论《离骚》中地灵均形象.docx

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论《离骚》中地灵均形象

论《离骚》中的“灵均”形象

屈原的不朽篇章《离骚》，“气往烁古，词来切近，惊采绝艳，难于并能”[1]，两千年来受到人们的无限敬仰与追慕。

《离骚》巨大的艺术成就，固然体现在许多方面，而其核心，则是光辉崇高的诗人自我形象——“灵均”。

其既有神的无穷威力，又有人的道德情操。

在这个形象中浇铸着诗人一颗奔放热烈，依恋故国的拳拳之心，凝聚着荆楚人民时代的、民族的崇高精神，是艺术之宫里一朵永不凋零的奇葩。

下面将从五个方面对这一形象进行分析。

一“灵均”形象是神性与人性的统一

历代将儒家经典丰为圭臬的文人，往往对《离骚》及其中的“灵均”形象颇有微词。

班固谓其：

“多称昆仑、冥婚、付妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载”[2]；刘勰谓其：

“托云龙，说迂怪，丰隆求副妃，鸩鸟谋荣女，诡异之辞也”[3]。

他们都不理解，这些“异乎经典者”，恰是屈原继承远古神话传说的浪漫主义传统，为更深刻地表达其主观思想感情，而自觉赋予《离骚》中的“灵均”形象，并构成其表层特质的神性因素。

“灵均”形象超现实的神性因素，首先蕴含与“灵均”的族氏、诞辰、名字等细节上。

《离骚》首句即称“帝高阳之苗裔兮”。

关于颛顼高阳氏，《大载礼·五帝德》中有这样的描述：

“乘龙而至四海，北至于幽陵，南至于交趾，西济于流沙，东至于蟠木。

动静之物，大小之神，日月所照，莫不祗敬”。

可见这是一尊何等煊赫，何等尊严的大神，而“灵均”竟是其远末子孙，在血统上一脉相承。

由此看来，“灵均”的神性因素也就先天昭然、不言而喻了。

在看“灵均”的诞辰：

“摄提贞于孟陬兮，唯庚寅吾以降”。

楚县祖吴回曾于“庚寅日”取代其兄重黎，“居火正，为祝融”[4]，从而赋予这一天以吉祥的色彩。

而“灵均”恰恰诞生于次日，其神性则更为明显了。

即便是他的名字“灵均”，王逸注：

“灵，神也。

“，也带有浓厚的神的色彩。

如果说《离骚》开篇数句，已使“灵均”的神性因素初露端倪，那么在后文“灵均”于香花芳草的密切联系中，其神性则得到更为系统的展现。

以采集、种植为主的原始民族，在对花草植物的观照中，实现了本质力量的对象化，从而获得审美愉快。

但他们却虔诚地认为，这显示其本质力量的美，乃是神灵的恩赐；于是他们虽也用香花芳草装饰自己，但在其原始思维中，却只将神灵奉为最崇高、最完善的美的体现者。

文明社会以后，实际生活中人的花草装饰，逐渐让位与更贵重的物品，但神灵的这种审美特征，则由于观念形态的惯性运动而积淀下来。

荆楚巫教的情况正是如此。

且看《九歌》对所祭天神地祗的外貌描绘：

“华彩衣兮若英”（《云中君》）“荷衣兮蕙带”（《少司命》）“被薜荔兮带女漯”

（《山鬼》）这里鲜花芳草的装饰俨然成了崇高威严的神祗的标志。

然而，正是这样的装饰，却在《离骚》中的“灵均”身上毫厘不爽的再现出来了：

“扈江荔与薜芷兮，纫秋兰以为佩。

”外在装饰的一致，恰恰表征者共同的内在特质，即他们都是有鲜明的神性。

《离骚》中最为精彩奇异，也是“灵均”形象的神性因素表现得最为集中的部分，是其驱策日月风云、麾使蛟龙鸾凤，在神奇缥缈的境界中上下求索的两次神游。

缥缈的神境，如苍梧、县圃、白水、阆风、昆仑、天津、西极、流沙、赤水、不周、西海等，可任其流连；尊贵的神祗，如曦和（日神）、望舒（月神）、飞廉（凤神）、丰隆（云神）、雷师（雷神），以及蛟龙、鸾凤等，都成为其发号施令的对象。

“灵均”的神性，较其始祖帝颛顼，可谓有过之而无不及。

但我们也应当看到，在《离骚》中，“灵均”形象一方面高居群神之上，另一方面，又逼真的再现了实际生活中诗人那偃蹇坎坷，屡遭失败的悲剧命运，从而具备着深刻内在的人性因素。

