国画的山水画基本画法.docx

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国画的山水画基本画法

国画的山水画基本画法

　　画树法树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。

画树宜先观察树的整体特徵，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。

初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。

（一）树枝树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。

二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。

三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。

亦有介於前述两者或三者之间的形态。

写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。

先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。

其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。

另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。

（二）树皮，树根树的面貌，个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来,每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。

画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,（或墨较浓），靠近树中央的纹理可疏阔（或墨较淡），这样就合乎透视的原理.画完枝干以後即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。

然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面,一推即倒的感觉。

（三）树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。

下图的十二种树叶是台湾常见的。

大自然的数木是最佳的画谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。

古人画树以夹叶（勾叶法）首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出後再填上色彩。

水墨兴盛後，夹叶渐少，单叶（点叶法）逐渐增多，简化以一笔象徵一片或一组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。

等许多不同的符号，然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。

除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特徵不甚明显者，通称为杂树。

点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。

（四）松树画法松树象徵人类之君子风度与长寿。

古人多喜爱画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。

松皮呈鳞状，画松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。

松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生於石隙崖丛则曲。

（五）柳树画法古人常说:

画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。

柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特徵，柳干苍老而柳条柔嫩。

画柳条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松富有变化。

（六）竹林画法山水中的竹，多以竹林（丛林）之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶（晴林新篁）等两大形态。

画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。

（七）丛树画法丛树在山水画中经常出现，较难处理，宋元的画家描写丛树，来自写生，较有真实感，如马麟的芳春雨图，其枝干的交错、浓淡、宾主、远近、气氛都处理的很成功。

王秋林图是以夹叶树为主的丛树林，树与枝叶之间的关系即稍嫌凌乱。

画丛树忌讳单调呆板的并排，树有宾主，画时从主树著手，相互掩映，叶分浓淡。

成排的树要上下错落，高低参差。

　　画山石法山的外形可分为、丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等，又有坡度起伏连绵不绝的形势或因朝晖夕阴，风雨云雾变化流露出来的自然美，故画山之前必先远观其势，然後再近看其质。

山因地质的不同可分为水层岩、火成岩与变质岩等。

山石的质地不同，所表现出来的形态、纹理也不相同，中国山水画家累积数百年来观察与剖析的综合体验，逐渐发长出个种皴法，用笔墨线条来表现不同纹理的山水感受。

吾师李霖灿教授用「山石纹理，笔墨组合」八个字来定义皴法，可以说是最简要而恰当的解释。

（一）画石在谈到各种不同的皴法之前，先浅谈画石，石是山的局部；画石是画山的第一部，所谓「石分三面」就是要表现出山的凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。

画石的部骤，大致可分成钩、皴（擦）、染、点，或再增加「提」的程序。

「钩」是用中峰或侧峰画石块的轮廓，确定其形状，钩的线条可依石的特徵灵活运用。

「皴」是依山石的纹理以各种线条（或点）画出石头的质感或立体感，也可酌情用偏锋（笔腹）乾笔「擦」以加强其凹凸或质感量。

「染」是以淡墨大笔湿画石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的宣染，直到感觉充份为止。

「点」是用浓墨或焦浓加苔点，若墨色的浓度够了就算完成，若嫌不足，可用浓墨或焦墨依原有的钩、皴再「提」一次；提的线条并非依样重描，而要略相错开。

先以教淡的墨钩或皴，後以浓墨提，可救可改，且提後教为浑厚，富有变画。

（二）雨点皴雨点皴又称为雨打墙头皴，北宋范宽以此表现北方黄土高原的景致。

画时以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点。

（三）小斧劈皴李唐的「万壑松风」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨点皴一般，适宜表现山石刚硬的特色。

用笔方向变为侧锋「听」出，落笔时头重尾轻。

（四）大斧劈皴从小斧劈皴演变成，整个南宋（尤其马远、夏　）及明代浙派盛行画大斧劈皴。

画时将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平头尖尾，下笔重而收笔快，最适合表现火成岩的结构.

