完整word版耶鲁大学《聆听音乐》公开课笔记第1316课.docx
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完整word版耶鲁大学《聆听音乐》公开课笔记第1316课
耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记
(第13-16课)
第13课赋格:
巴赫,比才和伯恩斯坦
第14课帕赫贝尔,艾尔顿·约翰音乐中的固定音型
第15课本尼迪克特教团圣歌和西斯廷教堂音乐
第16课巴洛克音乐:
巴赫的声乐作品
第十三课赋格:
巴赫,比才和伯恩斯坦
关键词
赋格(fugue)平均律钢琴曲集(TheWell-TemperedClavier)前奏(prelude)卡农(canon)复音织体(polyphonictexture)非模仿复调(non-imitativepolyphony)模仿复调(imnitativepolyphony)插句(episodes)复对位(invertiblecounterpoint)皮卡迪三度(thePicardythird)
赋格段(fugato)管风琴(pipeorgan)萨克斯管(saxophone)双重赋格(double-fugue)
叠奏(stretto)持续音(pedalpoint)
导引
赋格是个富有智慧的曲式并广泛出现于其它许多领域。
在诗歌领域如果你看过T.S.艾略特的诗《四首四重奏》(T.S.Eliot’sTheFourQuartets)其中就频繁参考了赋格的结构;在文学领域一本写于同时代的小说阿道斯·赫胥黎的《针锋相对》(AldousHuxley’sPointCounterPoint)是以赋格的形式来构架的;在地理学界学者们有时会说“这种晶体有特殊的赋格结构”;在绘画领域20世纪的许多画家,比如弗朗兹·库布卡(FranzKupka)、享利·瓦伦西(HenryValensi)、约瑟夫·亚伯斯(JosefAlbers)他们都有赋格式的作品。
我阅读道格拉斯·郝夫斯台特的《哥德尔埃舍尔巴赫》(DouglasHofstadter’sGODEL,ESCHER,BACH),大概在前25-30页还能跟上,之后的数学部分我就很难看懂了。
这本书尝试运用赋格形成一种共通的模式来理解视觉艺术、数学和音乐,其中最突出的音乐家就是J.S.巴赫(J.S.BACH),他是赋格大师。
什么是赋格
赋格是一种对位的形式和手法,繁荣于巴洛克晚期。
赋格一词源于古拉丁词“Fuga”意为飞翔或飞。
在一首赋格中,一个声部先行作为引导,然后另一个声部跟进。
我用了“声乐”这个词,声乐可以谱成赋格,乐器比如小提琴、大提琴,赋格可以作为单个谱线,可同时演奏多声部或多部分的乐器;也可以谱成赋格,比如钢琴、风琴,甚至吉它、小提琴都可以谱成赋格。
赋格至少要有两个声部,也可多达32个声部,键盘乐器谱成和演奏的赋格是最好的,因为它可以同时演奏多声部、多部分。
最伟大的赋格作品是巴赫的《平均律钢琴曲集》的前奏和赋格集。
★示范曲目:
巴赫《C大调前奏曲与赋格1》
赋格的前奏就是一段热身曲让人放松,关注自己的指法感受键盘的感触。
巴赫《平均律钢琴曲集》(TheWell-TemperedClavier)的由来
在巴赫年代他们的键盘乐器是没有调音系统的,不能让各音高准确地相隔半音。
有些音相距较近而有些相距较远,比如C与D音只有很小差别。
直到18、19世纪我们才逐渐由不均调的(unequal)键盘乐器过度到了均调的(equally)键盘乐器。
巴赫正处于向均调转型时期,他开始逐渐熟悉均调的现代键盘,这就是他称为“平均律”键盘的缘由。
就调音来说,这种键盘乐器可转调到任何音。
他的这部作品分为两集,一集创作于1722年在柯登,另一集创作于1742年在莱比锡。
每集中都各有24首前奏与赋格:
一首C大调前奏与赋格、一首C小调前奏与赋格;一首升C大调、一首升C小调等等。
莫扎特、海顿、贝多芬等也都写过赋格,20世纪的一些音乐家如曾在耶鲁任教的保罗·辛德米特(PaulHindemith),还有肖斯塔科维奇等也都写过。
赋格的鼎盛时期是在巴洛克时代(1600-1750),那是享德尔和巴赫的黄金年代。
