十四行诗与中国的词.docx
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十四行诗与中国的词
十四行诗与中国的词
谈谈十四行诗
十四行诗〔Sonnet又译作商籁〕首创于十四世纪的意大利。
提到十四行诗,人们就要推崇意大利的弗兰齐斯科·彼特拉克〔FrancecoPetrarca1304—1374〕。
他的《歌集》包括三百多首诗,大多是十四行诗和抒情短诗。
他运用十四行诗的诗体写了少量政治题材的抒情短诗,谴责君主们争权夺利,制造内战,呼吁意大利的和平和统一,揭露教会的黑暗和腐败。
但大量的十四行诗却是抒发爱情之作。
我们看到,他的诗使人们对天神的爱降格到对凡人的爱,使天堂的生活转变到人世间,充满了早期人文主义的精神。
这种直抒个人情感,赞美大自然和现世生活的诗歌使诗的领域发生了质的变化,为欧洲抒情诗开拓了宽广的道路,使诗歌发出耀眼的光辉。
彼特拉克少年时代旅居法国南部普洛温斯多年。
当时普洛温斯在政治上是独立的,民间文艺活动频繁,文化兴盛。
关于普洛温斯的民族文学,马恩曾有极高的评价:
“……它的诗当时对拉丁语系各民族甚至对德国人和英国人都是望尘莫及的范例。
”(注1)
彼特拉克深受普洛温斯骑士抒情诗歌的熏陶,吸收了其民间文学的传统。
普洛温斯诗人又叫行吟诗人,其诗歌内容常有歌颂爱情和荣誉的篇什,富有冒险游侠精神。
流传最广泛的是其“破晓歌”,描写骑士和贵妇人破晓时的惜别之情。
它揭露了虚伪的封建婚姻关系,故不无反封建的意义。
但在十三世纪初,这些普洛温斯的行吟诗人被教皇斥为“异端”,加之北方的英国和法国的贵族又常欺压他们,他们因之逃亡国外。
一些到达意大利的诗人把抒情诗的传统带来,这对意大利十四行诗的创作起了积极作用。
彼特拉克继承了普洛温斯世俗诗歌的传统,讴歌对爱情的真挚浓烈和忠贞不二,描写内心的感情变化和对幸福的追求,克服了以往宗教劝喻诗的抽象隐晦和梦幻虚构的因素,充满了对现世生活的向往和热爱。
十四行诗体语句整齐,短小精悍,在欧洲各国沿用至今,成为数百年来历久不衰的诗体。
以英国而论,文艺复兴时期的新诗人汤姆斯·魏阿特〔SirThomaWyatt1503—1542〕就是第一个用英语创作十四行诗的。
他的诗以描写爱情为主,写的是他和一位宫廷女官的爱情。
他的诗受意大利诗歌的影响,更深深折服于彼得拉克的抒情十四行诗,于是把这种诗体带到英国。
他的讴歌主题与彼特拉克一样,多半是表达自己炽热的爱情。
抒写个人情感构成了他短诗的根本内容。
以戏剧著称的莎士比亚也是作十四行诗诗体的能手。
他的诗作起初流传于朋友之间,后刊印成书共有154首,可谓欹欤盛哉。
其诗内容单纯而不假设其剧作之复杂,只不过是对黑肤女子,或朋友的歌颂,以及个人落漠,喜获知音等等感情而已。
其主观感情色彩之强烈,与其戏剧客观理智的冷静态度颇成鲜明之比照,读之令人惊讶。
诗中有人谓富有自传色彩,恰是其剧作中所罕见的。
当然,其人文主义的现世真实的基调那么诗与剧同出一辙,自不待赘言的。
十九世纪的华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈都写过情文并茂的十四行诗。
最以十四行抒情诗著称的当推伊丽莎白·白朗宁夫人。
她的《葡萄牙人十四行诗》是爱情战胜病魔和死亡的力作,幽怨深婉缠绵,布局巧妙有致,读之令人铭刻肺腑,终身难忘。
其内容的感情真挚淳厚,与形式的精美整肃,融合无间,以致到达炉火纯青的地步,堪称抒情诗的上乘。
时至今日英国的奥顿〔Auden〕、奥国的里尔克〔Rilke〕、法国的瓦雷里〔Valery〕也还在写十四行诗。
在形式上,十四行诗原是可以演唱,并用乐器伴奏的,因为它本是行吟诗人的制作。
在英国是用琵琶(注2)来伴唱的,所以韵律节拍,要求谨严合辙。
意大利的古典十四行诗划分为三节:
即两节四行的和一节六行的组合类,共是十四个行,每行十一个音节,通常是抑扬格。
句型整齐匀称,其尾韵有三种押法:
〔一〕是第一、四、五、八行押a韵,第二、三、六、七行押b韵,第九、十一、十三押c韵,而第十、十二和十四行押d韵。
共用四种韵。
这种押韵法可列一公式为:
行1234、5678、9101112
韵abba、abba、cdcd
1314
cd
