一种现实是围观者也是瓜分者.docx
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一种现实是围观者也是瓜分者
一种现实:
是围观者也是瓜分者
一种现实:
是围观者也是瓜分者
陈再见
1
20XX年,余华在一篇叫《伊恩·麦克尤恩后遗症》的文章里说:
“我曾经用一种医学的标准来衡量一个作家是否杰出:
那就是在阅读了这个作家的作品之后,是否留下了阅读后遗症?
”显然,麦克尤恩给余华留下了阅读后遗症,“回想起十多年前第一次听到麦克尤恩名字时的情景,我明白了当初坐在我身边的这些人都是‘伊恩·麦克尤恩后遗症患者”。
是的,同样是20XX年,我在深圳的电子厂已经工作了四个年头,流水线就像是工业区边上那条被我们戏称为“乌龙江”的河渠,慢慢流走了我的激情和信念。
我从未有过的心灰意冷,就像一个人浑浑噩噩突然清醒,当头一棒,彻骨的冰冷一路从天灵盖刷的一下抵达脚趾头。
我开始热衷于逛夜市,嘈杂的角落有一家冷清的旧书店,店主四十岁上下,戴着歪斜的金丝眼镜,每次见他,我都有忍不住伸手扶正它的冲动。
我喜欢从他那里买走一两本旧杂志,梦想着有一天自己的文字可以登在上面,一来二去,店主认得我了。
有一天,他突然急切地想要给我推荐,又怕我误会,所以显得很紧张——“这套书,全新的,余华写的,很好看,你要的话,便宜点给你。
”我看他手里捧着的是六本稍显单薄的书籍,银色装帧,有些反光,确实很新,出现在旧书店里,不太应该……现在回想起来,那个推荐余华给我的人,同样也是余华笔下那些“后遗症”患者——只不过,让他“患病”的是余华。
我要说的是,当我在宿舍的铁架床上铺读完后,也“难逃劫数”。
那并非是我第一次接触余华,早在高中时期,我就在小镇的书店站了一下午读过《活着》。
之所以站着读完,一方面是没钱,另一方面,也确实是好读,还挺感人,中间有两度落了泪。
第一次大概是福贵出去为母亲抓药却被抓了壮丁,第二次就记得十分清楚,是凤霞难产而死那段。
所以说,和大多数余华的粉丝一样,我是从《活着》开始阅读余华的,虽然我至今都没有把《活着》买回来放上书架。
去年因工作之便,我在图书馆又把《活着》读了一遍,只是这次,不哭了。
这是我的问题,跟余华无关。
到目前为止,余华仍是我最喜欢的当代作家,没有之一。
除了《活着》,我几乎买了他所有能买到的作品,而且一翻开就能读进去,还是那两个字:
好读。
余华的好读不是浓妆艳抹式的麻醉,而是清奇素雅型的陶醉,他的好读是有耐读作为支撑的,就像我们看一个雅致的女孩,第一眼是美,第一百眼还是美,那么她就真的美。
回头说说我为什么迟迟没有买《活着》,这是不正常的,或者说,作为余华迷,是不称职的表现。
多少读者把余华等同于“活着”,“活着”又等同于余华,又有多少人对余华的阅读就停留在《活着》上?