赋格的形式、卡农
在赋格中,一个声部先行引导另一个声部跟进,如果跟进的声部从头至尾完全仿效引导声部就形成了一个轮唱即“卡农”,卡农与轮唱是一回事。
赋格的主旋律可称为主题,之后的所有部分各自为政从而产生旋律配合,但它们并没有完全复制引导声部的节奏和音高,我们用结构图把赋格形象化。
呈示部:
赋格的开头部分称为呈示部。
先是引导声部然后是跟随声部,跟随声部复制主旋律即主题之后中断,其它声部进入,重复一段主题之后中断便进行自己的旋律。
我们称赋格中的旋律为主题,每个声部都会以该主题轮流进入,一个结束另一个跟进,之后再一个跟进,所有声部进入后呈示部就到了尾声。
通常赋格中只有一个主题,所有声部都用独特的音域呈现了这个主题。
复调种类:
在音乐织体分类上有单音织体、主音织体和复调织体。
复调织体中分为非模仿复调和模仿复调;模仿复调有两种,一种非常严格的称卡农,不很严格的叫赋格。
插句:
通常用于转调,借助的方式是旋律模进上行或下行。
旋律模进可以用来调整,借助旋律模进来转换。
插句是对位的,它使用了主题中的部分动机,通过转调上下变化来达到不同的调,听起来不太稳定。
赋格的插句相当于奏鸣曲-快板中的迷你发展部。
带转调的插句,主题会有新的调。
从呈示部开始,所有的声部都表达同一主题,相当于一段时间自由地演奏主题中的动机,不断发展、调整、变化音高。
之后主题会以新的调性重新开始,因为在插句中进行了转调,在单个声部中主题有了新的调;之后又一个带转调的插句,对位更多变化更多,以新的调来呈现主题;再一个插句再一次呈现主题,依此类推,通常持续四五分钟左右,作曲家再将音乐带回主题,可能通过低声部或高声部,用主调中非常突出的音域来表现,意味着这首赋格将结束。
赋格的定义(《聆听音乐》教科书p.144)
是一首二、三、四或五个声部演奏或演唱的作品。
开始于一个主题,由各声部加以模仿(呈示部),接着是自由对位的转调部分(插句)和主题进一步的出现,并结束于对主题的强烈肯定。
★示范曲目:
巴赫《C小调第二赋格曲》
这是一首三个声部的赋格曲,呈示部包含主题的三种表现:
中音部(alto)、高音部(soprano)、低音部(bass)分别跟进一起表现主题(表现在乐谱的第7小节)。
在第9、10小节之后,是连续的旋律模进下行,不是因为谱线在下行而是每次下行的音高都在变低。
旋律模进以小调开始,到第9、10小节是插句进行了转调(在第9小节的高音部进行主题转调),从小调转到大调主题重新出现很美地表现了主题,然后插句再次由大调转为小调。
这首曲子是三个声部,因此演奏者有时会用双手共弹同一主题,在第15小节(中音部),开始时我的左手在低音部弹奏然后跳到中音部开始弹下行,进行低声部的对位,而右手开始弹主题。
无论哪位钢琴家在弹时双手都会向内侧倾斜,正常弹奏这些乐器时都会产生这种趋势,弹奏高音或低音部比较容易而弹出这种内声部(innervoices)却不容易。
复对位:
(在17—20小节的开头部分可以称之为“复对位”)是指对位音乐的各声部可以高低易位,在这里它带有一个A动机在低音部,一个B动机在中音部同时演奏起来,听起来很美妙。
接下来的3小节B动机转到低音部弹奏,A动机转到中音部,两个动机都以上行模进出现。
这是赋格的韵律其中错综复杂,一般听众很难抓住细节,除非对着乐谱仔细思考它。
第20小节后重新回到主调C小调,主题在高音部上升,之后是高音部的最后呈现。
皮卡迪三度:
多用于终止中,即用协和的大三度取代不稳定的小三度。
在这首赋格曲结尾有两个有趣之处:
一是使用了大三和弦(而非小调和弦),这是16-18世纪处理最后和弦的惯用做法。
人们不喜欢用小调和弦结尾,听起来太过忧郁,这被称为“皮卡迪三度”,源于古法语词picart意为锐利、尖锐的;二是使用了持续音。
持续音:
持续音是指在低声部保持一个音,它持续或重复一段时间,同时在这之上有一到两个和声即围绕着它的和声产生变化。
这种低持续音的名称是因为用脚在管风琴的踏板键盘上奏一个低音而来的。
巴赫在音乐史上是一个伟大的管风琴家,这首曲子如果用管风琴演奏会很美,因为脚键盘停留在低音C上主音会一直持续下去,他谱曲时可能考虑到的是管风琴的音色。
Q:
曲子的结尾处是四个音符一起弹吗?