〔二〕是五种韵,比第一种类型的押法略有变动,即第一、四、五、八行押a韵,第二、三、六、七行押b韵,第九、十二行押c韵,第十、十三行押8韵,而第十一和十四行押e韵。
其式子为:
行1234、5678、91011、
韵abba、abba、cde、
121314
cde
后面的六行分为两节,较前一格式为灵活些。
〔三〕是仍押四种韵,第一、四、五、八行押a韵,第二、三、六、七行押b韵,第九、十一十二和十四行押c韵,第十、十三行押d韵。
其式子为:
行1234、5678、91011、
韵abba、abba、cdc、
121314
cdc
这种押法后面六行的韵重复急促,有戛然而收的意味。
魏阿特把十四行诗传到英国后,为适应英国语言特点,创立了十四行诗的变体。
诗韵排列也有所革新,变换为三节段的四行一节的体裁,结尾那么为两行对仗句组成,也有两种类型。
第一种类型是:
第一、四、五、八行押a韵,二、三、六、七行押b韵,九、十二行押c韵,十、十一行押d韵,末二行对句押e韵。
其式子是:
行1234、5678、9101112、
韵abba、abba、cddc、
1314
ee
共用五种韵脚。
第二种类型是英国的一位名叫亨利·霍华特的萨利伯爵〔HeyHoward,EarlofSurrey1516—1547〕所创立。
这是三节段的四行组合,每行有十个抑扬格音节,每节段换韵。
即一、三行押a韵,二、四行押b韵,五、七行押c韵,六、八行押d韵,九、十一行押e韵,十、十二行押f韵,十三和十四行同押g韵。
这种隔句押韵排列式子为:
行1234、5678、9101112、
韵abab、cdcd、efef、
1314
gg
此式酷似中国五七言诗的押韵法,只是它韵脚多变,十四行里倒有七个韵,而中国诗每常是一韵到底的。
莎士比亚的十四行诗就善用这种类型押韵,故后又称为莎士比亚式,其实并非莎翁的创造。
这种形式与西洋音乐的奏鸣曲〔Sonata〕三节体很相似,十四行中完成一个思想感情的开展转变过程。
每节四行,留下最后两行构成一组双行骈韵句作为结尾。
这两种英国式样的十四行诗颇为文艺复兴后的诗人所欣赏,模拟仿效,颇不乏人。
当然十四行诗体还有其他类型格式,如斯宾塞的连环押韵法,排列组合环环相扣,读来有盘旋荡漾的情趣,被称为“斯宾塞体”:
行1234、5678、9101112、
韵abab、bcbc、cdcd、
1314
ee
密尔顿等人也各自有自己的押韵方式。
尽管十四行诗体有种种变体,但格律整齐,重声调铿锵,为其共同特点。
那些繁复的模式,因为过于专门,这里就不一一介绍了。
如上所说,写十四行诗并非易事,不仅仅是凑足行数,摆好韵脚就算完事。
它所表达的思想感情也是具有自己的艺术特色的。
进一步说,把西欧的十四行诗翻译成为也和原作模式亦步亦趋的中国十四行诗,难度之大更不言而喻。
诗本有不可译之说。
可是在这方面,我认为中国译者作出了极其出色的成绩,为世界文学树立了译诗的楷模。
用十四行诗体写中国诗,已非易事,但五四以来,不乏佳作。
用十四行诗译十四行诗,须按照汉语韵文的节奏,音组音步,轻读重读,位置安排停妥舒贴,仿效原作格式型号,既译出原文内容,又照顾原诗形式,尽量做到文情并茂,形神兼备。
中国译者煞费苦心,其译诗的艺术技巧虽不能称上尽善尽美,然而已到达惊人的高度,这是有目共睹的。
如梁宗岱、卞之琳、屠岸译莎翁的十四行诗,真令人体味到莎翁的诗味,查良铮所译拜伦、雪莱、济慈的十四行诗,方平所译白郎宁夫人的十四行诗都是深入诗人心灵,探微烛隐,再用汉语语言,西欧形式,苦心孤诣地重新创作,知难而进,其步履艰难,困顿竭蹶之状,非亲身经历,罕能道其一二。
这几位先生本人都是诗人,有的还是词人〔我知道梁宗岱有《芦笛风》词集〕,这就给他们的翻译工作提供了最根本起码的条件。
在翻译诗史上,这是不容无视的奉献。
中国词的特色
上面把十四行诗体的历史渊源,内容和形式的特点略加介绍,现在试从中西诗歌比较研究的角度来谈谈这种诗体和中国词体两者之间的偶同之处。
也许有人认为这两者之间的比较纯属荒唐:
一者创始于十四世纪的意大利,一者兴起于八世纪的中国,时代和地域遥远睽隔。
诗人们都是各自为诗,毫无交往,谈不到彼此间的影响。
我硬要把它们放在一起作比较研究,岂不是牵强附会,或是自诩标新立异呢?