《离骚》中“灵均”形象的人性因素，直接继承着《诗经》特别是大小《雅》中的政治怨刺诗，主要在于其强烈的现实精神和“怨主刺上”的政治态度。

不同的是《诗·雅》政治怨刺诗侧重于抨击“王道衰、礼仪废、政教失、国异政、家殊俗”[5]的动荡社会，以否定为主；而屈原的《离骚》，则在对黑暗现实予以坚决否定的同时，也在肯定性的讴歌中，提出了自己的美政理想。

“美政”一次出于《离骚》乱辞，形成于历史回顾和现实认识基础上的这种社会理想，鲜明的体现了“灵均”形象的人性因素。

《离骚》的“美政”理想和儒家“法先王”思想是基本相同的，那就是热烈赞美尧、舜、禹、汤、文、武等古代的圣主贤君，意在唤起人们普遍的复古精神，从而回到领主庄园制封建社会的鼎盛时期。

社会理想的明晰性，形成了《离骚》超越《诗·雅》政治怨刺诗的时代特征。

并且《离骚》指出了实现理想的具体途径：

“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”。

但是在当时楚国的现实环境中，屈原的“美政”理想，显然已失去了由精神形态转化为形态的现实基础。

因此，何其芳说：

“后来的人们对屈原的热烈的同情和崇敬，与其说在于他政治理想的具体内容，毋宁说在于他对理想的坚持的精神。

”[6]在“灵均”形象的塑造中，理想本身，仅仅融化为人性因素中的阶级群体意识（共性）；而人性因素的核心内容，则是在理想追求中呈现出来的坚韧执著、九死未悔的鲜明个性特征。

具体地说《离骚》中“灵均”形象的独特个性，是异人的现实性为主，以神的象征性为辅，两者的有机交融。

可见，只有紧紧抓住神性和人性两个层次，追溯其历史渊源，揭示其现实基础，才能真正把握《离骚》中“灵均”形象那既富于浓厚浪漫色彩，又具有强烈现实精神的艺术特质。

二“灵均”形象的哲理性

凡是成功的艺术形象都该具有一定的哲理性。

所谓哲理性，主要是指凝聚在艺术形象中的艺术家对现实生活所达到的哲学高度的思想认识。

例如鲁迅所创造的阿Q这个艺术形象，就是从特定方面和特定视角对一九一一年辛亥革命前后的整个时代和社会本质特点做出的富有哲理的艺术概括。

阿Q的精神胜利法不是阿Q所独有的。

他有着广泛的社会基础、深刻的时代特征和阶级根源。

鲁迅站在哲学的高度认识和把握了阿Q的本质特征，始创出这个富有哲理性的艺术典型。

艺术典型的哲理性是用形象来表现的。

犹如古人所说“撮盐水中，饮水乃知盐味”。

“灵均”形象的哲理性犹如盐溶解于水中。

诗篇一开始就陈述“灵均”的神性来自先祖太阳神的遗传因子，从这里可以看出“灵均”本身就蕴含着哲理性。

因为太阳是地球上生命的源泉，所以太阳崇拜有着普遍的社会意义和认识价值。

《离骚》洋洋数千言，写的扑朔迷离，仿佛奇幻，令人捉摸不定。

但是透过种种表面现象，深入到作品的深层结构，就会发现一条明晰的线索，即贯穿着“灵均”对光明、对理想的不懈追求，只要抓住这条线索，就可以抓住“灵均”这一形象心灵深处的两对矛盾：

理想与现实、远游与恋乡。

前者是主客观之间的矛盾，后者是主观世界内部的矛盾，结尾达到了高峰。

“愿依彭咸之遗则”，从理想的高度和对光明的向往揭示了“灵均”的人生哲学，“灵均”追求的正是太阳神精神，对光明的渴望和对乡土的眷恋。

而《离骚》中“灵均”形象的好“修”向人们揭示了一个深刻的哲理：

在人生的道路上，只有永远好“修”，才能达到完美的境界。

“灵均”的爱国激情正是“修”的结晶。

《离骚》中“修”的内涵是极其丰富的，从中不难探视“灵均”的思想与品质。

《离骚》开首就叙述了“灵均”形象的“三美合一”，即生身美、生辰美、命名美，但“灵均”并不因天赋的美而感到满足，“重之以修能”，后天的修美才是人生的第一要义。

其哲理性是非常明显的。

汪瑗说：

“内美是得之祖、父与天者，修能是勉之于己者”（《楚辞集解》）。

“灵均”之所以恋国怀乡，不愿远游自疏的美德，正是后天好“修”的结果。

“修”不仅重视仪态容貌，而且更为重视内心的修养。

“灵均”一生好“修”，所以最终不肯离开祖国。

值得注意的是，抓住“灵均”的好“修”，实际就抓住了《离骚》的纲，诗人的情。

必须指出，艺术形象的哲理性并不在于人物形象具有怎样的哲学思想，而在于整个艺术形象显露出怎样的生活真理和社会意义，特别是艺术家在艺术形象中所发现并揭示出来的重大思想认识，以及艺术家这种思想认识所达到的高度。