A:
在结尾处可以四个甚至五个音符一起弹,规则就是,如果曲子是三声部就只能用三个声部结尾,如果是五声部,结尾就不能超过五个。
之所以如此是因为一旦用惯了C调的大三和弦,音乐家就会用大三和弦结尾,而非技术要求或有意为之。
为什么音乐家会在结尾处添加很多音符?
这会使结尾更响亮更荡气回肠,再次大爆发似乎告诉听众乐曲将结束。
★示范曲目:
巴赫《C小调第二赋格曲》的爵士合奏版
曲子的开头由吉它与钢琴合成,这是爵士合奏版的巴赫的赋格曲。
爵士和巴洛克音乐的共通点很有意思,巴洛克音乐中有许多驱动节奏,就像反复的节奏,爵士乐中也有很多反复律动的节奏。
低音部是由低音提琴拨弦演奏,它是爵士合奏的一种标准乐器有很强的低音,巴洛克音乐也有很强的低音。
有时爵士合奏喜欢演绎巴洛克音乐,用现代风格复苏它们。
赋格段
赋格段就是嵌入另一种曲式的赋格。
一般来说一首赋格是独立的曲子,偶尔赋格会镶嵌在某一乐章中,海顿四重奏的最后乐章会用赋格,贝多芬的钢琴奏鸣曲也可能用赋格,比如奏鸣曲的发展部用了赋格我们称之为赋格段。
★示范曲目:
乔治·比才《C大调第一交响曲》第二乐章片段
这首作品是乔治·比才19岁时完成的,在奏鸣曲式乐章中嵌入了赋格段,充满了美好浪漫的弦乐动人心碎,之后是一段浪漫的转换,然后从低音部开始出现了一段四声部的赋格,试着追踪主题指出各声部进入的顺序:
低音部、中音部、次中音部、高音部依次进入。
在插句部分有一个动机然后回归主题,聆听时关注两个问题:
哪个声部先回归主题,回归主题后发生了什么变化?