其实不然,世界文学史上原有一些离奇古怪,但又十分有趣的现象,颇值得研究。
劳动创造了人,自有劳动就有讴歌。
鲁迅在《门外文谈》中谈到原始祖先,为了共同劳作,创作了“杭育杭育”诗歌。
诗是文学的先驱,早于散文,只不过原始的诗未留下文字记载罢了。
千秋异域之间,有共同规律的东西是缺乏怪的。
况且词的开展本来和隋唐时期大量吸收西域音乐有关,可说词在开始已有了外来血缘。
传统的音乐与外乡以外的音乐结合起来成为词曲。
正如十四行诗在西欧诗歌领域里是一种特殊的样式,词在中国诗歌里也具有特殊模式。
当然,假设论词体的历史、词家和创作,那么从唐五代,以至宋元明清各个朝代,已有一千多年。
词家数千人,词作何止万数,在中国文学史上曾取诗而代之,成为一个重要部门,比起十四行诗来,影响之巨大,自无从作比较。
即以词调而论,据清朝万红友的《词律》自序中说:
词体“为调六百六十,为体千一百八十有奇。
”又据康熙《钦定词谱》那么有八百二十余调,二千三百余体。
其长短变化,格律韵拍也非十四行诗所能望其项背。
我在这里不是从这些方面评论其短长的,因为这些实在只是它们之间的“小异”。
我却认为我们可从五个方面来评论它们之间的“大同”之处。
第二是抒情成分。
十四行诗和词的最本质的特点是它们的抒情性。
作家在用这两种诗体时莫不以抒情为主。
当然,我这里所指的情是广义的,感于时事,咏物寄意均在此例。
英国诗人中如密尔顿哀伤自己的失明写下《失明》,济慈读到荷马诗的译文而狂喜〔《初读贾浦曼译荷马有感》〕,为大自然的美永世不绝而赞美〔《蝈蝈和蛐蛐》〕,还有华兹华斯好几首感愤政局之作〔如《伦敦在1802年》、《自由的洪流》等〕都是十四行诗的名篇,内涵既广,寓意亦深。
然而,叙事说理、客观描述之作在十四行中占的比重较小,说不上是这种诗体的出色当行的作品。
况且写政治主题诗歌的体裁多样,尽有自由体诗,有韵无韵的长诗表达诗人的怀抱,如拜伦的《唐·璜》,海涅的《一个冬天的童话》等。
这些长诗包罗万象,自非十四行诗所能容纳。
最有趣的例子是莎士比亚。
他是一个伟大的戏剧家,他的现实主义戏剧这里不说了,只谈他的十四行诗。
有人说十四行诗的诗体精致小巧,格律森严,写它如带着手铐脚镣跳舞。
但是“从心所欲,不逾矩。
”我们看莎翁所写的十四行诗,洒脱自然,无斧凿痕,抒写友谊的温暖,爱情的幸福,加上自叹身世凄凉,人莫我知的落漠情调,声声扣人心弦。
与他的戏剧相比,仿佛是两个人写的,风格是截然不同的。
他有154首十四行诗,写个人真挚的情感,反反复复不离题。
从这里,我们对莎翁本人的身世了解得更多,这些诗真是他灵魂的窗户。
十九世纪写十四行诗体知名的有女诗人白朗宁夫人〔Mr.ElijabethBrowning1806—1861〕。
她的《葡萄牙人之歌》是一个献给丈夫白朗宁的十四行诗集,44首为一个统一体,突出表达了鲜明的爱情主题。
情感浓烈,世间罕见。
