9．朱文一般宜刻得秀劲；10．白文一般宜刻得质朴。

　　十忌：

1．笔划方正忌板；2．笔划圆转忌滑；3．字数少忌散漫；4．字数多忌杂乱；5．巧忌纤媚；6．拙忌狂怪；7．笔划瘦忌单薄；8．笔划肥忌臃肿；9．笔划转折忌露角；10．字之起笔，终笔忌尖而锐。

篆刻流派

在漫长的篆刻发展过程中，各种风格各异的流派以及为数众多的篆刻家层出不穷。

　　[文彭、何震]

　　文彭，字寿承。

书画家文征明的长子，善书画尤精于隶书，篆刻娟丽清雅。

何震，字主臣，是文彭的学生，精于文字学，治印一变文彭之风呈现古朴苍劲的风貌。

宋元以来的印材大多为牙章由文人篆印，工匠雕刻。

传说至文、何开始以“灯光冻石”（青田石一类）治印，风靡印坛。

印材的改革对篆刻艺术的发展具有重要意义。

文彭、何震努力扬篆刻艺术被尊为篆刻之祖，作品在明代被奉为典范。

何震的风格名重一时、后人推之为皖派（也称“黄山派”、“微派”）的开创者，与文彭合称“文何”。

　　[皖派、徽派]

开创者为明代何震，继何震之后，首先有苏宜、程朴、朱简等专学秦汉，风格苍古朴茂。

到明未，汪关父子一变何震之法，专攻汉铸印，以工整流利为其特点。

至清初，安微县人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龙努力改变当交的习气，在篆法布局上取得了高度的成就，人称“歙中四子”。

这一发时期的诸家由于他们几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为“皖派”（或徽派），并宗立派的邓石如（另行介绍）因为是安徽怀宁人，也有称其为“皖派”的。

这种注重籍贯忽略艺术风格的划分方法，常常缺乏严密的科学性。

故往往同属皖派，风格却截然不同，这就是我们应当注意的。

“皖派”在清代影响广泛，浙江山阴的董洵、王声、江阴的沈风，甚至浙派创始人丁敬都受到了极大的影响。

　　汪关字尹子，原名东阳。

明未人，安徽黄山人，寄居娄东（江苏太仓）。

篆刻虽属皖派。

却与文何风格不同，白文刻意仿汉，能在工稳中再现汉印自然的情趣，成功地运用印文的并笔，破边手段，发展了篆刻技法。

善以冲刀治印，刀法稳实，布局谨严。

所以他的作品成为印家学习汉印有榜样，后世不少印家是通过汪关的作品来领悟汉印的神韵的，例如乔居常熟的莆田人林臬就受到他很深的影响。

　　[浙派]

　　浙派是与皖派同时盛行的著名篆刻流派。

兴起于清代乾（隆）嘉（庆）年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。

黄易是丁敬的学生，蒋仁和奚冈也都师法丁敬，四人的篆刻风格比较接近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。

因为他们都是杭州人，所以后世合称为“西冷四家”。

又有陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继之而起，由于他们都是浙江杭州人，因此后人就把他们连同效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。

丁敬等八人各具成就，合称“西冷八家”。

浙派与皖派一样，都崇尚秦汉玺印，刀法上成功地应用涩坚挺的切刀，来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于皖派诸家的柔美流畅，所以有“歙（皖派）阴柔而浙（派）阳刚”的评论。

浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。

　　[其它各派]

　　在皖浙两派发展壮大的明末清初，还存在着与这两派有渊源关系的其它一些流派。

如较知名的有“莆田派”与“云间派”等。

“莆田派”以明福建莆田人宋珏（比玉）为首，故又称“闽派”。

这一派的后期名家林臬的作品古雅精丽，酷似汪关，亦有一定影响。

“云间派”的主持者为王曾麓父子。

这些流派的作品，大多缺乏新意，充其量是前辈名家的流风余韵，最后终于从印坛上逐步隐退、消逝。

　　[邓石如]

　　邓石如，原名琰，他是清代最杰出的篆刻家之一。

早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻，篆、隶、真、草被认为清代第一。

他把深厚的篆书功力用之于篆刻，突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地，扩大了篆刻的表现范围。