他们一上眼就看到余华像个冷静的催泪者,已有中年人的慈祥姿态,如同他谈及儿子出生,护士让他抱抱,他想抱,却又不敢,“他是那么小,我怕我把他抱坏了”。
(《儿子的出生》)如果没猜错,这就是余华写《活着》时的情感基调,尽管有人依然认为他充当的还是“杀人机器”。
不过同样是杀人,到了那会儿,要“合理”多了、悲情多了,也有温度多了。
所以,从前后顺序看,我对余华的阅读是颠倒的,缺乏循序渐进。
正当我还沉浸在《活着》的悲情里时,突然从他的小说集读到了“冷酷到底”,简直有些不寒而栗。
应该说,真正给我阅读后遗症的不是《活着》,恰恰是那个眼镜总是歪向一边的旧书店老板推荐给我的六本小说集,是它们让我成为“患者”。
既然是患者,药就不能停——《活着》显然不再是有好疗效的药丸。
2
说了这么多,其实我要谈的是《现实一种》。
是的,正是这部中篇小说,让我有了生理上的后遗症。
好长一段时间,我不太敢抱小孩,不太敢想象一个人死后遭人剖割的场景,甚至当脚底被柔软之物挠到时,浑身会起层厚厚的鸡皮疙瘩……
《现实一种》写于1987年9月29日,那年余华27岁,是他专业写作的第四个年头。
也就是说,他辞掉卫生院那个拔牙的职位已经过去四年了——余华做过五年牙医,从18岁到23岁。
那时他开始写作,不知道今后的工作是写作还是继续拔牙,显然继续拔牙的几率要大得多,照他所言,“我实在不喜欢牙医的工作……一辈子都要去看别人的口腔,这是世界上最没有风景的地方。
”(《回忆十七年前》)23岁那年,余华的命运发生了转变,他被通知去北京改稿,接着在《北京文学》发表小说,再接着被调进了县文化馆,实现了当时人生“最大的愿望”,因为“在文化馆工作的人经常在街上游荡”。
(《回忆十七年前》)短短四年之后,余华就写出了《现实一种》。
之所以这么细心来计算一个作家的创作年龄,是为了作一番对比。
相比而言,余华那一代作家确实年少老成,年纪轻轻就写出了经典之作,至少是个人的经典。
一个有天赋的作家,或者说天生的写作者,肯定也是早慧的,只要不被压制,终将会以合适的方式拱土而出——1980年代正好是培育余华以及余华们的肥沃土壤。
重读《现实一种》,震撼依旧,除了叙述上关联词的运用稍嫌繁复,几乎挑不出任何瑕疵。
氛围的营造,故事的推进,节奏的把握,語言的娴熟,以及立意的深远,等等,各方面的成熟度,均超乎想象。
一般而言,余华早期的作品,具体是1986到1990年代初近十年的中短篇创作,评论界也好,读者也好,普遍都达成共识,那是余华最为“先锋”的时期,也是最为冷酷、残暴、血腥的时候,对世界充满难以和解的敌意。
其笔下的故事和人物活像科恩兄弟的电影,色调阴郁,表情冷漠,看似胆怯内敛,实则手起刀落,不留余地。
余华在《自序》里谈及:
“我的经验是写作可以不断地去唤醒记忆,我相信这样的记忆不仅仅属于我个人,这可能是一个时代的形象,或者说是一个世界在某一个人心灵深处的烙印,那是无法愈合的疤痕。
我的写作唤醒了我记忆中无数的欲望,这样的欲望在我过去生活里曾经有过或者根本没有,曾经实现过或者根本无法实现。
我的写作使它们聚集到了一起,在虚构的现实里成为合法。
”
余华对早期作品的自我“合法”化,显然是有效的,也是真诚的经验之谈。
我想余华在写作时不断被唤醒的记忆,尤其是小男孩皮皮站在窗下听到了四种雨滴声,他看见窗玻璃上杂乱交错的水迹,像是一条条公路,然后就“开始想象汽车在上面奔驰和相撞的情景”。
在小说里,皮皮是安静的,又是危险的,更准确地说,他和内里已经腐败的祖母一样,是孤独的,只能活在自我的假设和想象里,所以当他把堂弟抱出去并且摔在地上后,随即就忘了。
他只是觉得奇怪,“但很快就没往下细想”,接着他跟祖母说,“弟弟睡着了”。