在艺术上充分利用了这种诗体的优越性,创造了内容与形式高度统一的诗国珍品。
如果仔细品味,觉得她能把难以捉摸的爱情,用如此谨严的章法描绘,似乎配十四行诗再适宜也没有了,别的体裁更不易状写她的恋情。
中国的李清照也是抒情能手,两人差可比较。
她们的诗有如蜜蜂筑巢,每首小诗象是独立的一巢,从整体看来又全是以抒发爱情为其基调。
所以她们的诗有个体〔表达爱情的一个方面〕,又有群体〔构成爱情的总体颂歌〕,可以齐观,可以分观。
精练含蓄,成为抒情诗的典范。
词的词牌种类繁多,长短不一,但一言以蔽之,也是以言情为主。
词家写政治理想,感伤时世的作品虽也有不少,但流传至今的,似不及那种抒写个人性灵之作。
其理由与十四行诗近似。
因为政论用长诗,散文,论文来写远比用寥寥数十语的小词写适宜。
词人敏感,情与景会,诗思自胸臆流出,自然而然地臻达真善美的最高境界。
其艺术手法与十四行诗真有异曲同工之妙。
词分上下两段,谓之上下阕。
阕是音乐单位,歌之谓也。
可歌正说明词是从民间歌曲沿革而来,又名长短句。
敦煌石窟中发现过一些曲子词,年代大约在八世纪中期到十世纪中期之间,纯属民间言情之作。
下面引一首无名氏所作的“菩萨蛮”。
它用不可能出现的自然现象来比喻爱情的永远不变,真可谓惊心动魄,一字千金!
菩萨蛮无名氏
枕前发尽千般愿,要休且待青山烂。
水面上,秤锤浮,直待黄河彻底枯。
白日参辰现,北斗回南面。
休即未能休,且待三更见日头。
(注3)
再如宋代无名氏所写的《九张机》:
九首为一个主题的组诗,写一个织锦少妇的春思,这里选其中的两首:
九张机无名氏
七张机,鸳鸯织就又迟疑。
只恐被人轻裁剪,分飞两处,一场离恨,何计再相随?
第四是布局和结构。
十四行诗和词体都是容量较小,章有定句,句有定字的诗体。
词因谱不同,而有千百种词牌。
论字数少那么十几个字,如“十六字令”的“小令”,多那么有百数十字的“慢词”,如“莺啼序”,有二百四十个字。
尽管它的形式繁复多样,但万变不离其宗,它的构思布局却是大同小异的。
在这点上,它与十四行诗堪称姐妹篇。
它们的每首作品中通常只写一种心情,或因景触情,或怀人感事,从此铺叙,渲染深化,层层推进,自成佳篇。
它们容量虽小,但表现复杂曲折之感情生活,具有其他诗体所难有的灵活和精巧。
它们有如细石峥嵘,小溪潺潺,山川青翠的盆景,令人小中见大,神游八荒。
它们以其特有的方式,传达诗人真正的心声。
更难得的是十四行诗和词通常以其石破天惊的魄力,冲破卫道者的禁区,大胆表现诗人无人可诉的情事,难以启齿的隐私,将它们赤裸裸地披露于世人之前,无丝毫的掩饰。
莎翁的十四行诗,苏东坡、王国维等人的词,都使我们能从另外一面,从更微妙隐曲的一面,研究作家的真诚情思,或其痛苦颠连的感情生涯。
设想如果我们没有白朗宁夫人的十四行诗,或例如李后主、宋徽宗的词,我们文学史上将留有多大的空白,岂非莫大损失?
