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生活美学的兴起与康德美学的黄昏上
“生活美学”的兴起与康德美学的黄昏(上)
“生活美学”这种崭新的美学观念,无疑是顺应新的历史语境而产生出来的,它试图来阐释(今世文化的)“生活审美化”与(今世艺术的)“审美生活化”这两种逆向的运动,从而在理论方面试图对西方美学的两种大体观念——“审美非功利”(Aestheticdisinterestness)和“艺术自律”(theAutonomyofArt)——进行“解构”,而进行这种解构的最大敌手确实是康德美学(在中国“后实践美学”虽藉海德格尔来反对“实践美学”,但它的大体理论预设仍是康德式的,这与以李泽厚先生领衔的实践美学事实上如出一辙),这就要先从“日常生活审美化”(theaestheticizationofeverydaylife)谈起。
一、“日常生活审美化”的结构性描述
简单说来,所谓“日常生活审美化”,确实是直接将“审美的态度”引进现实生活,公共的日常生活被愈来愈多的“艺术的品质”所充满。
可是,“日常生活审美化”的内在结构却是相当复杂的。
“日常生活审美化”最少能够做出如此的区分,一种是“表层的审美化”,这是公共躯体与日常物性生活的“表面美化”(后来还有文化工业来推波助澜)。
若是单就“物性”的一面而言,在后现代文化的视野里,审美消费能够实此刻任何时空中,任何东西都可能成为审美消费物。
从时装、首饰的“躯体包装”到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”,从室内装璜、城市建筑、都市计划的“空间结构”到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”,都表现出一种对日常生活的审美关切。
同时,不仅一般公共的日常生活及其周遭环境都取得了全然改观,而且,就连人自身,只能属于每一个自己的“躯体”,也难逃公共化审美设计的捕捉。
在今世社会里面,从美发、美容、美甲再到美体,皆为直接面对躯体的审美改造。
如此,“消费文化中对躯体的保护保养和外表的重视提出了两个大体范围:
内在的躯体与外在的躯体”。
当设计的对象转向主体的时候,就不只包括对人的外观的物性设计,而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”。
这也即是沃尔夫冈·韦尔施(WolfgangWelsch)所描述的人们不只在美容院和健身房“追求躯体的审美完善”,而且,还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。
这两方面都指向了一种所谓的“美学人”(homoaestheticus)的存在。
但还有另外一种“深度的审美化”,这种审美化应该是深切到了人的内心生活世界,因为,外在的文化变迁老是在慢慢地塑造和改变着公共的意识、精神、思想乃至本能,“深度的审美化”由此不可幸免地要显现。
“深度的审美化”的实现,是具有明显的公共与精英之间的“文化区隔”的,或说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。
对照之下,若是说,“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与公共文化的边界,那么,“深度的审美化”那么显然又可分为两种:
一种是囿于精英层面的“深度的审美化”,另一种那么是仍归属于公共的“深度的审美化”。
在精英文化的层面上,“深度的审美化”专门显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。
其中,包括将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯,主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂(RichardRorty)等等。
