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被解构的自我
被解构的“自我”
——《斯普特尼克恋人》中人物性格的“自他未分化”现象研究
作者简介:
张小玲(XiaolingZhang),女,文学博士,中国海洋大学外国语学院日语系副教授。
代表著作有《夏目漱石与近代日本的文化身份建构》(北京大学出版社,2009),代表论文有《作为“符号”的中国——从<诺门罕的钢铁墓场>看村上春树中国观之内涵》(2012)、《性和爱的分离——性别视角的夏目漱石和村上春树比较研究》(2011)、《试论知识分子和民族国家的关系》(2010)等。
本文得到教育部人文社会科学青年基金(批准号12YJC752045)的资助。
内容提要:
本文选择村上春树《斯普特尼克恋人》文本,从自我、恋爱、语言的角度分析了作品人物性格所具有的“自他未分化”特征,说明这一特征体现了村上春树对主体能否具有实现自我本质性内省意识的质疑,以及对语言塑造自我功能的质疑。
而这些质疑从根本上构成对“自我”概念本身的解构,是属于后现代文学精神的。
但村上春树并没有像后结构主义者一样完全否定“自我”,却通过在作品中对文学的“物语”功能的提及,为“自我”概念留下了一条突围的途径。
关键词:
《斯普特尼克恋人》自我恋爱语言后现代
所在单位:
中国海洋大学外国语学院日语系JapaneseDepartment,ForeignLanguageCollege,OceanUniversityofChina
引言
村上春树作为当今日本最活跃的作家之一,经常被冠以“后现代作家”的头衔,尤其是在日本以外的海外评论界,尽管村上春树本人对此并不加以认可。
当然,由于文学评论家和作家两者立场的不同,各自会得出不同的结论,这样的例子并不少见。
由于作品从诞生那一刻起就已经有了自己的生命,一方面,即使是创作出它的作者也无法决定它会被怎样解读、会被赋予什么样的性质;而另一方面作为文学评论者,也不应该先入为主地在为作品和作家贴上例如“后现代”的标签后,就笼统地以这个概念的性质对研究对象加以限定。
重要的不在于将研究对象归于某个门类,而是从文本出发探究其独特性。
因为门类的划分有时更多地出于策略的权益选择,何况即使同为“后现代作家”也有不同的个性。
例如关于村上作品中对“自我”问题的探讨就让我们对一点有更深的体会。
村上春树在作品中对“自我”这一主题的追问是有目共睹的。
在为人熟知的《挪威的森林》的结尾就有这样的表达:
“我现在哪里?
我拿着听筒仰起脸,飞快地环视电话亭四周。
我现在在哪里?
我不知道这里是哪里,全然摸不着头脑”(着重号为原文所加);在《斯普特尼克恋人》的结尾也有相似的表达;在《寻羊冒险记》、《奇鸟行状录》、《世界尽头与冷酷仙境》等村上春树的很多作品中都有丢失—寻找这样的模式,而这些几乎都可以解读为寻找自我的过程。
如同村上在译作《漫长的告别》的译者后记中提到的:
“很多小说家都在有意无意地描写自我意识。
或者运用各种各样的特征手法刻画自我意识与外界之间的关联性。
这就是所谓‘现代文学’基本的存在方式。
有一种倾向,认为文学的价值要由这样一点来决定,即如何有效地在文学中表现人的自我的运作情况(不管是具体的还是抽象的)”。
从表面看来,村上作品如此明显地对“自我”问题的探究倾向似乎与后现代文学特征之一的“自我的消解”格格不入。
众所周知,人们在评论后现代文学时常常会用“颠覆”、“消解”这样的中心词加以概括,认为“玩弄指符、对立、文本的力和材料”这样的文字表面的游戏是其主要特征,那些“关于稳定的真理的老观念”被摒弃一边。
不过,做出以上论述的西方当代著名后现代文论家詹明信特别针对“自我”、“主体”的核心哲学概念有过这样的具体论述,他认为踏入后现代境况以后,文化病态的全面转变用一句话概括就是:
主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代,而这种“主体的灭亡”可以由两种途径得以解释。
一种是属于历史主义的,在过去的社会文化统制下,人的“主体”曾一度被置于万事的中心,但在官僚架构雄霸社会的今天,“主体”无法支撑下去,必然会在全球化的社会经济网络中消失;一种是从后结构主义的极端立场出发指出“主体”根本不存在,那向来只是一种意识形态的幻象。
(詹明信表明自己同意前一种的看法)那么,究竟在村上春树作品中对“自我”的追寻具有何种意义呢?