皮皮当然是虚构的,同时也是最为真实的存在,他是整个悲惨故事的起因,或者说祸端。
当祸端来自一个不谙世事的小孩时,这个祸端就更加体现出宿命性,具有了不可回避的命运感。
与其说皮皮是一个闯祸的小孩,毋宁说,皮皮就是大人们心里那些个孤独阴暗的小鬼,一旦小鬼被现实触发了启动键,那么大人就难逃一场你死我活的屠戮。
我倒是在皮皮身上看见了余华的童年,就像他在小说《死亡叙述》里写的那样,“我”在儿子身上隐约看见了多年前被“我”撞死的小男孩。
余华还写过一篇文章,叫《医院里的童年》,写他小时候,基本都是在医院里度过,他父亲是外科医生,母亲是内科医生,童年的余华经常和哥哥在医院里到处乱蹿,喜欢病区走廊上来苏尔的气味,并且学会了用酒精球擦洗自己的手。
“在医院游荡的时候,我和我的哥哥经常在手术室外活动,因为那里有一块很大的空地,阳光灿烂的时候总是晾满了床单,我们喜欢在床单之间奔跑,让潮湿的床单打在我们的脸上。
这也是我童年经常见到血的时候,我父亲每次从手术室出来时,身上都是血迹斑斑,即使是口罩和手术帽也都难以幸免。
而且手术室的护士几乎每天都会从里面提出一桶血肉模糊的东西,将它们倒进不远处的厕所里。
”(《医院里的童年》)
余华对血的“热衷”与“敏感”,显然正是来自于童年在医院里见惯生死的记忆。
纵观余华的小说,尤其是早期的作品,几乎都充斥着暴力与血肉模糊的东西。
《现实一种》多次提到的那两摊血迹,《河边的错误》那个被砍下的人头,以及山岗枪毙后被一群医生瓜分肉体的可怖场景,势必也只有医生,或者具有从医经历的写作者,才可以那么淡定自如地叙事。
3
1995年,距离《现实一种》写出来八年后,余华在一篇为莫言辩护的文章里写道:
“同一个事物产生了两种截然不同的声音,指责《欢乐》的他们和被《欢乐》感动的我……”(《谁是我们共同的母亲》)和《欢乐》一样,《现实一种》也饱受争议,人们指责莫言玷污猥亵“母亲”的形象,余华同样也把情同手足的兄弟情谊推向了残酷的复仇深渊,两者都颠覆了人们的共同情感,打翻了脆弱者那些深藏心间不容冒犯的情感伦理和秩序。
于是,余华和莫言就成了忤逆者,是残酷的“杀人机器”——我曾亲耳听闻一位文友这么咬牙切齿地形容余华。
然而,无论是指责还是喜欢,余华身为读者时宽容,身为作者,他更应该坦然面对,“《现实一种》……记录了我曾经有过的疯狂,暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着,这是从噩梦出发抵达梦魇的叙述。
为此,当时有人认为我的血管里流淌的不是血,而是冰碴子。
”(《两条人生道路》)
上世纪八十年代的文学都挺狠的,所谓的残酷美学,无论是莫言还是余华,尽管书写的風格迥异,内里那种对暴力的狂欢,故意让故事和人物处在下意识里、精神恍惚间去推动行为的叙事,则是他们一致的惯用手法。
他们沉浸于自我意识的流动,对粗枝大叶的宏大叙述有敌对的藐视。
尤其是余华,他的小说更依赖于自我记忆和意象上的建构。
一方面,故事可能更多依赖于虚构,在现实生活里找不到那么离谱残忍的原型;然而在内部细节的呈现方面,因为受了川端康成的影响,余华却能做到事无巨细,甚至有些不厌其烦,对每个场景的笔墨再现,对小说细部叙事的极度迷恋,使他笔下的每一句话都透着一股逼真的现场感,因而整个怪诞的故事也奇迹般拥有了可信赖的气质。
《现实一种》就完全依靠细部叙事、行为和话语(也是行为之一)来完成推进的小说。
尤其是细部叙事,几近繁琐的程度,难免让长达数万字的中篇有了短篇拉长版的嫌疑。
当然只是嫌疑,对于认真读完的读者而言,嫌疑自然不再成立,因为除了细部推进,余华还赋予了小说人物行动和话语的能力。
相比而言,后两者才应是出色的小说家值得敬佩的地方。
小说为什么要细部叙事?
或者说,堆积那么多细节的目的是什么?