在公共文化层面上,这种“深度的审美化”更与“拟像”(Simulacrum)文化的兴起息息相关,公共也在通过视觉同意这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。
让·鲍德里亚(JeanBaudrillard)创建的“拟象理论”超级适合于描述后现代社会显现的这种“图像转向”(thepictorialturn)或“视觉文化转向”。
换言之,日常生活“深度审美化”的最突出呈现,确实是仿真式“拟像”在今世文化内部的爆炸,这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。
如此一来,“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”,一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下,今世文化现实从而成为“超现实”的,不仅真实本身在“超现实”中得以陷落,而且,真实与想象之间的矛盾亦被消解了。
这种由审美泛化而来的文化状态,被鲍德里亚形容为“超美学”(Transaesthetics),也就说艺术的形式已经渗透到一切对象当中,所有的事物都变成了“审符号”。
当无孔不入的“拟像”进入到文化生产与再生产环节的时候,即便是最为日常和一般的现实,都可能被投入到“审美符号”当中而成为审美的。
依照这种区分,“表层的审美化”要紧确实是一种“物质的审美化”,对应而言,“深度的审美化”那么主若是一种“非物质的审美化”。
固然,这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广漠地带,如冰山般的露出海面的部份往往属于“深度的审美化”,“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为根基的。
如是观之,“日常生活审美化”的整个历史进程的内在结构,即能够图示如下:
与这种“日常生活审美化”的历史趋势的“朝晖”相颉颃的,正是曾一度占据主宰的欧洲康德美学的“黄昏”。
这相伴而生的一“朝”与一“夕”,与当下欧美文化研究领域对日常生活的“深描”和美学界对康德美学的“省思”之取向是一致的,尽管运思的路数彼此各异,但这两方面在咱们看来却如此紧密地被勾连在一路。
二、反康德美学之一:
“生活有效的审美化”对“审美非功利性”
在“日常生活审美化”的语境里,在康德之“第三批判”亦即《判定力批判》(KritikderUrtEilskraft,1790)中得以最终定性的“审美非功利性”观念,首当其冲受到了质疑。
由此显现的问题即是:
在康德那里,作为审美判定力“第一契机”的“非功利”诉求,还适用于审美活动吗?
美学还能以此为基石吗?
这是今世文化动向与传统美学思想的第一种交锋。
众所周知,“审美非功利”或“审美无利害”(aestheticdisinterestedness)观念,本来发源于18世纪英国体会主义美学,后来康德将之作为审美原那么而最终确立后,才慢慢进展成为一种全世界化的主导观念,至今的阻碍仍很深远。
以“非功利”为内核的这种美学形态,被今世欧美学者称之为“综合美学”(AestheticSynthesis)。
却不知,所谓“无利害”(Disinterestedness)在那时的英国本来是意为“实践的”伦理学概念,夏夫兹博里(Shaftesbury)在伦理意义上利用了“无利害的热情”如此的话语。
同时,“无利害”也较早在夏夫兹博里那里取得审美观照的内涵,因为他认定所谓的“内感觉”(innersense)的直觉事实上实现的是无利害的审美,后来这才进展为不涉及实践和伦理考虑的“审美知觉方式”。
显然,该观念是“趣味”取得纯化以后的理论层面的总结,它反倒以无关乎伦理和实践为其大体定性,这真的是超级有趣的历史嬗变。
如此,“审美非功利”确实是指主体以一种舍弃功利的知觉方式对对象的表象之观赏。
其中,最重要的一点,确实是主体舍弃同对象的利害关系,也确实是对所观照对象的质料方面失去爱好,而更为关注审美对象的纯形式方面。
当康德将这一点纳入“审美鉴赏”的首要契机时,他说:
“审美趣味是一种不凭任何利害计较的愉悦或不愉悦对一个对象或一个表象方式做判定的能力”,这几乎是奠定了欧洲近现代美学的一块基石。