是低音部先回归主题,回归之后转调出现小调主题。
赋格的形式基本如此,在呈示部的插句转调使主题转到另一个调。
★示范曲目:
伯恩斯坦《前奏,赋格和爵士即兴》
过去百老汇音乐剧很喜欢在纽黑文舒伯特剧院试演,有句话“纽黑文大失败”是指某一场音乐剧的试演并不成功。
伯恩斯坦1952年来这里演出《锦城春色》(WonderfulTown),获得成功后他把这部剧搬到百老汇演出,去掉了一些不易编舞的音乐,之后将其改成现在这首独立的音乐作品。
这是首比较复杂的赋格,聆听时注意这首赋格有几个声部,对音域做个整体的感觉,以及有哪些乐器在演奏。
刚才这段是呈示部,演奏乐器是萨克斯管有三、四种高中低不同音色,听上去更像是切分的赋格。
在一段插句后一把萨克斯回到了主题,在音程上进行了转换,作曲家就喜欢这样写赋格,包括互换部分和对位关系就像数学一样精密。
巴赫在他的《音乐的奉献》中使赋格主题逆向开始,作曲家们喜欢赋格像数学一样精确排列的音程,写赋格是很动脑筋的创作。
双重赋格:
呈示部已经有了一个赋格主题,第二赋格主题更为抒情,通过第二主题展现了一个截然不同的呈示部,这种赋格我们称为双重赋格。
叠奏:
设计一个赋格主题,用间隔一定音程来代替连续,一段叠在另一段上面进行得相当快,使它们听起来协和。
叠奏源于意大利语意思是“紧凑地进入”,这是伯恩斯坦的一首相当俏皮的赋格,包含了许多复杂的对位。
★示范曲目:
巴赫《g小调赋格》(管风琴演奏)
年轻的巴赫于1710年在魏玛时创作了这首赋格,它的主题有两个特点:
它是一个小三和弦琶音Ⅰ-Ⅴ-Ⅲ-Ⅰ,每到一个强音就会有一个小三和弦的分解,不是G就是降B或D。
这些和弦就像框架和支柱一样,像巴赫一样的作曲家会在其中填充各种内容,相当于三点支撑听上去相当安全可靠;另一特点是以4分音符开始,第二小节开始是8分音符,然后是16分音符不断加速,当然节奏并未加快,速度保持原样只是改用更短的音符,给人以移动加速的感觉,这是一首俏皮的赋格主题。
当声部进入时想想它们从何而来,在呈示部中各声部的轨迹。
大家安静地聆听,每当听到主题时你们举手示意让我知道。
听赋格其实就是要能区分出带有主题的不同段落,以及没有主题的插句,我们来完整地听这首3分20秒的赋格。
高音部引入主题后,轮流由中音、次中音、低音部加以陈述;在一个内声部里虽然也有变化但的确也有主题;一长段美妙的旋律模进,在高声部不断上升;有一段插句是下行模进,然后是上行模进、降落模进,最后在低声部再现主题,这就是巴赫完美的赋格曲。
我们以后会进一步学习如何这样运用或安排赋格,可以从数学上也可以从音乐上思考它,相同的是你们处理的都是赋格。
下课前请听一首由格伦·古尔德(GlennGould)演唱的赋格,他在演唱时教你如何写首赋格。
第十四讲帕赫贝尔,艾尔顿·约翰音乐中的固定音型
关键词
固定音型(ostinato)小步舞曲(minuet)谐谑曲(scherzo)双重变奏(doublevariation)
转位(inversion)主题延长(augmentation)基础低音(groundbass)颤音(vibrato)普塞尔低音线(Purcellbassline)悲伤低音(lament)帕赫贝尔低音(Pachellbelbass)
导引
我们一直在探讨曲式,大家在听音乐时无论是流行还是古典也许并没考虑过曲式问题,曲式是那种需要大量演奏和聆听才能理解的东西。
曲式很有用,适用于所有类型的音乐。
比如流行音乐有主歌、副歌和连接段的结构,甚至像固定音型也会出现在流行音乐中。