毫无疑问,就是为了营造气氛和质感。
《现实一种》甫一开始,就写到了雨,断断续续下了一个多星期的雨,很烦人,更为烦人的是母亲的抱怨声,滴答滴答的,和雨水一样讨厌。
三小段文字,雨和抱怨只是背景,母亲折断几根筷子,并声称听到身体里有筷子被折断的声音,那其实是她的骨头在一根一根地断掉……你看,筷子和骨头才是细节,于是潮湿阴鸷的氛围便被营造了出来,“骨头”的出现又往这氛围的汤水里投放了白森森的“硬料”。
入戏快,是余华的优势,他从不在无用的地方浪费多余的笔墨。
紧接着,余华进入了亢奋的叙述状态,笔下的文字仿佛是流淌出来的,那些细致而饱满的细节,如密集的针脚,慢慢铺展开来,以布匹的形式生长和覆盖,妥当而密切。
雨水、蚯蚓爬过的青苔、正慢慢往下滴着水珠的榆树叶、远处的鞭炮声和隔壁生煤球炉子的滚滚浓烟、雨后初晴的阳光、白色的水泥地和像一朵花似的在慢吞吞开放的血迹、飞走的麻雀、一只绕过血迹爬上头发的蚂蚁……老母亲又听见骨头折断的声音,“她脚上的骨头也许会从腹部顶出来,而手臂上的骨头可能会插进长满青苔的胃”……真叫人应接不暇!
小说中几次面对死亡的细部描写尤其让人印象深刻。
首先死去的是山峰的儿子,那个还在摇篮里的幼儿;面对死亡的是孩子的母亲——山峰的妻子。
她提前下班回家,看见儿子躺在阳光里,和影子躺在一起。
她恍惚(这几乎是整个小说的精神状态)了起来,血迹在阳光下显得不太真实,于是她怀疑儿子也是假的……余华一反常态,没有按常理描写一个母亲面对儿子死亡的正常反应,而是反常的,让她“恍惚”起来。
这一恍惚,她就像是得了梦游症一般,抬头看看天空,进屋,拉开抽屉寻找着什么,直到看见空空荡荡的摇篮,她才猛然一惊,坚信了屋外死去的正是她的儿子。
余华写道:
“她疯一般地冲到屋外,可是来到儿子身旁她又不知所措了。
”最终,她还是没有像母亲那样在儿子的尸体上号啕大哭。
接着便是皮皮之死,面对死亡的是皮皮的父亲山岗。
“山岗看着儿子像一块布一样飞起来,然后迅速地摔在了地上。
接下去他什么也看不到了,他只觉得眼前杂草丛生,除此以外还有一口绿得发亮的井。
”余华接着写,“……他走到儿子身旁,他俯下身躯,发现儿子的头部正在流血,他就用手指按住伤口,可是血依旧在流,从他手指上淌过,他摇摇头,心想没办法了。
接着他伸开手掌挨近儿子的嘴,感觉到一点微微的气息,但是这气息正在减弱。
不久之后就没了。
他就移开手去找儿子的脉搏,没有找到。
这时他看到有几只蚂蚁正朝这里爬来,他对蚂蚁不感兴趣。
所以他站起来,对妻子说:
‘已经死了。
”你看,又是蚂蚁——这不是重点,重点是死亡并不难写,真正难写的是面对死亡的人,余华没有硬性加给他们滥情而低级的心理描写,不着悲伤或痛苦一词,却又能够通过人物的一系列动作感受到他们撕心裂肺的悲痛。
你看,高手在很年轻的时候就是高手了——实际上,天才也并非天生,余华也有师承,他并不避讳这点,曾坦言深受陀思妥耶夫斯基的影响。
如果上面两例还不明显,那么接下来的山峰之死,作为“杀人者”山岗的表现,则模仿的痕迹都更为明显了。
山峰被山岗绑在树干上(那条绳索后来也捆绑过《黄昏里的男孩》),脚底涂上肉骨头熬成的浆糊,活活被小狗舔死后,山岗做了三件事,一是走进胡同,在一家渔行门口站住脚,连续说:
“这腥味受不了。
”没人理睬他。
二是问修鞋匠,他脚上的皮鞋皮质如何,鞋匠瞟了一眼回答:
“一般。
”三是走进厕所撒尿,却尿不出来,离开时,“他忘了将那玩意儿放进去,所以那玩意儿露在外面,随着他走路的节奏正一颤一颤,十分得意”。
……对照《罪与罚》里穷大学生拉斯柯尔尼科夫杀害放高利贷老太太姐妹后的表现,可以说是异曲同工。
作者没有强加给人物紧张和慌乱的情绪,动作和行为能够表现的心理活动,就不需要多着一词。
这才是最高级的心理描写。
最后的死亡是山岗之死,面对死亡的是枪毙现场的围观者和瓜分尸体的医生们。
相比而言,山崗之死最为惨烈,作者简直带着报复心理在书写。
“他觉得他们也许要一枪打个半死之后,再用救护车送他去医院救活他。
”这还不是最残酷的,当山岗突然想起来了,“几乎每一次枪毙犯人他都挤在前排观瞧。
可是站在这个位置上倒是第一次,所以现在的处境使他感到十分新奇。
”……第一枪没能把山岗打死,他反复问:
“我死了没有?