我们说“灵均”形象本身的哲学思想深刻与否并不十分重要，重要的是这一形象深刻的概括了诗人生活的那个时代，那个社会的本质特点；揭示了真理与邪恶的斗争显示，以及荆楚民族的爱国主义优良传统。

“灵均”形象是诗人屈原经过理性思考后创造出来的艺术形象，他深深地烙上了时代的、民族的印记。

三　　“灵均”形象的社会倾向性

艺术作为一种社会意识形态，它的特点之一是具有鲜明的社会倾向性。

这种社会倾向性可分为截然相反的两种：

一是积极的、进步的，乃至革命的；二是消极的、落后的，乃至反动的。

艺术形象的这种倾向性，主要表现在它的政治倾向性反面，但又绝不局限于政治。

他应该具有广泛的社会内容，其中思想感情和伦理道德的因素占着十分重要的地位。

所以，艺术家、文学家通过他们塑造的艺术形象，积极参加政治的、思想的、道德的、社会的斗争，肯定“善”的反对“恶”的。

换句话说，艺术形象要反映时代、社会、历史诸方面的突出特征。

“灵均”的政治思想、伦理道德正是一定阶级和特定时代的代表，其社会倾向性是非常清楚的。

“灵均”形象的社会倾向性主要表现在“美政”理想上，即新兴地主阶级革新的政治路线上。

这条政治路线包括内政与外交两个方面。

内政的改革着重举贤授能、修明法度；外交的改革侧重连齐抗秦、交结强党。

这可从《新序》、《屈原列传》即《九章·惜往日》等相互印证。

“灵均”经过反复深入的思考，回顾历史、对照现实，发现了一条客观规律“彼尧舜之耿介兮，即遵道而得路。

何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。

”表现了鲜明的政治倾向性，客观的反映了历史真实。

为此“灵均”在政治改革的风浪中积极争做一个开道者、马前卒，以尧舜为楷模。

他说：

“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？

乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路！

”这是“灵均”形象作为政治改革者的第一次曝光。

改革在一定意义上说就是斗争的同义词，代表着一定的阶级和政治倾向。

《离骚》以大量篇幅描写了“灵均”与“党人”之间的激烈斗争。

“灵均”无情的揭露了“党人”的所作所为，并时时唤醒君王，，积极支持政治改革。

“唯夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘，岂余身之殚殃兮，恐皇舆之败绩！

”政治倾向十分鲜明。

“固时俗之工巧兮，湎规矩而改错。

背绳墨以追曲兮，竟周容以为度。

”指出改革会遇到重重阻力，旧势力是顽固的，他们不会按照“圣墨”办事。

“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也！

”表达了不与“党人”同流合污的决心。

“初既与余成言兮，后悔循而有他”，感叹君王在这场艰巨复杂的政治斗争中态度摇摆不定。

由此可见“灵均”形象的社会倾向性是十分鲜明的。

党“灵均”的理想破灭后，“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇“，准备投向蓝天的怀抱时，看见了生育自己的故乡，强烈的乡土之情使他再也不忍远去。