作品苍劲庄严、流利清新，开创了一代印风。

极大地影响了稍后的吴熙载、赵之谦、黄杜甫和吴昌硕，从而为万紫千红的晚清印坛奠定了基础。

邓石如虽然也列为“皖派”，但由于影响深远，一般专称为“邓派”。

　　[吴熙载]

　　吴熙载，字让之，书画篆刻都精，篆隶功力很深。

为清代书法理论家包世臣的学生。

他的篆刻最初取法汉印，三十岁左右看到邓石如的作品，敬佩不已，于是书法、篆刻均师法邓石如，从而把“邓派”艺术推向了高峰。

由于邓石如作品传世甚少，所以名为师法邓派者实际大多以吴氏为宗。

他的作品对黄杜甫、吴昌硕有很大的影响，吴昌硕曾说过，“学完白（邓石如）不若取径于让翁（吴熙载）”。

甚推崇可想。

　　吴熙载的篆书飘逸劲健，表现在篆刻上用刀迅疾使刀如笔，笔意圆转流动，气势醋畅淋漓。

每字结构的转折连接处和线条的延续处，都充分表现了书法的用笔。

边款多作单刀草书，象他的书法墨迹一样娟美，都可说是别开生面。

师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚等人，虽各有成就，但均不能与吴熙载相比。

邓、吴的成就，不仅因他们的作品出众，更重要的是他们不一味摹仿前人作品，对篆刻艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。

　　[赵之谦]

　　赵之谦，字bian叔，别号很多。

他是邓石如之后，独具创新精神的大艺术家。

书画篆刻都具有很高的成就。

篆刻融合皖浙两派，在秦汉玺印的基础上，吸取了秦权量、诏版、古钱币、镜铭及碑版等篆字入印，从而扩大了篆刻艺术取资的领域，别创新格。

　　赵之谦篆刻在章法上提倡有笔有墨，所以虚实对比感十分强烈，朱文生动活泼，白文稳健雄浑，偶以单刀刻印，成为篆刻艺术写意派的先驱。

他用北魏书体来刻款识，或单刀入石作阴文款识，或效法“始平公”作阳文款识，在方寸之间，重现北魏书的雄伟奇丽，可以说是前无古人。

赵之谦的成就超越了他的前辈大家丁敬和邓石如，也超越了他同时代的吴熙载，篆刻艺术通过赵之谦又迈入一个新的天地。

　　[黄士陵]

　　黄士陵，字牧甫。

安徽黟县人。

父母过世后曾在南昌以照相为业，后长期客居广州，因此艺术上可称他的一派为“粤派”。

篆刻初从浙派入手，逐渐进入对邓石如、吴熙载、赵之谦的研究。

后来到北京友人看到大量的金石资料，使他大开眼界，于是在学习秦汉的基础上进一步取法钱币，秦权、汉镜、碑碣、瓦，特别着意于商周铜器、两汉金文，终于在皖浙两派之外，自成一家。

　　黄士陵的篆刻运刀爽利，不加修饰。

白文取法汉铸印中光整一路的作品，在学习赵之谦的基础上以薄刃冲刀来体现汉印的方劲挺拔；朱文试点亦是锋棱毕现。

章法讲究疏密穿插，线条锋锐挺劲，光洁妍美似，看不呆板。

在貌似无意中包含着无尽的变化。

边款以冲刀刻魏书，亦独具面目。

　　[吴昌硕]

　　吴昌硕，原名俊卿，别号很多，西泠印社首任社长

　　他是清代最后一位大艺术家，与吴（熙载）赵（之谦）黄（士陵）并称晚清四大家。

诗书画印造诣极高。

他的篆刻先从浙派的陈鸿寿入手，继学徐三庚、赵之谦，最后通过学习吴熙载和钱松的刀法，加上对秦汉玺印和封泥瓦陶文字的研究，终于在转益多师中得到统一，形成老辣挺劲，雄浑苍古独特面目。

　　吴昌硕的书法早年涉猎甚广，中年以后专攻石鼓文，结合吉金文字的结体用笔，朴茂雄健，自生新意，发展了篆法,从而为他的篆刻突出陈规、自立门户，奠定了深厚的基础。

他使用的钝刀切石的刻法，更使他篆刻显示出古朴、苍劲、浑厚的天趣。

他的篆刻可以喻之为绘画上的写意派，在晚清的诸家之后，异军突起，成为近代最有影响的篆刻大师。

　　[赵时枫]