是说明村上春树虽然处在后现代语境之下却依然执着于“稳定的真理的老观念”?
或者村上作品是承继了日本现代文学中夏目漱石式的在自我与历史中寻求自我的表达形式?
抑或说明现代文学和后现代文学本来就不存在纯粹的断裂性关系,追寻“自我”这一现代性话题在后现代语境下仍有讨论的意义和魅力?
虽然,村上本人很多次提及自己并非事先预定要撰写后现代的作品。
那么,让文本自己发出声音也许是我们回答以上问题的最好途径。
所以,本论就选择《斯普特尼克恋人》这一文本,从恋爱、语言与自我的角度,讨论村上春树作品中对“自我”的追寻究竟具有怎样的具体内涵。
《斯普特尼克恋人》1999年在村上春树50岁的时侯由讲谈社出版,是他的第九部长篇小说。
在此之前,他有四年时间没有进行小说创作,而是投入采访东京地铁沙林毒气事件的纪实文学作品《地下》、《在约定的场所》及纪行文学《边境·近境》等非虚构作品的创造中。
在此前最近的一部小说为1995年的三卷本的长篇小说《奇鸟形状录》,在其后最近的小说是2002年的长篇作品《海边的卡夫卡》。
从目前村上春树完成的作品来说,这应该属于中后期作品,如果按照黑古一夫的观点,也是属于上世纪90年代“转向”后的作品。
无论村上的“转向”成功与否,就《斯普特尼克恋人》这部作品来说,它具有村上作品的一系列特征性元素:
比如恋爱、三角关系、性、语言与书写、此侧与彼侧。
而且由于在采访毒气受害者的过程中经历了巨大的精神震动,村上出于身处“中间地点”的一种对书写虚构作品的自然渴求,开始写《斯普特尼克恋人》。
村上自己陈述这部作品写得很顺手,如同找准了锁眼,只是将钥匙插了进去,便开始发动了“叫做物语的这台交通工具的引擎”而已。
也就是说这篇小说并没有经过作者事先的过多构思,文本自身的生命力很强。
基于以上原因,笔者拟选择此小说作为文本分析的依据。
1、人物的“自他未分化状态”表现及形成原因
这部作品的情节并不复杂,讲述人虽然依然是村上常用的第一人称“ぼく”,但没有写为汉字的“僕”,显示了与以往作品叙述者上的区别。
作品的视角是作者所做的新的尝试,即“这回就像把电视摄影机向后拉一样将‘ぼく’的视点拉往后侧”,使得叙述者可以自由地描述所有作品人物的心理。
主要情节为:
堇有生以来第一次陷入恋情,但对象却是名为“敏”的年长十七岁的女性,虽然身为男性的“我”爱恋堇,和其无所不谈,但却无法和她身心合一。
堇在和敏去希腊的旅行中,倾听了敏的一段丢失了真正自我的经历后,写下了两段文字,也不知所终,我对此有了堇是去了另一侧的想法。
小说结尾是我在深夜恍惚中接到了堇的电话,称自己已从另一侧的世界回来了,然而电话却在堇还没有告知具体地点的时候戛然挂断,再也没有响起。
首先引起我们关注的是作品中三个主要人物在人格构成上的相互依赖。
例如“我”与堇的关系:
文本的第五章这样写道:
“但无论堇带来怎样的痛苦,同堇在一起的一小段时间对我也比什么都宝贵。
面对堇,我得以——尽管是一时的——忘却孤独这一基调,是她扩展了一圈我所属世界的外沿,让我大口大口地呼吸。
而做到这一点的唯堇一人”;“同堇见面交谈的时间里,我能够感觉出——最为真切地感觉出——自己这个人的存在”;而堇作为一个对世事漠不关心的杰克·凯鲁亚克式青年,同样“从内心深处”(黑体为原文所加)需要“我”的一系列“凡庸的意见”,“寻求我对其提问的见解”。
而“我”通过一丝不苟地回答她的问题,“向她(同时也向我本身)袒露更多的自己”。
最直接地反映两者关系的是文本结尾,在堇给“我”打电话的时候,她这样说道:
“我也非常想见你”,“见不到你以后我算彻底明白过来了,就像行星们乖觉地排成一列那样明明白白——我的的确确需要你,你是我自己,我是你本身!