而在古典音乐中我们有六种曲式的概念:
奏鸣曲-快板式、赋格、回旋曲式、三部曲式、变奏曲式、固定音型曲式。
下周六乔纳森·爱德华兹乐团将在巴特尔教堂演出,曲目有贝多芬的《第八交响曲》。
第一乐章是奏鸣曲式-快板;第二乐章有许多可能的曲式;第三乐章是三部曲式,可以是某种小步舞曲或谐谑曲,在这首作品中是谐谑曲、三重奏、谐谑曲这样的概念,三部曲式通常出现在四乐章交响曲的第三乐章,继而是最后的乐章。
这些都是我们在听音乐会时要迅速想出来的。
你在听音乐的时候可以利用所学知识判断出作品的曲式,套用那些曲式的模型来过滤音乐,这样你就能听到音乐的发展模式了。
回顾奏鸣曲-快板曲式
★示范曲目:
贝多芬《英雄交响曲》(EroicaSymphony)终曲
贝多芬在写这首作品是以拿破伦为原型的,他从巴黎得到消息将加冕拿破伦为皇帝,他认为拿破伦是个独裁者,于是愤怒地把他的谱子划破了。
教科书中贝多芬那章有这个破损的谱子封面的照片,贝多芬用刀片刮破了拿破伦的名字。
后来他把这首作品简单地称作“为英雄谱写的交响曲”,最后定为《英雄交响曲》。
当学完这门课后,你们就接触了多部贝多芬的交响曲,已经讲过的贝多芬的第三、第五、第六以及现在的第八交响曲,这些都是比较好的入门曲目。
这首作品比我们以前听过的更为复杂些,它以两个主题来组织一系列变奏。
贝多芬喜欢这样做,他在《第六交响曲》的慢乐章中曾用过A、B两个主题,我们可以听到双重变奏。
双重变奏:
就是在曲子中进行着两个主题。
白板谱表上显示了两个主题:
一个在高音部,第二个主题在低音部;它以一小段序幕开始,之后出现其中一个主题,看看是哪个主题先出现。
主题变奏一:
开始是低音主题以拨奏的形式出现;
主题变奏二:
之后采用的仍是低音主题,听出这个变奏有点困难,因为它被掩盖在一些对位下面,这里有主题以及与之对位的旋律;
主题变奏三:
仍是低音主题,但这次转到第一小提琴部来演奏,音调变高了同时还加了更多的快速对位;
主题变奏四:
接下来的变奏出现了高音主题,先由极具穿透性的高音双簧管独奏,之后交由弦乐器合奏。
这里的确有对答式的段落,但它仅仅出现在这个变奏里。
然而在贝西·史密斯蓝调中(BessieSmithbluestone)你会听到以渔樵问答形式贯穿始终的作品。
这段变奏中先由双簧管呼喊,接着同样的主题被弦乐巧妙地回应了。
奏鸣曲-快板曲式四种功能的音乐类型:
包括主题型、过渡/连接型、展开型、终止式。
我们在谈到奏鸣曲-快板时有四种不同功能的音乐类型,这些音乐类型并不局限在奏鸣曲式中,而是所有音乐中都会出现。
比如看一部电影时,在场景的末尾通常会有一个淡出,很多时候电影音乐中含有这种过渡音乐。
当需要转换到一个新场景并需要被显著地呈现时,我们就可能会听到一个主题型的音乐。
因此这些主题、过渡或者展开型的音乐,并不是仅出现在奏鸣曲-快板曲式中,而可能出现在不同种类的音乐中。
当我们听到赋格中出现展开型段落时称之为“插部”,然后走向结尾时我们有“终止式”。
过渡音型:
这是一首变奏曲,但我们接下来听到的音乐中将出现四种功能音乐中的一种,即过渡型音乐,将我们从A带到B可能还有一点终止的感觉,过渡型音乐通常会用几个带有终止感的和弦来结束。
从大调开始很可能会转到它的关系小调上,因为这是相当简单的结构性处理手法。
主题变奏五:
插入赋格段。
贝多芬在过渡型音乐后引入另一种曲式作为新的变奏,即赋格曲式,从高音部开始然后音域逐渐降低,到中音部、次中音部、低音部。
低音部强调了我们之前所讲的一个观点,它所用的一个赋格主题是从前面的高音主题演变而来的,用了“转位”。