我们从这些抒情短诗中,听到他们的肺腑之言,仿佛闻听他们的呼吸和触及他们的脉搏,而与他们的灵魂对话了。
这种诗体引人入胜,把我们带入诗人灵魂深处的独特意境。
这是诗人的第一手素材,而这材料本身又给我们留下极可珍贵的艺术瓌宝。
第三是它们的音乐性。
诗歌中的韵和音乐中的调具有相同的性质。
诗的押韵使同韵的音节在语言中按照一定的规律反复出现,从而使整个语音系列里异中有同,促成和谐一致。
押韵能增加语言的音响之美。
十四行诗和中国的词同是格律很严的诗体。
十四行诗本是行吟诗人伴随乐器而歌唱的,篇章节拍感很强,音乐旋律近似西洋音乐中的“奏鸣曲”里的三段体。
押韵规律严格,听来音调协调,声音铿锵,琅琅上口。
有时韵脚呈现疏密变化的繁复押韵形式,增强诗歌的表现力和感染力量。
歌德说过:
“在限制中才能显出身手,只有法那么才能给我们自由。
”〔《自然与艺术》〕在节拍和音韵要求上,在语音的组织方式上,十四行诗就自然而然地成了一个思想感情的开展过程。
它非常重视情感和音乐的配搭,那种轻快、消沉、欢乐、忧伤的感情也由音调表现出来。
有时它在行间句里,利用双声叠韵,听来升降起伏,饶有韵致,增强语音的连续性。
从而使得诗意的层次深浅,节拍的抑扬顿挫,错落有致,寓变化于整齐之中,表达了诗人感情的婉转曲折,鼓励舒缓,耐人寻味。
第四是布局和结构。
十四行诗和词体都是容量较小,章有定句,句有定字的诗体。
词因谱不同,而有千百种词牌。
论字数少那么十几个字,如“十六字令”的“小令”,多那么有百数十字的“慢词”,如“莺啼序”,有二百四十个字。
尽管它的形式繁复多样,但万变不离其宗,它的构思布局却是大同小异的。
在这点上,它与十四行诗堪称姐妹篇。
它们的每首作品中通常只写一种心情,或因景触情,或怀人感事,从此铺叙,渲染深化,层层推进,自成佳篇。
它们容量虽小,但表现复杂曲折之感情生活,具有其他诗体所难有的灵活和精巧。
它们有如细石峥嵘,小溪潺潺,山川青翠的盆景,令人小中见大,神游八荒。
它们以其特有的方式,传达诗人真正的心声。
更难得的是十四行诗和词通常以其石破天惊的魄力,冲破卫道者的禁区,大胆表现诗人无人可诉的情事,难以启齿的隐私,将它们赤裸裸地披露于世人之前,无丝毫的掩饰。
莎翁的十四行诗,苏东坡、王国维等人的词,都使我们能从另外一面,从更微妙隐曲的一面,研究作家的真诚情思,或其痛苦颠连的感情生涯。
设想如果我们没有白朗宁夫人的十四行诗,或例如李后主、宋徽宗的词,我们文学史上将留有多大的空白,岂非莫大损失?
我们从这些抒情短诗中,听到他们的肺腑之言,仿佛闻听他们的呼吸和触及他们的脉搏,而与他们的灵魂对话了。
这种诗体引人入胜,把我们带入诗人灵魂深处的独特意境。
这是诗人的第一手素材,而这材料本身又给我们留下极可珍贵的艺术□宝。
我们新时期的文学创作,新人辈出,作品如雨后春笋。
短短数年,小说、散文、戏剧〔包括电影、电视剧〕等日新月异,虽然百尺竿头,尚须不断攀登,但其成绩,已很壮观。
诗歌这个领域,相比之下,略呈逊色。
其理由众说纷纭,以我粗浅看法,认为生活源泉挖掘不深,公式概念化的流毒未能肃清;对于中外文学遗产的学习研究,缺乏应有的重视。
我们有一句话,说自己喝足一桶水,才能给学生喝一杯水。
这话对于诗歌创作更是贴切。
然而,我们读到某些人的诗,恰好与这个比喻反其道而行之。
内容贫乏单调,空洞无物,盈篇累牍,读之索然无味。
生活源泉的汲取,文学传统的继承,两者不可偏废。
这是对一个诗人的最根本要求。
举个例子,雪莱只活了二十九岁,他的生活坎坷多艰,这是人所周知的。
他的学识之丰富,语种掌握之精湛,对于希腊罗马文学历史哲学之熟习,以及科学之广博,须读其传记方能窥其一二。
诗人之所以为诗人,绝非写几行短语押韵即可。
在用字简练上,十四行诗与词是同出一辙的。
力求简练因而讲究结构布局,用字千锤百炼,务求妥贴准确,作到字句不可移易,点睛入化。
读者如历其情,如履其境,与诗人心灵契合,融会无间。
这些诗体艺术给人的启迪和美感,以及其铭刻心田的程度,不亚于长篇巨制。