”有论者曾提及结尾的暧昧性,指出堇真的是否打过这个电话是个问号。
如果将这个电话解释为只是“我”的臆想的话,这也同样说明在“我”的意识中“我”和堇是一体的,互为分身。
而对于堇和敏的关系,在第三章文本这样说道:
“堇可以看见自己映在敏黑漆漆的瞳仁里的那鲜亮亮的姿影,仿佛被吸入镜子另一侧的自己的灵魂。
堇爱那姿影,同时深感恐惧”。
第十二章中的堇的自述:
“我爱敏,不用说,是爱这一侧的敏。
但也同样爱位于那一侧的敏。
这种感觉很强烈。
每当想起这点,我身上就感到有一种自己本身被分割开来的‘吱吱’声。
敏的被分割就好像是作为我的被分割而投影、而降临下来的。
我实在是无可选择。
”这些也暗示了敏也在某种程度上是堇的分身,是堇意识中与“另一侧世界”相连的部分。
在情节设计上堇也的确因为敏的“丢失另一半”的讲述而失踪,而在“我”的判断中堇正是去了另一侧世界。
关于“我”、堇、敏的三角关系的内涵会在下一部分加以重点说明,简单地说,“我”、堇、敏这三者是互为分身,三者加在一起才构成一个比较稳定的人格结构,失去任何一者另外的人便失去了存在的意义。
这样的人物结构关系模式在村上作品中不止一次地出现。
比如对于《挪威的森林》中人物,石原千秋曾经说到:
“渡边彻可以说是木月的镜子,只不过照出的是木月的反面”。
有论者以“自我的他者化”来概括这样的现象,笔者认为这种说法在哲学逻辑上不够严密,相比之下,小森阳一在《精读海边的卡夫卡》一书中用过的一个心理学上的词汇——“自他未分化状态”更为合理和确切。
笔者认为,这种互为分身的人物结构设计反映了村上作品中的人物处于“自我”形成之前的婴幼儿式的“自他未分化”状态,而导致这种现象出现的原因则是在后现代语境下人们对于形成独立“自我”的一个必要条件——主体能够对自我行为作出理性判断和思考的反思性能力——的严重怀疑。
在《斯普特尼克恋人》的文本中,文章一开头便以前面提到的接近全知全能的视角描写了堇对敏陷入爱恋的来由及我对堇的暗恋,直到第五章才开始正面描述作为第一人称的叙述者“我”的“故事”。
而在此有这样一段十分意味深长的表述:
问题是,在准备谈自己的时候,我每每陷入轻度的困惑之中,每每被“自己是什么”这一命题所附带的古典式悖论拖住后腿。
亦即,就纯粹的信息量而言,能比我更多地谈我的人这个世界任何地方都是不存在的。
但是,我在谈自己自身的时候,被谈的自己势必被作为谈者的我——被我的价值观、感觉的尺度、作为观察者的能力以及各种各样的现实利害关系——所取舍所筛选所限定所分割。
果真如此,被谈的“我”的形象又能有多少客观真实性呢?
对此我非常放心不下,向来放心不下。
这一段话十分集中地体现了主体对自身反思性能力的强烈怀疑,是理解全文相当重要的“文眼”。
作为主格的“I”是无法看清作为宾格的“me”的,那么“I”也不可能成为“I”。
这的确是个莫大的悖论。
弗洛伊德认为,“自我意识是基于‘快感原则’行动的无意识、非理性的‘原发过程’,向遵循‘现实原则’行动的意识性、逻辑性的‘继发过程’过渡的媒介;是在时间的连续性中把握自己,将自己过去的体验与现在之间作出关联并进而统摄自我的行为;是将自我作为独自的同一性存在加以把握的意识形态”。
正如小森阳一所着重强调的:
“自我意识,是对自己进行语言化思考、将自我行为统合起来的本质性内省意识。
”(黑体为笔者所加)而在作品中的“我”看来,这种“本质性内省意识”能不能成立是个巨大的问号。
如果联想到安东尼·吉登斯关于现代性语境下“反思性”对自我建构的巨大作用的论述,我们就会发现这种怀疑是典型的后现代语境下才会产生的。
按照吉登斯的理解,“自我”这个概念本身并不是现代以后才产生的,但是只有在“现代”以后对于自我的反思才开始参与对“自我”的建构。
他这样说道:
“自我可看成是个体负责实施的反思性投射。
我们不是我们现在的样子,而是对自身加以塑造的结果。
”而从“我”的表述来看,对自我能不能具有这种反思性能力的回答是否定的。
如果按照吉登斯的观点,这应该属于对“反思性自身的反思”,但按照笔者来看,这应该叫做对反思性自身的“颠覆”或“解构”更为妥当,而“颠覆”和“解构”也正是后现代语境下出现的关键词。
在文本中,“我”一方面强烈怀疑构成“自我”意识必要条件的“本质性内省意识”,另一方面,却又保留着“一个根本性疑问”,即“我是什么?