这深厚的乡土之情，是“灵均”长期好“修”的结果，可贵的是环境越是险恶，越是加强对自身的修养，如朱熹所说：

“佩服愈胜而明，志章愈修而洁也”（《楚辞集注》）。

从客观上看，“灵均”在“国人莫我知兮”的境遇下，确实“又何怀乎故都”，完全可以出走。

但“灵均”在感情上做不到，所以最终没有跨出国门一步。

从“灵均”形象的整体看，它的眷国恋乡是符合人物形象的发展逻辑的。

这个形象既反映了诗人自己的感情和伦理道德，同时也反映了楚国人民共同的感情和伦理道德。

这绝不是偶然的而是有其悠久的历史渊源的。

《左传》成公九年所载楚囚“乐草土风”，生动的反映了楚国人强烈的乡土感情。

楚囚虽处异国他乡，但他的感情永远是属于楚国的，这是楚国人民在长期斗争中所形成的民族意识。

正因为如此我们就不难理解“灵均”为什么始终坚贞不渝的忠于祖国了。

《离骚》中的“灵均”形象是诗人从理性高度塑造出来的富有政治倾向性的艺术形象。

他孜孜渴望实现“美政”理想，时时追求“真善美”，处处鞭挞“假恶丑”。

毋庸置疑，“灵均”形象熔铸了诗人自身政治的、思想的、道德的倾向性，并通过这个艺术形象来激励楚国人民积极参与楚国政治的、思想的、道德的斗争。

四“灵均”形象的审美价值

艺术形象作为客观现实的集中反映，是经由艺术家的主观能动的创造结果，其中鲜明地表现着艺术家主观的审美意识和审美理想。

一切成功的艺术形象，不管是对美好事物的肯定，还是对丑恶事物的否定，都应该引导人们认识生活真理，热爱真善美、憎恨假恶丑。

因此，艺术形象必须“依照美的规律造型”[8]说地透彻些就是艺术形象既要优美的意象、美的内容，又要有美的物象、美的形式，同时还必须达到意象美和物象美的统一，内容美与形式美的统一，从而构成艺术形象的有机整体。

所以，艺术形象必须是美的属性和独创性的结合，是独创美的体现。

艺术形象是艺术家的独创，它是先有美，再有艺术家的独创，然后才产生艺术形象。

审视《离骚》“灵均”形象也是按照这一规律创造出来的，具有很高的审美价值，表现了诗人屈原的审美意识与审美理想。

“灵均”形象的美，首先体现在“人格美”上。

“灵均”不仅具有先天的美德，而且十分重视后天的修养。

《离骚》中“灵均”披香草、佩香花；戴春兰、植秋蕙；饮坠露、餐落英；带高冠、佩长剑，以及菱荷制衣、芙蓉为裳，等等。

均反映对人格美的热烈追求，决不是孤芳自赏。

诚如王国维所说：

“诗人之道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也”。

（《屈子文学之精神》）。

所以，当女媭规劝、灵氛占卜、巫咸降神，劝导“灵均”或与世合流、或远走高飞时，“灵均”一再坚持自己的高尚情操，即不向世俗屈服，又不愿背离故土。

“灵均”对“众皆竟进以贪婪兮，凭不厌乎求索”的群小的丑恶灵魂是十分鄙视的，愤怒的痛斥他们“面规矩而改错”。

“灵均”在与黑暗现实出于尖锐对立的斗争中，表现了坚贞不渝的精神。

“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。

何方圆之能周兮，夫孰异道而相安！

”显示出斗士的凛然正气和美的人格。

“灵均”的人格美诚如司马迁赞颂屈原时所说的“其志洁，故其称物芳；其行廉，故其死而不容自疏，濯卓于泥之中，蝉蜕于污秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，嚼然泥而不滓者也！

推此者也，虽与日月可与争光也。

”[9]《离骚》“灵均”形象代表了楚国社会进步力量的美好愿望与理想，那百折不挠的高洁的人格美给时代留下了深深的烙印。

《离骚》“灵均”形象的审美价值最突出的表现是深厚的爱国主义思想。

其爱国主义精神，不仅是我国传统文化中最可贵的精神财富，而且已形成了整个中华民族优秀的道德规范。

当然由于时代和阶级的局限，“灵均”的爱国与忠君是不可能绝然分开的。

司马迁对屈原曾评价道：

“虽流放，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反，冀幸君王之一悟，俗之一改也。

其存君兴国而欲反覆之，一篇之中三致意焉”（《史记·屈原列传》）而屈原在《离骚》中所塑造的“灵均”形象，其爱国主义思想不仅体现在眷念乡土上，而且也体现在“存君兴国”上，熔铸了诗人的一片爱国热情。

“余固知謇謇之为患兮，忍儿不能舍也。

指九天以为正兮，夫唯灵修之故也！

”表达了“灵均”对君王的忠贞不二。

“闺中既以遂远兮，哲王又不悟。

怀朕情而不发兮，余焉能忍与辞终古！

”但是君王始终不醒悟。

当“灵均”上天入地寻求真理彻底宣告失败后，还是迟迟徘徊不肯离开故国乡土。

从理性上讲“灵均”明明知道走比不走好，，“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？

”“思九州之博大兮，岂唯是其有女？

”但从感情上讲则不可能。

“灵均”形象的爱国主义感情构成了这以艺术形象的主旋律。

而“灵均”的爱国主义思想，是有其久远的历史渊源的，是楚民族长期发展过程中形成的民族心理，从而构成中华民族大一统的向心力何凝聚力，为后世人们反抗民族压迫，追求国家统一富强的精神支柱。