转位:
如果原先的旋律是先升高一个小三度,然后降一个小二度,而转位就是你可以先降一个小三度,然后再升高一个小二度(即:
前者是先升三后降二,后者是先降三后升二)。
你的做法与前者相反,就像镜中的到影一样。
主题变奏六:
主题延长。
将原来的旋律节奏放慢,逐渐减速给人一种将要结束的感觉,准确地说是改变了音符的时值,将音值加倍的手法称为“主题延长”。
有时在柏辽兹的音乐里会出现“主题缩减”,增加了音乐的紧张感,甚至将时值减半。
贝多芬将第一主题里面的所有音符时值加倍,通过管乐队的烘托达到宏伟广袤的效果,然后将音乐淡出并加了一小段尾声结束。
固定音型曲式(这是六种曲式的最后一种)
指反复重现相同的乐句,就像是音乐上的强迫症,最著名的例子是拉威尔的《波莱罗舞曲》。
★示范曲目:
拉威尔《波莱罗舞曲》
这部作品到处充斥着固定音型,其中的旋律反复循环了近14分钟,它的低音节奏也持续了同样时间。
这首曲子的节奏、旋律与和声都严格遵从固定音型。
该作品写于1928年,然而固定音型的最鼎盛时期出现在两个时代,一是巴洛克时期,第二个就是现在。
如果你关注流行音乐的低音部分,你会发现有如此的固定音型不断重复。
所以当我听到埃文思为我们带来的那首《超级男孩》或其它的歌曲时,我发现它的低音伴奏就是下行的四度音阶,固定音型就在其中。
★示范曲目:
巴赫《帕萨卡里亚舞曲》(Passacaglia)片段
这首作品由管风琴演奏,通常情况下固定音型总是被运用在低音部,由此产生不断重复的和声。
你们能听出当低声部进来以后发生了什么,这是典型的八小节组合。
真奇怪有那么多低音组合是以八小节为单位的,这就是巴赫的八小节单元。
他能做的就是把不同的节奏型叠加其上,再附有略有差异的旋律模型,而低音部分则在底部周而复始连绵不绝。
★示范曲目:
亨利·普赛尔的《狄多的悲歌》
他是一位英国作曲家,17世纪末在伦敦工作,受雇于詹姆士二世,也为威廉三世和玛丽二世工作过。
他为宫廷和剧院创作,曾为座落于伦敦郊区切尔西的一所女子学院创作。
该学院每年都有一次戏剧演出,所有角色都由女生演唱,但这次有个角色由男生演唱——扮演埃涅阿斯。
狄多与埃涅阿斯的故事出自于维吉尔的《埃涅阿斯纪》第4卷,是用古拉丁文写的,在语法上与中世纪拉丁文或现代的任何一种语言有着根本的区别。
故事描写了特洛伊英雄埃涅阿斯为了完成建立国家的大任,抛弃了北非迦太基女王狄多的爱情向意大利进发,狄多在绝望中自杀。
歌剧中总是以女主角的死亡作为结束的标志,如《茶花女》中的维奥莱塔、托斯卡和瓦格纳笔下的伊索尔德在唱完《爱之死》后结束生命。
这部歌剧中有首著名的咏叹调“狄多的悲歌”,诉说了她被埃涅阿斯抛弃的哀怨之情,其中包含了下行的固定低音并不断重复,这也成了哀歌的特点。
白板上部是这段哀歌歌词:
“当我躺卧在泥土中,但愿我所造诸恶不致引你苦恼,记得我,勿忘我,但请忘却我的命运。
”
基础低音:
是固定低音的英文表达,也包含着一种概念,即低音是用来扎根的。
它调整了所有的因素,是整部作品的基石。
古今音乐的处理方法
听这段音乐使我们有机会思考一下对音乐的处理方法,表演中演奏者和演唱者们都在尽力以一种17世纪的方式来演绎这部作品,甚至复制了17世纪的乐器;而演唱者更是想用一种特别的方式使声音更接近于原作,我们分别聆听两个不同版本的演绎录音。
1、演唱者声音的区别:
前者显得更为年轻些,试图完全复制17世纪最初表演的剧本,声音更少颤音也更加清晰,这就使她听起来声音更年轻,几乎像唱诗班的男孩或女孩的嗓音,极力想要使声音更清纯;而后者则是现代大都会里歌剧院的唱法,在那里有一定广阔的空间;