这是由于,康德的纯粹主观的审美界阈,是成立在所谓“自然”与“自由”世界的先在断裂的基础上的,在美学史上他也最终圈定了审美活动隔离于理性熟悉和道德实践。
在审美契机的“主观的非功利性”、“无目的的和目的”之规定当中,审美从而成为独立自存的“自为存在”而把真理和道德排除在外,更与关乎利害的目的全然绝缘。
同时,艺术之因此取得“自律”(autonomy)的规定,也是由于审美取得了“无利害”的特性,因此,当“美”的特质附加在“艺术”之前时,艺术才能最终离开技艺活动而独立存在。
但是,这种观念的孳生和蔓延,显然是同“高级—低俗”的社会趣味分化的历史境遇相关。
这是由于,康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场,这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的线路,试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路,从而将其美学建基于“文化分隔”与“趣味批判”的基础之上。
的确,在康德所处的“文化神圣化”的时期,建构起以“非功利”为首要契机的审美判定力体系自有其合法性。
可是,“雅俗分赏”的传统品级社会,使得艺术为少数人所垄断而不可能取得撒播,所造成的后果是,艺术再也不与日常生活发生直接的关联。
而在今世商业社会,不仅波普艺术如此的先锋艺术在照搬公共商业广告,而且,众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出此刻公共用品上。
公共能够随时随地地消费艺术及其复制品,任何形态的艺术都能被公共有效性地“拿来”。
如此看来,康德传统意义上的“美学理论把超脱(detachment)与非功利(disintersetedness)看做是识别艺术作品之为艺术——如自律性——的唯一途径,与此相反,‘公共审美观’轻忽或拒绝‘轻率’(facile)介入及‘庸俗’(vulgar)愉悦的排斥,这种排斥是偏爱形式体会的基础。
……公共审美判定源于如此一种‘审美观’[事实上,是一种精神气质(ethos)]:
它恰好是康德审美观的对立面。
”这意味着,公共审美观与康德美学恰好相反是“对峙”而出的。
同时,这种公共的有效性取向,更显此刻有效生活本身直接的审美化上,这种趋向能够称之为“生活艺术化”:
“尽管艺术明显地给审美偏向提供了最广漠的空间,可是,没有一个实践领域不贯穿着将大体需要与原始冲动加以净化、优雅化和理想化的宗旨,没有一个领域不存在生活风格化(stylization),即形式压倒功能,方式压倒内容,产生一样的成效。
没有什么比如此的能力更独特或更为卓越的了:
即把审美特性授予本来平庸乃至‘粗鄙’的客观事物(因为这些事物是由‘粗鄙’的人们自己造出的,专门是出于审美目的),或将‘纯粹的’审美原那么应用于日常生活中的日常事物,比如烹饪、服装或装饰,完全改变将美学附属于伦理学的公共偏向”。
可见,在公共日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”当中,“美的幽灵”无所不在,无不显示出今世审美的泛化力量。
因此,审美的“独立存在”、“自满自足性”便同公共文化和生活的“有效性”彼此对立,前者也就被后者相应地消解了。
这意味着,“生活有效的审美化”造成的后果是,康德意义上“审美非功利”观念必然面临着理论上的窘境。
正如布尔迪厄在《不同》(Distinction,1984)中因此为的那样(这本书的幅题目确实是“对趣味判定的社会批判”),公共对文化作品的批判源起于一种和康德美学截然相反的“美学”(事实上确实是一种公共感知方式),公共美学是一种“自在的美学”。
这种“自在的美学”以其功利性的诉求,显然是在慢慢侵蚀着非功利的“自为的美学”的领域,这种“自为的美学”最重要的奠基者无疑确实是康德。
三、反康德美学之二:
“有目的的无目的性”对“无目的的合目的性”
在“审美非功利性”的基础上,康德独创性地给予审美判定的“第三契机”即是:
“美是一个对象的合目的性的形式,只要这形式是并非凭一个目的的表象而在对象上被感知的。