（五）披麻皴表现江南土质山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋的代表性皴法。

披麻皴又可细分为长批麻皴、短披麻皴、散披麻皴。

画披麻皴以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线条组合。

（六）牛毛皴牛毛皴是元代王蒙所创，以繁密的短笔层叠，适宜表现夏季山头的苍润茂密。

牛毛皴源自披麻，亦以中锋为主，渴笔淡墨，层层皴擦。

（七）折带皴折带皴是元代倪云林所创，适宜画平坡山石。

画折带皴需「平写侧偃」的结组方式，先以顺风横向画出，街著转向侧锋，直落而下.

（八）荷叶皴荷叶皴取荷叶筋展披拂之形，是表现江南土质山脉，经雨水长期冲刷後，形成的景观特色。

画荷叶皴亦以柔美的中锋为主，具有披麻皴与解索皴的特色.

（九）云头皴云头皴最早见於北宋郭熙的「早春图」，依云涛的造形创出，适宜画烟岚重深的景致。

画云头皴须注意以弯曲的线条组织成，用笔圆转富有变化.

（十）骷髅皴在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。

画骷髅时应画出恶形丑怪为佳，正如古人所揭　的石之五德「丑、漏、绉、透、瘦」，窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石太湖石等.

（十一）米点皴米芾、米友仁父子变董源的「点子皴」而成米点皴，描写江南云山烟雨，加上水份的渲染显得格外秀润。

画米点宜卧笔而点，注重浓淡交织表现，米点亦有覆盖於披麻皴上者.

（十二）其余皴法中国画皴法的名目繁多，除了上述十种皴法以外尚有马牙皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴、乱麻皴、乱柴皴、解索皴、卷云皴….。

等多种。

兹选择多幅古画的局部，与上述的皴法名称作一对照.

（十三）点苔画山石在皴染之後，经常要经过点苔的程序，否则觉得过於光滑乾净，苔点象徵山石上的小树或杂草等，後来逐渐趋向写意写趣。

北宋以前的山水画多不点苔，南宋画家表现江南潮湿而易生莓苔的山石，逐渐使用苔点，在元明两代点苔最为兴盛，如赵孟俯的[立苔]，王蒙的[渴苔]，倪瓒的[横苔]，沈周的[攒苔]及石涛的点苔都有独到之处，此外尚有泥金苔点，色苔点的使用。

画云法

　　云（包括雾，烟，岚，霭，霞等）是山水画中不可或缺的角色，在构图上有以虚衬实景的作用，画了云，山才显的神采飞扬，活泼而秀媚。

古代青绿山水多用钩云法，用淡墨依云的形态钩成起伏的曲线，再以朱砂赭石加钩，并以****宣染。

水墨画盛行後多用染云法（烘云法），染云法不宜露出笔迹而失掉云的轻柔之态，染云法通常用淡末散锋层层擦染，云要画的流动不滞，云彩的大小和方向要有变化，切忌厚重或呆滞

　　画瀑布法瀑布在中国画论中称为泉，因地质断层或倾斜而产生，尤其在火山岩及花岗岩的地形中最常见。

其型态可分为乱石叠泉，悬崖挂泉，山口分泉，大瀑布等多种。

瀑布的功能宛如血脉般的贯穿山水全局，画瀑布首先要重视其源头。

不可从山顶挂下，同时要画出飞奔喷射的动势与水声。

水口最难画，必求构思奇特。

古人画瀑布多以流畅的线条表现出水的流动感与速度感,并将旁边的山石染暗以衬托白练之美。

清人沈全或今人黄君璧近年所画的大瀑布则以战挚或短促的线条，凝固滚滚而泻的水花，各具特色。

　　画屋宇法王维山水诀中说:

