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从目的论角度看电影片名翻译中的叛逆
从目的论角度看电影片名翻译中的“叛逆”
[摘要]从当前电影片名的翻译现状来看,大多数电影片名的翻译并没有遵循传统翻译理论的原则,而是频繁对原片名进行调整和改动其主要原因在于电影片名的翻译属广告翻译的范畴。
本文从目的论角度对电影片名的翻译进行解读,认为如果“叛逆”能更好地实现译名的预期目的,“忠实”应当让位于“叛逆”。
[关键词]电影片名;功能目的论;翻译;叛逆
根据2001年年底《南方都市报》娱乐版统计的全年好莱坞大片清单,以各种渠道进入中国的电影有百余部。
其中直译的约占20%,如PearlHarbor(珍珠港)、America’sSweethearts(美国甜心)、OrigkrlalSin(原罪)等;另外60%左右的翻译是不同程度上经过增补、删减或改动调整的,如浪漫喜剧片Bandits,根据影片内容被译为《完美盗贼》;剩下的20%则完全标新立异,另立炉灶,如妮可?
基德曼主演的TheOthers定名为《小岛惊魂》;汤姆,汉克斯主演的CastAway译为《荒岛余生》等。
从以上数据和译例可以看出,电影片名的翻译并没有遵循传统翻译理论的原则,“忠实”被弃置一边,“叛逆”则无处不在。
本文拟针对这种现象,从电影片名翻译的实质人手分析,用目的论角度对电影片名的翻译进行解读,并且举例论证片名翻译“叛逆”的必要性。
一、电影片名翻译的实质
过去的传统翻译理论把电影片名的翻译归为文本翻译的门下,而根据以上的数据和译例,文学翻译中普遍采用的贴近的忠实于原作的直译在电影片名的翻译中只占很小一部分,大部分的电影片名要通过增、减、编、述、缩、并、改等手段变通原片名。
其根本原因在于电影片名的翻译不同于文学翻译,它在很大程度上受到商业因素的影响。
众所周知,一部电影若要拍好,动辄上千万,乃至上亿美元的拍摄资金,所以电影的创作和发行必须考虑到市场。
而作为品牌商标的电影片名,对于是否能够吸引观众眼球,无疑起着举足轻重的作用。
因此,电影片名是一种广告,电影片名的翻译“不是文本翻译,而是广告翻译”。
“广告目的只有一个就是促销,增加客户的利润。
所以谁管得着翻译出来的标语文稿跟原文关系是否理想?
历代广告中译得最脍炙人口并令客户满意的广告,都不是什么‘忠于原文’的作品”(周兆祥1998:
55)。
香港学者黄?
曾指出,“广告翻译是一种因为实际需要而故意灌进原来没有的意义的一种传达方法,有别于文学翻译那种严守作者本意、力求神似的方法。
它是择其善者而从之的改写工作(sdaptation)”(李群:
2002:
43)。
这样理解的话,我们对影视片名翻译中比比皆是的“有心的叛逆”就不会奇怪了。
二、目的论对电影片名翻译中“叛逆”的解读
功能派翻译理论的费米尔(HansJ.Vermeer)于1984年正式提出了“功能目的论”(skopostheory)这一重要概念。
根据目的论,所有翻译行动遵循的首要法则就是“目的法则”,即译者在整个翻译过程的参照系不应是“对等”翻译理论所注重的原文及其功能,而应是译文在译语环境中预期达到的一种或几种交际功能。
费米尔宣称,目的论的一大贡献在于“增加了可供选择的翻译策略,替译者松了绑,让他们不必局限于强加在他们头上的因而常常是毫无意义的直译”,这为在特定语境下“增补”、“删减”、“调?
”甚至“改写”源文的某些成分提供了理论依据。
后来另一德国学者克里斯蒂安妮?
诺德(ChristianeNord)又给翻译下了个定义,即“翻译是创作使其发挥某利,功能的异语文本。
它与其原语文本保持的联系将根据译文预期或所要求的功能得以具体化。
翻译使由于客观存在的语言文化障碍无法进行的交际行为得以顺利进行。
”在这里,功能派翻译理论承认了原文功能和译文预期功能是可能存在一定差异的,这就为翻译中的“叛逆”正了名,翻译中很有可能出现为达到译文预期功能而对原文功能的“叛逆”。
对电影片名的翻译而言,译者要注重的就是译名在汉语文化环境中预期达到的一种或几种交际功能,译者的任务就是把这些功能得以具体化。
那么片名译名预期达到的功能是什么呢?
概括地说,电影片名主要具有“导视(informative)”功能、“呼唤(vocative)”功能和“审美(aesthetic)”功能。
译名为了实现预期的导视功能,就会突显影片内容,揭示影片主题,从而有效地向观众传递影片信息。
出于呼唤功能的考虑,译名会通过渲染影片气氛,激发观众的欣赏欲望。
同时,从片名的艺术性?
砜矗?