”所谓的“无目的的合目的性”(purposivenesswithoutapurpose),正是康德对审美判定的另一重要规定,这一规定在“日常生活审美化”那里亦受到了置疑。
那个地址便涉及到“合目的性”的问题,这种“目的观”往往由“善”的观念而来。
“合目的性”,简言之,确实是事物形式(结果)与概念(缘故)相一致对主体所显示出的状态,这显然先在设定了“合目的性”仍是客观对主观的符合,在主客两分基础上的符合。
这种合目的性又可分为“主观的合目的性”与“客观的合目的性”,而审美判定那么显而易见属于“主观的形式的合目的性”。
这种“主观合目的性”又被康德称之为“无目的的合目的性”。
审美判定摒除有效的利害感,因此并非带有主观的用意和要求;同时,审美判定又没有客观目的,也确实是没有同“客观的目的表象”相连。
相反,鉴赏判定要想成为审美判定必需“基于主观的依照,它的规定依照不可能是概念,因此也不可能是必然的目的概念。
……审美判定只把一个对象的表象连系于主体,而且不让咱们注意到对象的性质,而只让咱们注意到那决定与对象有关的表象诸种能力的合目的的形式。
”
可是,这种涉及到“善”的合目的性,在康德的美学反思的审美判定力却是同实践理性彼此隔间的。
据康德的大体哲学观念,审美判定与道德判定的结构不同专门明显,此种划定是成立在如下的潜在区分之上的:
“为了把握审美判定的特性,康德力求将令人愉悦的东西与令人知足的东西区别开来,而且更一样地将非功利性——静观(contemplation)的特殊审美属性的唯一保证,与界定善(thegood)的理性的利害感区别开来”。
但事实并非如此,从理论上讲,美的活动并非能成为踢开理性的纯感性物,亦不能成为联通感性与理性的中介形式,而却是一种外披着感性表象的“准理性结构”,或暗伏着理性的感性结构。
更何况,就现实来讲,“公共却期待着每一形象都明显地发挥出一种功能——只需符号具有的功能就行,而且他们的判定常常明显地涉及道德标准或完美一致(agreeableness)。
不管拒绝或赞赏,他们的欣赏总有着一种道德基础。
” 但是,康德的“无目的的合目的性”和“审美非功利”虽在表面上摒弃了任何道德的诉求,但究其实质,仍是建基于深层的伦理关切的基础上的。
换言之,“纯粹的审美观植根于一种道德观,植根于一种与社会及自然界的必然性维持一种可选择距离的精神气质”。
尽管“无目的性”看似是同任何有效目的绝缘的,可是这种“无目的性”却只是在特定的范围内适用的,公共的“自在美学”却拥有一种直接功利性的“合目的性”。
专门是,“日常生活审美化”这种今世文化景观的形成,除有赖于“公共文化”的兴起之外,随着历史进展,还要依托于今世“文化工业”(culturalindustry)的“再生产”。
“文化工业”这种用法,最先出此刻霍克海默和阿多诺合写于1944年的《文化工业:
欺骗公众的启蒙精神》一文,后来在二人联名出版的专著《启蒙辩证法》(DialektikderAufklrung,1944/1945)中它成为替代“公共文化”一词的专用术语,以求凸显出公共文化的工业化与商业化之特质。
阿多诺晚年所写的《文化工业再试探》(1975)一文中,就此以为“公共并非是衡量文化工业的尺度,而是文化工业的意识形态”。
尽管这两位法兰克福学派的主将出于绝对的精英立场,对公共文化采取一种强烈的批判否定态度,但“文化工业”的大体性质确实在他们那里被勘定了。
在他们精到但却有失辩证的分析中,“文化工业”一反康德的“无目的的合目的性”的命题,从而成为“市场所宣告的有目的的无目的性。
最终,为了达到消遣和轻松的目的,无目的性的王国也就被耗尽了。
通过要求艺术作品要完全具有效益,也就开始宣布了文化商品已涉及了内在的经济联系。
”在此,他们洞见出文化工业的实质——“有目的的合目的性”——同康德意义上“非功利的”的纯审美活动是迥然不同的,这一点很有见地。
所谓“无目的的合目的性”虽明确地无关利害关系和认知判定,但却又同时具有某种目的性,从而成为纯然的消遣之本性。
但是,“文化工业”却以其商业的有效目的,用市场的互换价值取代了文化的利用价值,从而也就拉拢了无目的性的领域。
在这种社会状况下,文化产品是“依照工业生产的目的,由工业生产所操纵,符合工业生产的一类商品,是能够进行生意的,是具有效益的”。