回抱处，僧舍可安，水陆边，人家可置，村庄著数树以成林。

可见山水中之点缀屋宇亭舍应依据自然环境而成，有屋宇宜画通路或舟桥。

山水画中的屋宇在北宋以前多以界画的方法表现，所谓界画是指以界引线，画时若毛笔紧靠直尺则墨线容易渗入尺下，故毛笔必须另外衬上一个剖成一半的圆弧片或固定於另一只竹笔旁，运笔时竹笔（或圆弧片）紧靠直尺，笔尖与尺保持一定的距离，就可画出笔直的线条，用这种机械性的直线表现宫殿亭台，甚至舟桥或室内家俱。

南宋以後以徒手画屋宇的画家逐渐增加，以较具个性的笔墨线条，追求与山石皴法或画树法的

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发布于：

2011.08.20|

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青绿山水法

中国画技法名。

宜表现色泽艳丽的丘壑林泉之类。

先以浓淡墨色勾出山石、林木、泉流等轮廊层次。

树叶多为夹叶，也可点叶。

行笔宜有虚实，山石要有凹凸块面。

继以淡赭石染山石打底；磨细石绿调轻胶软笔轻染，稍干，用草绿分阴阳皴擦丘壑；再以重汁绿轻染棱角背向，使之苍润华滋。

待干，复以石绿、石青重点加染，多为上重下轻逐层积旋。

待干，再轻罩染石绿，使之和谐。

树木、楼阁等按类似色同时渲染。

最后以梢浓石青、石绿（重点地方或用墨）点染。

用笔宜活忌板。

若青绿染色过重或火气，可用绿调赭成茶绿润和。

加泥金勾勒山棱树廓，叫“金碧山水”。

三矾九染

一、指经多次渲染而绘出的工笔画。

二、中国画技法名。

工笔重彩要精确表现物象形体结构，取得明朗、润丽、厚重的艺术效果，须从反复渲染、逐遍积旋中获得，古称“三矾九染”。

纸绢在数遍分染之后，触动纸底，再染易浊腻不匀。

以薄胶矾水轻涂一遍，固其底，干后再染，则仍能保持鲜润。

每染数次矾一次。

可反复染八、九次。

此法宜“运色以轻为妙，加深者受之以渐，浓厚者层叠以薄”。

　　胶矾法

　　胶矾在绘画中的作用不可忽视它能使颜色附着在画面上.不剥不落.由于胶矾水的作用罩染或宣染后的色彩两色不相混淆.不然的话画面暗淡无光.这就是三矾九染的由来.调配胶矾的比例一般为二两胶一两矾.二斤半水.在冬季胶可少些.春夏由于天气的关系胶的比例当可增加.夏季六胶四矾.冬日八胶二矾秋日三胶七矾.讲的较为具体但调配应灵活掌握.

　　胶要用广东省产的广胶和鹿胶.其胶性柔和不暴.没臭味质地嫩而透明..广胶又叫黄明胶.加水化之.上层清膘可用来调颜色用下层用来调矾水.

　　还有阿胶产自山东阳谷县阿井又叫传致胶.轻薄透明色淡黄的可用来调色.黑者入药.鹿胶色微黄.产自山西的最好.现在鹿胶以很难找到白矾又叫明矾.味色。

半透明产自安徽芦江的最好.用时先将白矾研成细面用温水泡化再调入胶水内即可.配胶矾水要注意比例的大小.胶大滑笔.着色难而又滞笔矾大伤纸.画纸易碎.而且涩笔.

　　具我的经验是调胶矾时先以舌尖试尝.胶大发粘.矾大涩舌.应发甜稍有涩感为宜.

染时要用羊毫笔沾胶矾水以笔顺行.笔笔相接.又不可重复.矾绢不可用明胶.因为性大的原故伤绢.要用紫色胶最好.春.秋隔宿用温水泡胶后封盖.第二日再用开水调开.不能用火煮.用火煮后矾出的绢胶光浮在面上.夏天则不用隔宿.冬天要隔两日再化开.胶矾水调好后要如淡蜜水一样微温黄色.夏天胶性差.要再用稀绢过滤后才可使用.现在有一种油丝绢和药粉绢.就先要用热皂荚水刷过后才胶矾.矾绢时一定要找个晴天.刷好后的绢一定要阴干.胶矾水要刷在绢背面.如用金笺.在画之前用薄薄的轻矾水刷一道.画时就好落墨了.画完后再刷一道轻矾水裱后金笺就不会有绷裂粘色的后患了.