所以“灵均”形象的审美价值获得了超越时代的力量，成为人们奋斗的精神财富。

五“灵均”同屈原的比较

我们说“灵均”形象是诗人屈原以自身为原型创造的一个艺术形象，但“灵均”形象的个性是否完全等同于屈原呢？

要回答这个问题，首先要解决“灵均”形象是否属于艺术典型的问题，回答是肯定的。

《离骚》里的“灵均”形象本是太阳神高阳、伯庸的的胤胄，有着神性的因子，是屈原以浪漫主义的手法创造出来的艺术典型。

我们之所以肯定他是艺术典型，是因为这个形象符合艺术典型的三个特征。

[10]《离骚》中“灵均”的个性不能完全等同于诗人屈原的个性。

但是，“灵均”形象是诗人以自身为原型创造出来的艺术形象，使用自己的乳汁哺育成长起来的倾泻着诗人强烈的、丰富的情感，凝聚着诗人辛酸的血泪，所以在“灵均”身上必然深深的打上屈原个性的烙印——因为凡是称的上艺术典型，一无例外的必须是具有鲜明突出的个性。

恩格斯在给明娜·考茨基的信中说：

“每个人是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘着一个’，而且应当是这个样子。

”黑格尔所说的‘这一个’个性，正是构成艺术典型的必要条件。

可以这样说，屈原的个性包含着《离骚》中“灵均”的个性；反过来，《离骚》“灵均”的个性则不能涵盖屈原的个性。

道理很简单《离骚》只是屈原作品的一部分，虽说是代表，但不能反映屈原的全部思想。

同样道理，“灵均”的个性特点也不可能反映屈原的个性的全部。

何况个性是在环境影响下发展形成的，因此作品中反映出来的个性特点也不会一成不变。

屈原的前期生活和后期生活迥然不同，其个性自然会有所差异。

以作品而言，《离骚》“灵均”对天命的看法无疑接受了儒家的观点。

“皇天无私阿兮，览民德焉错辅”，正是儒家天命观点的反映；而在《天问》里，屈原对天命是否定的，对上帝是诅咒的，与《离骚》“灵均”的观点恰好形成强烈的反差。

至于《远游》的思想与《离骚》相比则不能同日而语了，其间所显示的个性特点自然也有所不同。

前面说过个性的特征是丰富多样的，要真正认识和把握屈原的个性应该研究它的全部作品，研究他的全部历史资料和他生活的社会环境。

但遗憾的是，我们对屈原生活的小环境知道的并不多，有的甚至是一片空白。

我们在这里研究《离骚》“灵均”形象的个性，只能是所知道的屈原个性的突出的一面，但不是屈原个性的全部内容。

作为艺术典型，艺术家总是通过个性化的手段创造的，就是通过选择、集中、强化，使人物的个性特点更加鲜明突出，，充分表现一定的必然和本质。

从这个角度看，则《离骚》中“灵均”形象的个性基本上能体现屈原的个性特点，所以，我们认为“灵均”的个性特点和屈原的个性特点是辩证统一的。

综上所述，我们可以看出，“灵均”是一个既具有神的无穷威力又具有人的特征、同时具有高度的审美价值和鲜明的社会倾向性的艺术形象。

这一艺术形象是屈原以自身为原型创造出来的，但他又不完全等同于屈原自身。

它具有无穷的艺术魅力。

通过对这一形象的分析，我们可以更加深刻的认识《离骚》、认识屈原和他生活的那个时代。

注释：

1刘勰《文心雕龙.》

2《离骚·序》

3刘勰《文心雕龙·辨骚》

4《史记·楚世家》

5《诗大序》

6《屈原和他的作品》见《楚辞研究论文集》第64页

7马骥德《曲律》《中国古典戏典论著集成》（四）第127页

8马克思《一八四四年经济学——哲学手稿》

9《史记·屈原列传》

10第一，艺术典型必须以鲜明突出的个性充分地表现普遍必然的共性，倘若但是个性鲜明突出，而其共性并不是充分的普通必然的社会本质，那也不能成为艺术典型；第二，艺术典型还必须使艺术家站在一定的立场上，以一定的世界观为指导，对现实生活的集中、概括、认识和评价，是艺术家对客观现实的某种重大社会意义的独到发现，在艺术典型中，艺术既必须注进了强烈的爱或憎的感情；第三，艺术典型还必须是审美对象，是艺术家对生活进行审美认识的结果，能够非人以赏心、悦目、怡神的审美享受。

（杜书瀛《论艺术典型》）