但是,这种目的性又是带着消遣娱乐的面具显现的,因此看似具有某种无目的性,而事实上“文化工业”仍依据商业效益原那么行事,文化已同市场经济发生了有机联系而成为一体。
如此看来,“文化工业”就将——文化的无目的性与市场的目的性——两种本来相反的形式合而为一。
一方面文化工业是以纯然消遣形式显现的个体同意,另一方面却又是以有效消费形式显现的市场经营,二者在“文化工业”那里取得了有机的结合。
在这种公共的日常生活的表面审美化当中,随着文化与经济的彼此接合,文化工业还有文化产业(亦即创意产业、内容产业)都在其中产生了重要的推动作用。
当“公共文化被纳入‘文化工业’模式”以后,公共文化就加速并加重了‘“日常生活的审美化’(theaestheticizationofeverydaylife)的现实趋势……这种趋势就整体而言,要紧确实是公共审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”来讲的。
在这种经济动力的要素的注入后,显然会进一步推动“公共对自身与周遭生活愈来愈趋于美化的装扮”。
于是,文化工业就利用其“有目的的无目的性”驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”,这即是今世文化动向与传统美学思想的第二种交锋。
四、反康德美学之三:
“日常生活体会的持续体”对“审美体会的孤立主义”
从审美活动的角度观之,康德要紧持一种“审美体会的孤立主义”的立场。
在所谓“孤立主义”(isolationism)的立场看来,审美是孤立绝缘的,主若是超越于日常生活的一种存在,它完全依据自身的话语且不依托于(诸如在传统内的位置、被设定的社会环境、主体的生活或用意)外部因素的参照而得以成立。
这种“审美体会的孤立主义”的大体特质,“要求当参与者相信或发觉一种体会为着自身的目的从而有价值时,这种体会才是审美体会”,具体表此刻:
其一,在这种视野中的审美体会,强调的是它来自于一种“非功利”的主观愉悦,这种愉悦是同实践的、伦理的、财富的、政治的有效彼此隔间的独立价值。
其二,这种视野中的审美体会,恰正是在与传统的“艺术自律论”彼此匹配的。
相应的审美体会论,正是强调了这种“自律性”,强调了对一件艺术品的审美体会是为了作品自身的目的而有价值的。
其三,如此看来,古典视野中的审美体会论的阙失也就呈现了出来,其内在机制是“信仰”体会为了自身的目的而有价值,坚信观赏一件艺术品的纯审美能力,但却轻忽了审美体会中功利价值的参与。
何况,在这种“信仰”基础上,该视野中的审美体会的特点,较少地涉及了体会的内容,而替之以独立的审美体会,很容易导向一种纯形式主义的审美心理学。
但是,这种审美超越日常生活的观念,或说,传统美学的“超越性”,也被公共的世俗性、生活化所消解——“将审美消费置于日常消费领域的不标准的从头整合,取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立:
即‘感官鉴赏’(tasteofsense)与反思鉴赏(tasteofreflection)的对立,和轻易取得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦,与纯粹的愉悦——被清除欢乐的愉悦(pleasurepurifiedofpleasure)对立:
纯粹的愉悦天生容易成为道德完善的象征和衡量升华能力的标准,后来界定真正合乎人性的人。
源自这种审美区分的文化是神圣的。
文化神圣化(cultureconsecration)的确给予它触及到的物体、人物和环境一种近似于化体(transubstantiation)的本体论意义上的提升。
”传统美学的趣味分层,造成了雅俗分圈亦即高雅文化与通俗文化、高级文化与日常文化、精英文化与公共文化的绝对分殊。
同时,艺术和审美“再也不与咱们的日常生活和整体的直接利益具有任何直接的关系”,这显然轻忽了艺术与生活的本然关联。
“日常生活审美化”那么要求从日常生活体会到审美体会、从审美体会到日常生活体会形成了一种“持续体”。