十八描

中国画技法名。

古代人物衣服褶纹的各种描法。

明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。

亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。

清王瀛将其付诸图画，并注明每种描法的要点。

现在我们看见的总结十八描技法的图画即是出自他手。

　　十八描可分为：

　　一、高古游丝描：

最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。

线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。

顿笔为小圆头状。

　　二、琴弦描：

略比高古游丝描粗些，多为直线。

有写意味道，线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。

　　三、铁线描：

相比琴弦描又粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。

转折处方硬有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态。

用笔中锋，顿笔也是圆头。

　　四、混描：

基本上是一种写意画法。

先用浓墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。

　　五、曹衣描：

即为曹衣出水描的简称。

来自于西域的画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。

受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。

　　六、钉头鼠尾描：

任伯年最常用的线描方法。

叶顿头大，而顿时由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。

　　七、橛头钉描：

秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。

顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。

线条粗而有力。

　　八、马蝗描：

马和之用之。

近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。

　　九、折芦描：

用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。

梁楷《六祖劈竹图》用之。

　　十、橄榄描：

顿头大如同橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。

　　十一、枣核描：

顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。

　　十二、柳叶描：

用笔两头细，中间行笔粗。

十八描中无兰叶描。

柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。

吴道子用之。

　　十三、竹叶描：

与柳叶描类似，也是中间粗两头细。

　　十四、战笔水纹描：

如山水画水纹之画法。

表现薄而褶多的衣纹。

明代唐寅作仕女图多用。

　　十五、减笔描：

指的是马远、梁楷等作大写意用的笔法。

用笔粗，一气呵成，一笔中有墨色变化。

大多只画个外轮廓，用笔简练到极致。

　　十六、枯柴描：

水墨画笔法。

用笔粗，水分少，类似皴法。

用笔往往逆锋横卧。

　　十七、蚯蚓描：

粗细均匀，曲折多而柔软。

用篆书笔法，圆转有力。

　　十八、行云流水描：

表现软而弯转的衣纹。

　　上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。

《芥子园画谱》有示范稿本。

　　还有人将十八描总结为三大类：

　　一是游丝描类。

它行笔慢，多以中锋出之，压力均匀，线性始终如一，变化较少。

铁线描、曹衣描、琴弦描皆属于这一类。

它的代表作者是顾恺之。

　　二是柳叶描类，它行笔快，变化多，压力多在线条的中断。

枣核描、橄榄描、行云流水描均属之。

它的代表作者是吴道子。

三是减笔描类，它的特点是行笔快，多用侧锋，与纸面压擦力大，压力多集中在线的一段，而又由线到面，线性变化大。

竹叶描、枯柴描等皆属之。

梁楷最喜用此法。

水口法

山水画技法名。

两山相交，乱石重叠，水从峡谷中环绕弯转而泻出，叫“水口”。

高山峻岭，一水从上直垂于万仞迂下，怒涛腾沸如匹练，叫“瀑布”。

山麓之下，回转缓流，泥沙穿插、碎石滚滚称“溪水”。

作水口须从流水两旁皴染，使阴凹深暗，石面突出，水口应留出空白，以墨线钩出波纹流势，似水从峡中流出，垂瀑源头，宜加苔草遮映，或点缀碎石沙痕，加染色彩，以示深远，似有潺潺之声为宜。