”围观者都笑了;第二枪打进了山岗的后脑勺,“他仍然没有死,他的屁股像是受寒似的抖个不停”。
最终“将枪口贴在山岗的脑袋上,打出了第三枪”,山岗这下终于死了。
余华就此还没罢手,他又安排了一群医生出场,残忍地瓜分了山岗残缺不全的尸骨……看似为了泄愤——读者其实也谈不上恨,对谁都爱不起来,也恨不起来,小说本来没有好坏善恶之分。
对于山岗的分尸,我倒愿意解读为世人对个体的瓜分,面对一场兄弟反目的人间悲剧,我们其实都是围观者,和枪毙现场的围观者一样;而拿枪者和医生们充当的可不是观众,他们是秉持着世间道义令牌的分尸者,同时也是残忍无情的瓜分者,比鲁迅笔下那些拿着馒头等着沾砍头人的血的围观者更甚,他们直接参与了杀头,以终结悲剧的崇高名义。
4
1999年,余华在文章里谈到,对话曾是他写作上的障碍。
他这话是针对《许三观卖血记》谈的,面对一部全靠对话推进的长篇小说,作者有资本吹牛,曾经的障碍已经不复存在了。
其实说句公道话,余华是他们那一代作家当中,为数不多的能够写好对话的作家之一,至少敢于直面这个难题。
余华就曾在文章中说苏童为了回避写人物对话,想出了一个办法,故意把人物对话融合入小说叙述里去,所以我们去看苏童的小说,几乎不会有双引号,因为人物的话都成了叙述性的语言……这当然不只是苏童一个人的办法,几乎是他们那一代先锋作家惯用的“伎俩”。
从这点看,余华是个例外,他身上还有海明威的影子。
《现实一种》的对话就很明显,力求精准、含蓄、简短,是冰山理论的实际阐释,与海明威的名篇《白象似的群山》有相通之处,几乎每一句对话都值得思考,话里有话,话外有音,就像冰山只露出一角,更多的信息量暗藏在底下。
小说中的对话跟现实生活不一样,不能有闲话,更不允许有废话,人物的每一句话,要么对情节有推动,要么对背景有交代,要么对心理有表现……否则就不值得被“双引”进去。
回到小说上来,当山峰遇到妻子慌乱找上他时,他的第一句是:
“出了什么事?
”接着,我们来一句一句地把山峰的话拎出来:
“到底出了什么事?
”→“是不是孩子出事了?
”→“回家去哭。
”→“你现在可以哭了。
”→“你可以哭了。
”→“你为什么不哭?
”→“哭吧,我现在想听你哭。
”→“很好,最好再来点声音。
”→“为什么不哭得响亮一点。
”→“告诉我,是谁把他抱出去的?
”→“难道是孩子自己走出去的?
”→“你什么都不知道,是吗?
”→“这么说你回家时孩子已经躺在那里了?
”→“所以你就跑出来找我?
”→“你当时为什么不把他抱到医院去,你就成心让他死去。
”→“为什么死的不是你。
”→“是谁把我儿子抱出去的?
”→“我问你,是谁把我儿子抱出去的?