译名要顾及译语观众的语言文化修养及审美情趣。
除此之外,作为商标的电影片名,译名还需要根据译语观众的接受能力和大众品味,满足观众求新求异的认知心态,发挥其诱导性的功能,然而英汉在思维方式、语言习惯和认知结构等方面存在很大差异,这就构成了“叛逆”的不同层面,造就了各种不同的译名。
除此之外,电影片名并非是独立存在的,它与电影主体息息相关,是影片的一个组成部分,这也赋予了译名更广阔的“叛逆”空间,下面用实例来进一步论证。
三、电影片名翻译中“叛逆”实例
电影片名翻译中的“叛逆”大致可分为两大类:
第一大类是译名与原名部分关联,译名在原名的框架下做了一定程度的调整和改动:
如影片“TheBridaes ofMadisonOounty”的意思是“麦迪逊镇的桥”,然而这个名称不会给中国观众带来任何特?
e的感受,很难获得观众的认同。
在翻译中,译者略去了地名,却保留了“桥”的意象,译作《廊桥遗梦》。
利用“遗梦”二字给人带来浪漫而遗憾的印象,突出了影片所表现的人到中年的感情危机及在理性呼唤下爱情的挣扎、回归和无奈。
再如曾荣获奥斯卡6项大奖的经典影片ForrestGump被传神地译为《阿甘?
正传》,而不是音译为《福雷斯特?
甘普》,就是借用了鲁迅的《阿Q正传》点出这部电影是人物传记题材,“甘”又照顾了原片名,点出主人公的姓氏。
更为巧妙的是,“阿甘”这个中国式的亲切称呼极易上口,和影片主人公质朴的形象非常匹配。
还有我们熟悉的儿童题材片HomeAlone。
《小鬼当家》这个译名可以说为影片的成功起了很好的铺垫作用,因为中国人眼里的“小鬼”正是像影片中小主人公那样既诡计多端又淘气可爱的小家伙,去让这种“小鬼”当家定能惹出许多祸事和趣事。
如果将片名直译为“独自在家”,就无法在观众脑海里产生出相应的联想,无法体现影片的喜剧色彩。
从以上实例中可以看出,由于中英语言特点和文化内涵的差异,对电影片名一味地直译,有时候很难吸引译语观众,难以达到原片名在源语文化中所起到的效果。
而根据中文的语言特点和中国观众的审美能力,对原片名进行一定程度的调整和改动,这种语言上的“叛逆”,往往会得到功能上的忠实。
第二大类则是译名完全脱离原名,可谓彻底的叛逆。
译者通常采用推翻原名、另起炉灶的方法对原名进行大幅度的改动:
如美国喜剧片MrsDoubtfire没有直译为《道特菲尔太太》或《疑火太太》,而是译作《肥妈先生》。
这是由于影片讲的是一位离婚的男子DannielHEard为了能天天见到孩子们,装扮成一位肥胖的老太太去前妻家帮佣的故事。
《肥妈先生》这个译名利用“妈”与“先生”这对矛盾的称呼语,不仅很好地突出了影片的喜剧风格,而且巧妙地突出了主人公的搞笑身份。
相反,直译则使喜剧味荡然无存,也难以传递影片的有关信息。
再如根据同名小说拍摄的影片Lolita,讲述的是一个中年男子带着对伦理的蔑视爱上了其再婚妻子的小女儿――放荡调皮而早熟的Lolita。
该书曾被列为禁书,改编成电影后被台湾译为《树梨花压海棠》,有很大的反响。
“一树梨花压海棠”出自末代词人张先和苏轼的一则文坛趣话:
据说张先80岁时娶了一个18岁的小妾,东坡就此调侃道:
“十八新娘八十郎,苍苍白发对红妆。
鸳鸯被里成双夜,一树梨花压海棠”。
这个译名巧妙地融入了中国传统文化,含蓄贴切地体现了剧情,其所起到的效果是将Lolita这个人名直译所无法达到的。
上述这些译名可谓对原名的彻底背叛,但是应该看到在这些电影片名的翻译中,“原语文本”已经被扩大了,即已不限于原片名,而扩展到整个电影,包括影片的内容、主题、气氛等等,如此说来,这一类叛逆只是对原片名的叛逆,但并非是一种肆无忌惮的叛逆,因为译名永远没有离开影片。
综上所述,译名的主要预期功能决定了在片名翻译中叛逆“大行其道”,但这非但不是翻译之大忌、译事之不幸,而是翻译中的明智而必然的选择。
正如许钧曾指出的“‘忠诚’与’版逆’似乎构成了翻译的双重性格,愚笨的‘忠诚’可能会导向‘叛逆’,而巧妙的‘叛逆’可能会显出忠诚,这也许就是‘相似处犹显平乏,不似处倒见魅力’的翻译辩证法吧”(许钧2003:
7)。
当然,我们也需要避免走入“叛逆”的误区,即为了过分追求盈利,而不惜?
取媚俗之态,以过分夸张的字眼来吸引观众。
片名作为电影的一个重要部分,脱离了影片本身是万万不能的。
所以详者必须深入了解影片的内容,准确把握影片的基调和主?
},才能译出一个和影片浑然一体的片名出来。
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