照此看来,“艺术是日常生活不可分割的组成部份,这不单单断言,审美思维方式的前提条件和原初模型,是内在于日常思维的异质复合体当中,它同时断言,审美体验也老是以某种形式显现于这一复合体当中。
”其实,审美化“消费生活”的真正核心和融入生活“审美愉悦”的需要,与日常公共消费的进展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关,它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。
从审美的角度看,“‘公共审美’(此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观)是以确信艺术与生活之间的持续性为基础的,后者意味着形式服从功能。
……公共趣味(taste)将适于日常生活环境的各类精神气质图示用于正统艺术作品,因此进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”,从而以日常生活体会与审美体会的持续性,来踊跃地推动了“日常生活审美化”的历史进程。
这即是今世文化动向与传统美学思想的第三种交锋。
其实,这种“持续体”的观念在杜威的有效主义美学极为接近。
因为,在杜威那里,审美体会并无与其他类型体会类型形成断裂,审美体会恰正是日常生活体会的一种完满状态。
“当物质的体会将其进程转化为完满的时候,咱们就拥有一种体会。
那么,只有如此,它才被整合在体会的一样河流当中,并与其他体会划出了界限。
……这种体会是整体的,维持了其自身的个体性的质与自我充沛。
这确实是一种体会。
”体会的流动,确实是从一种体会流向另一种体会,体会与体会之间不存在毅然的裂痕。
在“单一的质”的引导下,一种体会达到了完满,如此,内在时期运动的和谐就使得体会从背景中凸现出来,而并非断裂开来。
在杜威看来,属于这种体会的完满的,不仅包括(如纯粹的艺术制造和审美同意这种)审美体会,还包括其他一系列的泛审美化的生活体会。
如此看来,对“日常生活审美化”中审美活动的大体明白得,理应倒向一种有效主义的思虑,因为前者的实践与后者的理论的凝聚点,就在于日常体会的持续性。
总而言之,作为今世文化的最新动向,“日常生活审美化”无疑对康德的传统美学思想提出了庞大的“挑战”,这就需要“后康德美学”对此进行踊跃的“应战”。
在这挑战与应战的张力之间,有两个问题此刻难以给出最终答案:
一个是这种最新文化动向与传统美学思想孰“优”孰“劣”,这种价值判定很难给出统一的解答;另一个那么是“日常生活审美化”究竟要走向何方,这也需要历史来做出答案。
但不管如何,“日常生活审美化”这种历史趋势更多是一种“以后完成时”,或许,咱们方才进入到这种历史趋势的方兴未艾的“进行时”时期;与此同时,美学观念在新的历史境遇下需要提出新的问题并给出新的回答,今世美学要从头调整方位来加以重建,这是毫无疑义的。
五、建构“生活美学”本体论
事实上,真正值得反思的地址,不仅在于康德古典美学的缺失,更在于美与生活的“接缝”处。
今世艺术不仅抛弃了审美传统体会而且扰乱了艺术自律性的领域,同时,也在尽力恢复审美与其所处的社会和文化环境的本然联系。
由此,一种“生活美学”(PerformingLiveAesthetics)便慢慢浮出了地平线,这种美学重构的合法性,能够从三个方面呈现出来:
第一,在马克思本人的哲学思路中,存在着回归生活世界的取向。
所谓“思辩终止的地址,即在现实生活眼前,正是描述人们的实践活动和实际进展进程的真实实证的科学开始的地址”。
马克思的哲学确实是一种“生活实践”的哲学,是回到生活实践的哲学。
因此,现实生活就被视为“人们的实践活动和实际进展进程”,它最终指向“人的全面进展”的审美精神,这就为生活美学的建构夯实了地基。
马克思提出“感性活动”的观念,为美的难题的解决开辟了道路——以现实生活的“感性活动”为基础来看待美的活动。
如此观之,今世中国的实践美学要在“本体论”上继续拓展,可能的方向之一,确实是回归现实生活世界来加以重构。
如此,传统美学思维那种主体与客体、感性与理性的割裂,才能在现实生活中取得真正的融合。
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