”→“是谁?
”→“我儿子死啦!
”→“是谁把我儿子抱出去的?
”……直到“坐在塑料小凳上的皮皮用比山峰还要响亮的声音回答:
‘我抱的。
”
凝练、准确、克制,步步递进,由弱至强,矛盾升级,犹如舞台剧台词。
这只是其中一幕,在接下来的情节推进中,此类精彩的话语起到了至关重要的作用,无论是兄弟之间,还是夫妻之间,抑或是老母亲的喃喃自语。
那些被双引号郑重引起来的话语,连同人物的动作细节,便可视作小说前进的两条矫健的大腿,缺一不可。
咱们回头看余华早期的中短篇,对话基本上都是以这种模式展开,这也算是他回避障碍的技法——将对话简练化,或者说寓言化,尽量让人物少说话,话多必失。
余华清楚这里面的得失,也可以说是扬长避短。
作为读者,我们自然不能等同于日常生活中人们就是这么说话的,在艺术上却允许中短篇小说这么处理对话,事实上我们连苏童那种把对话融进叙述的也允许了,因为中短篇更接近于舞台剧和电影,如若是长篇小说,也以这样的方式对话,那肯定就感觉不妥了,就像是连续剧不可能像电影那么“拧巴”地去拍,生活中我们更不可能像小说人物那么去说话——我们允许,是因为默认了一种艺术形式的虚设和局限。
余华的早慧之处,自然不仅是在对话上,在我看来,是他还不满三十岁就已经深知要赋予小说生长性,而赋予小说生长性,就必须赋予人物生长性。
人物一旦有了独立的生长性,他们就具备自主的行动能力。
这行动能力,一则表现在话语,二则表现在行为。
小说人物有了行为能力,他们才算是真正活过来了,而不仅仅是附庸于作者支配下的傀儡。
例如,山岗进屋找妻子要存折,“把所有的存折都拿出来”。
以及山峰拒绝赔偿,“我要他把那摊血舔干净”。
后来,上岗要把弟媳绑在树上,“把你的妻子交给我”。
山峰说:
“还是绑我吧。
”……种种应对曲折,都是彰显了人物自主的行动力。
这行动力我们可以想象是作者在背后给予的——废话,当然是作者给予的,我们总不能笨到真相信作家的笔是马良的神笔,关键就在于是当面给还是背地里给。
我们忌讳的只是作者毫不避嫌,当面就把意志强加于人物,继而强塞给读者。
一个小说的好坏,当然是由多方面构成的,语言、意境、节奏,以及上面所言及的种种。
我最为看重的,还是人物的行为能力,或者换句话说,是人物解决事物的能力。
这说到底,还是作家解决事物的能力,要求作家看似万能,才能让笔下的人物各尽其责,笨的笨,聪明的聪明,急躁的急躁,慢条斯理就得让其慢条斯理。
人物的行动力可以让小说动起来,并且在动的过程中,自带可信任的光芒。
我们常说一个人讲课有没有干货,说的也是这个道理,如果都是套话,没硬料,自然无法让听众信赖和佩服。
小说也一样,你得有区别于其他作家的情感储备、处世经验和知识含量,要不身为作者,就很难让笔下的人物“动”起来。
具体表现在对话,就是如何展现出话语的机锋,同时又能提供必要的信息;表现到解决事物上,就是让小说人物有见招拆招的应变能力,能解决故事行进中所遇到的障碍和抉择……小说的高低,本质上还就体现在这里,语言也好,节奏也好,修饰也好,说到底,跟它比,都只是表里的关系。
5
当然,我们阅读《现实一种》,和余华早期的中短篇,并不能孤立地只拿出一两篇来解读。
它们更像是一个整体,是一部散装的长篇小说(也有人将其视作余华后来的几部长篇小说的前身,或者说变奏曲)。
近四十年的创作生涯,余华谈不上是一名多产的小说家,如果剔除大量的散文随笔,剩下一批中短篇和几部长篇,其实都够不上其他作家十年的创作量。
但是,余华的创作水准一直保持在一个水平线上,套用冯唐的说法,就是几乎都在“金线”之上。