松树法

中国画技法名。

先以浓淡墨勾出主干与枝，下笔须笔笔转折，画出枝干的姿势，分出“四枝”。

皴松皮如龙鳞，不可圆圈到底，可以横直笔点擦相破，其节亦四面而出，枝老则下垂，顶朽则干秃。

松叶挺拔遒劲如钗股，叶丛着枝，正为圆，侧如扇。

茅松枝长叶茂；剔牙松干苍黑叶短交叠：

罗汉松青干阔叶，结子如豆。

再以浓淡墨皴染枝干、叶丛，使之苍厚。

枝干多染赭石，松叶染汁绿或草绿即成。

套染法

工笔花鸟设色技法。

层染法的一种。

染色方向一致逐步加染，由浓到淡，面积由小到大。

前次干后，再染第二次。

染出物象立体感强。

且不易脏、腻。

如大理菊花瓣凹凸明显，可以墨先染一、二次，只染最暗部，面积小，再以花青染，面积加大，最后以淡色加染全瓣。

也有从二头起染向中间渐淡者叫“承按套染”或“碰染”。

工艺绘画亦用此法。

题跋

一、写在书籍、字画、碑帖等前的文字叫“题”，后面的叫“跋”。

《说文解字注?

足部》：

“题者，标其前；跋者，系其后也。

”

　　二、书、画的“题跋”是作品的一部分。

其内容与形式及位置要与作品密切配合。

书、画，题跋、印章之间互相联系，互相增益，使之成为统一的整体。

书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。

书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。

清代段玉裁《说文解字注?

足部》谓：

“题者，标其前，跋者，系其后也。

”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。

北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：

“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。

予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。

”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：

“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”，元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

书家所作题跋，不外乎诗词跋、书籍跋、书跋（书法作品跋）、碑帖跋、印跋、画跋和杂跋七类

题款

又称“题识”、“款式”。

中国画题跋的几种形式。

凡人物、山水、花鸟等绘画作品画面布置变化极为多端。

满的构图，只能题一姓名，或钤一方图章，已经足够，这种款式，叫“穷款”。

很空的构图，须题长篇大论以补充画面的空虚，叫“长款”。

构图上多处错杂的空虚，须题二处，或二处以上的，叫“多处款”。

一幅画，除诗跋等处，仅题作者姓名的，叫“单款”。

画面除作者姓名外，题有这幅画所有者字、号，以表示为某人所持有。

如“某某先生雅风”，此先生名字题在作者上面，叫“单款”。

因此作者姓名又叫“下款”。

上下两款合起来叫“双款”。

　　题款在构图上起着十分重要的作用，所以字体、位置、长短、大小及印之朱白等都应考究。

　　古代钟鼎彝器上铸刻的文字。

《汉书?

郊祀志下》：

“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。

　　”颜师古注云：

“款，刻也；识，记也。

”此外，还有三说：

一款是阴文凹入者，识是阳文凸出者；二，

　　款在外，识在内；三，花纹为款，篆刻为识。

（均见方以智《通雅》卷三十三所引。

）后世在书、画上标

　　题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。

画上款识唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背。

至

　　宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。

唯苏拭有大行楷，或跋语三、五行。

元人从款识姓名年月发展到

　　诗文题跋，有百余字者。

至明清题跋之风大盛，至今不衰。

可见，款识，有二义：

一、指书画作上的署名

　　后款，二是古代神鼎彝器上铸刻之文字。

题月

古代书画题识上，常用农历年月，名目繁多。

正月又称瑞月、元月、青阳、三阳、孟阳、春王、芳春、三春、孟春、阳春。

二月又称杏月、如月、中和、花朝、仲春。

三月又称桃月、上巳、寒食、季春、暮春、末春。

四月又称槐月、清和、麦秋、孟夏。

五月又称蒲月、榴月、满月、端阳、仲夏。

六月又称荷月、伏月。

七月又称桐月、巧月、中元、兰月。

八月又称桂月、仲秋。

九月又称菊月、重阳、菊秋。

十月又称梅月、阳春、小阳春。

十一月又称冬月、仲冬月、长关、葭月。

十二月又称腊月、嘉平、清祀

铁线描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。

线条外形状如铁丝，故名。

是一种没有粗细变化，遒劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。

清·王瀛：

“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之迹，方为合作。

”从绘画作品看，顾恺之、阎立本、李公麟等画家在作品中的勾线，都誉为“铁线描”。

此种描法产生于魏晋隋唐之际。

为表现硬质布料重要技法。