　　号叔孺，近代著名书画篆刻家。

工四体书，精于书画碑刻的鉴别，擅画骏马。

篆刻早年取法浙派，后精研赵之谦、邓石如直追秦汉，对周秦小玺及宋元圆朱文犹有独到功力。

在篆刻艺术中，实际上存在有仿汉凿印两种流派，赵时枫正是近代继承汉铸印端重严一派的代表作家之一。

　　[齐白石]

　　齐白石，齐璜（1863--1957），字濒生。

白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。

别号有三百石印富翁、借山吟馆、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者、杏子坞老民、木人、木居士等。

是一位木匠出身而又诗、书、画、印无不卓绝的大艺术家，在艺术上的经历很有传奇色彩。

对这四绝，他自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。

　　他的篆刻初学浙派中的丁敬、黄易。

后学赵之谦、吴昌硕。

从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发而形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋少数民族多字官印等受到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。

他在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行，曾说：

“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。

秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。

余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰”。

由此可见，他对自已的独创充满着自信。

印章料质知识详解

印材（即印坯）是篆刻艺术最基本的凭借材料。

宋元以前制印大多用质地较为坚硬的金、银、铜、玉或水品、犀角、象牙、竹、木等为材料。

及至元代,王冕始试以花乳石作印。

由于花乳石质地细腻温润,且容易受刀,一时间成为擅长书画的文人治印的普遍用料。

到了明代,石质印材越来越被印人广泛采用。

石章质地松脆柔糯,易于人刀,加上刀法不同会产生出比其他印材更为丰富的艺术效果,所以深受历代篆刻家的青睐。

此后印坛即以石章作为刻印的主要材料,并一直延续至今。

　　在历代治印所选用的石材中,最常见的是青田石、寿山石和昌化石三大类,另外还有被引入印坛不久的内蒙石和东北石。

各类石章由于产地不同,其质地、性能和色泽也各不相同,各有特点。

一方名贵的石章,不但有其本身的价值，而且具有很高的艺术审美价值,所以名贵印石的收藏也代不乏人。

　　青田石产于浙江省青田县,并因此得名。

青田石质细腻温润,极易受刀,且刀趣表现力丰富,为篆刻家最爱使用的印材之一。

青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩,其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵,上品封门青最为著名。

　　寿山石产于福建寿山。

由于出产坑口不同,各种寿山石的质地也不尽相同,有的在品性上甚至还有很大的差别。

寿山石有田坑、水坑和山坑之分。

就品质而论,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。

寿山石品类繁多,常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。

向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者,其表层透明色黄,肌里透澈规则。

其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵,“枇杷黄"、“桂花黄',与“熟粟黄',也为珍品。

对于田黄石历来就有“黄金易得,田黄难求”之说。

普通的寿山石,不如青田石细糯,运刀有一种粗涩感。

　　昌化石产于浙江昌化县。

其石也有水坑与旱坑之分，水坑石质理匀恬粉洁,旱坑石则粗涩坚顽,且常与砂钉同生。

但无论水坑、旱坑,总的受刀感觉皆紧滞阻涩。

昌化石有红、黄、灰等色,且往往交织在一起。

其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻"（昌化冻）较为上乘,一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石"。

“鸡血石”中以其石底质地越佳,血色越多，越鲜,越活,越为珍贵。

一方石上如有黑白红三种色块组成，又被称为“刘关张”（即刘备、关羽和张飞之喻）。

如一方石上布满鸡血,则有“大红袍”的美称,最为罕见珍贵。

　　内蒙石亦称蒙古石或巴林石,是近年来新行于市肆的石种,因产于内蒙而得名。

此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料,后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。

蒙古石晶莹洁亮,绚丽多彩。

石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及,因而很受印人刻家的青睐。

　　石质印材历来具有两种价值。

从实用方面说,它可以用来镌刻印章,但同时,它本身又是一件令人赏心悦目的艺术收藏品。

因此自古以来就有“一印在手、金石同寿"之说,更从人生吉祥物的角度,指出了它的存在意义。

　　对于篆刻艺术来说,如何选择印材是一门学问。

而选材5经验,只能得之于经常接触实物、不断进行比较的实践积号。

在着手选择印材时,一般首先要弄清印石的产地。