这很不容易做到,读者固然可以期求作家越来越成熟,一部比一部好——多数作家其实也能够做到,如他(她)依照循序渐进的成长过程,毕竟事物发展的规律也是如此。
然而一般而言,读者不会苛求一个作家能够“不悔少作”,无论是主观上还是客观上,作家都被允许“偷偷销毁”或者“刻意回避”少作,不算羞耻。
显然,余华就没有这方面的顾虑。
这里面也有个客观条件,也可以说是前提,就是张愛玲说的,“出名要趁早”。
张的本意和各种功利化的解读咱先撇开,我对这句话的理解倒十分简单,就是越早出名,就越能借助外力约束自我,无论是为人还是为文,都利大于弊。
余华成名早(发表处女作和成名的时间相隔不久),起步平台又高(多数作品在《收获》发表),在一定程度上,就降低了他写出次品的几率;如若命运跟他开个玩笑,让他继续在卫生院当牙医,要么放弃写作,要么大器晚成,保不准多少“少作”就经不起“挑剔”了,甚至成了创作生涯难以抹灭的污点。
1983年,余华23岁,就在《西湖》发表了处女作《第一宿舍》,取材于他行医的卫生院。
从那时候起,余华就深受马尔克斯、鲁尔福等拉美作家的影响,形成了意致疏远的叙述风格,拥有看似日常实则又与日常拉开距离甚至相悖的素材消化能力,使得他很早就自觉建立起一套自足的言语系统,构建出一个荒诞、诡异、残暴和隐秘的文本世界。
是的,余华构建的是文本真实,并非事实上的真实。
这正是他独特的地方,也是人们在读他的作品时,常有的一种奇妙的感觉,看似很好懂,实则又不全懂;看似写的就是家长里短、爱恨情仇,实际上故事有它隐秘的延展。
对于这种延展的解读又把握不准,充满不确定性和不能以字句框定的复杂性。
余华不像其他先锋作家,追求繁杂颠倒的形式感、深奥的知识卖弄和诘屈聱牙的句式表达,他的每个字句段落,都做到了通俗易懂,只是当它们组成整体时,有些指向就并不是字面意义上那么简单明了了。
从这个意义上看,余华更像是那个默默无闻的扫地僧,是手中无刀心中有刀、无招胜有招的绝顶高手。
再者,余华坚持到底的批判现实精神,与所谓的文坛保持距离的态度(至今也没获过任何国内官方的文学大奖,双方似乎也达成了默契,共同呵护一个写作者的“纯洁”),成为了中国文坛一道稀罕的风景。
以《现实一种》为代表的早期中短篇也好,还有《活着》《许三观卖血记》,再到几年前的《第七天》,余华一直不改批判的底色,而且不留情面。
这就牵扯出我们如何看待文学的方法——肯定也必须要有层次和段位之分。
面对一般作者,我们之所以苛求于言语表达,那是因为除此之外,其他也经不起叩问啊。
实际到了一定分上,语言也就是一样工具,真正需要被看重的是语言作为工具为我们表达了什么样的思考(思想),哪怕是对世事人心的看待和解读,都远比“咬文嚼字”来得重要。
也就是说,到了余华这种段位的作家,无论是他主观要求,还是我们作为读者的期待,“文学”(不仅言语)在他那里也应当直接化为“工具”(匕首),文以载道也好,口诛笔伐也好,面对世道之不公不平,他理应揭“笔”而起,挺身而出。
所以,当年余华的《第七天》甫一出版,备受争议,有些读者批评《第七天》的语言差,记得余华还特意写文章回应,大意是说他别的批评还能接受,说《第七天》的语言差他不同意,他对自己的语言很有自信……其实在我看来,读者的审美产生了致命的偏差,作者的回应也显得天真。
《第七天》这样的作品,早就超越了语言好和坏的境界,余华直接把文学当工具,直插社会现实的内部。
新闻串烧也好,生搬硬凑也罢,还有哪位中国作家会如此“笨”得可敬呢?
纵观余华到目前为止的创作历程,从处女作到最
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