2、在管弦乐方面的区别:
(同学答:
后者的低音线更像次中音,听起来比前者的固定低音要高一些,重复的旋律也更高一些。
教授:
你有很好的耳力)前者是升F小调,是旧时的巴洛克调。
那时他们把音乐做得很逼真,巴洛克时代的音高要比现在低,我们知道这点是因为有音叉(一种Y型的金属发声器可发出不同频率的纯音)。
从那个时代流传下来,那时被标记为A的调现在视为升G。
这类曲目的狂热爱好者们每当演奏巴洛克音乐时,他们会用仿古的乐器和非颤音唱法以及更低的调。
我在备课时准备把两个不同录音版本的固定低音弹出来,但发现要想在钢琴上弹出旧时版本的升F小调,需要做一个快速转调处理,需要弹较多升音符;
3、速度的区别:
管弦乐队的规模在一定程度上可以决定音乐的速度,后者乐队规模较大因此速度较前者慢许多,演奏人员越多声音消失殆尽的时间就越长。
★示范曲目:
艾尔顿·约翰《对不起最难以出口》(EltonJohn:
Sorryseemstobethehardestthing)
普塞尔低音线:
是一个固定低音下行的四度音阶,用和弦填充了这个半音音阶。
这个低音线属于公共领域,在巴洛克音乐中被广泛运用。
它已成为一种公共标识,每当公众听到这个固定低音旋律很容易联想到死亡和噩耗,它被沿用至今。
蒙特维尔第的《Nifa女神的悲歌》、巴赫的《康塔塔》、《B小调弥撒》“钉十字架”中都可听到,这个低音是种悲伤的象征符号,艾尔顿·约翰是放在副歌中使用的,之后转到了下一段主歌。
这是个使用固定低音的例子,我们通常称之为“悲伤低音”(lamentbass),莫扎特为悼念他的母亲而作的《E小调小提琴奏鸣曲》也使用了这个固定低音并不断下行。
★示范曲目:
约翰·帕赫贝尔(JohannPachellbel)《D大调卡农》
帕赫贝尔低音:
是历史上最著名的固定低音,也称为帕赫贝尔卡农。
我们以前在听力练习八中曾利用这首曲子听和声的变换,这些和声正是由这些重复的低音线产生的。
然而具有讽刺意味的是,名字叫帕赫贝尔卡农却永远听不到卡农,因为这首曲子共有三条卡农线,三条线在同一个音区一起攀升。
并且当人们演奏时总是使用相同的乐器,通常就是用小提琴演奏,三把小提琴在相同的音区演奏,你根本听不出卡农的旋律,而像是一片不断绵延变化的混沌,尽管这片混沌很优美但我们很难分辨它。
如果由双簧管、长笛和单簧管分别演奏,也许就能分辨出卡农旋律了,当然我们能听到潜伏其下不断重复的是固定低音。
我们听的这个CD版本的开头部分,先是低音进入之后是个下行大调音阶(这是整首曲子的框架,而这部分下行大调音阶并非帕赫贝尔所写)。
我们将听到卡农如何发展,有两条旋律我标出了A,A在B开始后重复。
整段音乐大约持续4分钟听上去非常动人,低音线是D大调会很容易感觉到。
现在很多音乐中运用了帕赫贝尔卡农,我所知道的有4个都列在黑板上,你们也许知道得更多。
马科斯给我看了YouTube上的一个喜剧演员的视频,他被帕赫贝尔卡农的低音线恶心坏了,因为他接触到的几乎每个作品里面都有这个低音线。
(同学:
还有小甜甜布兰尼的歌曲里面也有)多么有活力的时代啊!
请把那个转给我,我很需要它!
我们来听一下丹尼尔推荐给我的一个曲子,这里面也许是帕赫贝尔卡农的变形,叫作塔克贝尔卡农(TacoBellCanon),听听帕赫贝尔卡农是否被镶嵌入塔克贝尔卡农中。
这不是帕
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