它们堪称古典诗歌艺术的精品,潜力无穷,值得我们的探讨和借鉴。
诗歌形式古今中外,多种多样,但如简单划分,那么大致可分为格律诗体与自由诗体两大类,前者谓之“韵文诗”,后者又可称为“散文诗”。
这两种诗体在诗史上往往同时并存,各领风骚。
从诗歌开展史的角度来看,散文诗先于韵文诗,内容的开展早于形式,也快于形式。
形式的从低级向高级,从简单到复杂的邅变,对于诗歌的严密的章法,句法,音韵,格律,行数……等原那么的要求,使散文诗向韵文诗过渡。
上面说的十四行诗,日本的俳句,中国的诗词,莫不是自由诗开展到较高阶段的特殊产品。
假设说内容第一,形式第二,我是完全同意的。
因为自由诗强调形式服从内容的需要,表现的范围宽广自在,诗歌可长可短,这都是其优点。
但因此而否认格律诗,认为写严整句型的诗如带着脚镣手铐跳舞,〔有人挖苦闻一多先生用十四行诗体写新诗〕,提倡突“破”形式,甚至不要形式,这是我不敢苟同的。
我们新时期的文学创作,新人辈出,作品如雨后春笋。
短短数年,小说、散文、戏剧〔包括电影、电视剧〕等日新月异,虽然百尺竿头,尚须不断攀登,但其成绩,已很壮观。
诗歌这个领域,相比之下,略呈逊色。
其理由众说纷纭,以我粗浅看法,认为□生活源泉挖掘不深,公式概念化的流毒未能肃清;□对于中外文学遗产的学习研究,缺乏应有的重视。
我们有一句话,说自己喝足一桶水,才能给学生喝一杯水。
这话对于诗歌创作更是贴切。
然而,我们读到某些人的诗,恰好与这个比喻反其道而行之。
内容贫乏单调,空洞无物,盈篇累牍,读之索然无味。
生活源泉的汲取,文学传统的继承,两者不可偏废。
这是对一个诗人的最根本要求。
举个例子,雪莱只活了二十九岁,他的生活坎坷多艰,这是人所周知的。
他的学识之丰富,语种掌握之精湛,对于希腊罗马文学历史哲学之熟习,以及科学知识之广博,须读其传记方能窥其一二。
诗人之所以为诗人,绝非写几行短语押韵即可。
其次,诗歌有一个内容与形式结合的问题。
我们过去重内容,轻形式之风甚盛。
似乎一讲求形式,就有被扣上“为艺术而艺术”,“唯美主义”等等名不符实的大帽子。
言之不文,行之不远。
崇高美好的情操,假设没有与之配合的完美形式,很难称得上是艺术品,更谈不上诗了。
那么,读者会反问到我:
你认为诗的形式应该是怎样的呢?
诗歌形式古今中外,多种多样,但如简单划分,那么大致可分为格律诗体与自由诗体两大类,前者谓之“韵文诗”,后者又可称为“散文诗”。
这两种诗体在诗史上往往同时并存,各领风骚。
从诗歌开展史的角度来看,散文诗先于韵文诗,内容的开展早于形式,也快于形式。
形式的从低级向高级,从简单到复杂的□变,对于诗歌的严密的章法,句法,音韵,格律,行数……等原那么的要求,使散文诗向韵文诗过渡。
上面说的十四行诗,日本的俳句,中国的诗词,莫不是自由诗开展到较高阶段的特殊产品。
假设说内容第一,形式第二,我是完全同意的。
因为自由诗强调形式服从内容的需要,表现的范围宽广自在,诗歌可长可短,这都是其优点。
但因此而否认格律诗,认为写严整句型的诗如带着脚镣手铐跳舞,〔有人挖苦闻一多先生用十四行诗体写新诗〕,提倡突“破”形式,甚至不要形式,这是我不敢苟同的。
我们中国素有“世界诗国”之称。
如何使我们的新诗在社会主义的今天,树立起新的诗格,建成一代诗风,无愧于这个荣耀称号,是时代赋予新诗人的严肃使命。
这有待于新诗人的辛勤不懈的努力,也是我们所热切盼望的。
(注1)马克思和恩格斯:
《法兰克福关于波兰问题的辩论》,见马克思、恩格斯《论艺术》卷二第100页,人民文学出版社1963年版。
(注2)即鲁特琴〔Lute〕,十四到十七世纪的一种弦乐器,诗人吟唱时常用。
琵琶的弹奏者叫鲁特琴师Lutanit.
(注3)林庚、冯沅君主编:
《中国历代诗歌选》上编〔二〕第552页,人民文学出版社1979年版。
(注4)胡云翼选注:
《宋词选》,第151页,中华书局1962年版。
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