我在追求什么?
我要往哪里去?
”,那么,“我”是采用什么样的方式解决这个矛盾的呢?
文本中这样写道:
凡此种种,我越想就越不愿意谈及自己本身(即使有谈的必要)。
相比之下,我更想就我这一存在之外的存在了解尽可能多的客观事实。
我想通过知晓那种个别的事和人在自己心目中占怎样的位置这样的分布,或者是通过保持包含这些的自己的平衡,来尽量客观地把握自己这一人之为人的存在。
也就是说,在“我”这里是通过“个别的人和事”即“他者”(尽管并不是真正独立意义上的“他者”)来验证“自身”的存在。
这一点本来无可非议,从社会学的意义上讲“自我”这一概念是通过“他者”才得以实现意义界定的。
问题在于这里的“自我”和“他者”是不是具有独立意义上的“个人”呢?
如果按照上页所引的话来看,“我”根本就对“自我”的“本质性内省意识”不信任,那么,“我”和“那种个别的人”都不可能是真正意义上的“自我”,也就无所谓“自我”和“他者”。
所以,两者之间的关系不是具有自我意识的两个“主体”的关系,而只可能处于一种“自我”形成之前的“自他未分化”状态。
按照弗洛伊德的理论,具有本质性自省能力的自我意识在婴幼期并不存在,而是在第二性征出现的时期内才开始确立的。
处于发育初期阶段的婴儿和母亲之间就处于彼此未分化状态中,只有到婴儿开始接受使用语言表达意志的训练之后,才开始踏上确立自我意识的道路。
而我们从文本中可以发现多处痕迹说明作品人物其实是(有意)处于向自我意识还没确立的幼年期退化的状态。
在第五章中“我”陈述了对反思性自省意识的怀疑之后明确说道:
“这是十岁至二十岁期间我在自己心中培育起来的视点,说得夸张些,即世界观”,而这个时期正是弗洛伊德所说的第二性征出现的时期。
也就是说,“我”在这个时期就已经放弃了树立自我意识的努力,将自己的意识发展有意停顿在这个时间点上。
再比如,“我”从事的职业是小学教师,就笔者看来,这种职业的设置充分反映了“我”在意识上对婴幼儿期的向往与认同。
就如文中所说的:
“我站在讲台上,面向学生讲述和教授关于世界、生命和语言的基本事实,但同时也是通过孩子们的眼睛和思维来向自已本身重新讲述和教授关于世界、生命和语言的基本事实”。
而最能说明作品人物自我意识向幼年期倒退的则是文中的恋爱关系设置,下面拟就此点加以具体说明。
2、三角恋爱模式与同性恋的意义
《斯普特尼克恋人》中的人物关系是村上作品中反复出现的三角恋爱模式:
我爱恋堇,对堇抱有身心两方面的渴望,但堇对我没有恋人的感觉,反倒是对年长的韩裔日本女性敏一见钟情,陷入恋爱的漩涡中;但是敏却是由于某种机缘失去真正自我的人,已经成为空壳,按照她自己的话说是“无法同这世上的任何人沟通身体了”。
柄谷行人、莲实重彦、石原千秋曾对夏目漱石作品中三角恋爱关系做过这样的阐释:
柄谷行人认为,制度本身总是在形成着三角关系。
我们只有在这种制度中,才能成为人。
而这直接关系到“我来自于哪方”这种关乎根本意义的问题;莲实重彦认为,这反映了夏目漱石深深感受到了争夺“组合轴”和“聚合轴”交点的唯一位置的西方文明中的“powe”和“will”之残酷;石原千秋认为这是将女性作为证明男性友情礼物的男性社会(ホモソーシャル)的特质。
那么,村上春树文本中的三角恋爱模式包含着什么样的意义呢?
从上一节的分析中,我们知道,村上作品中的人物经常是互为“分身”,主体处于一种自我意识树立以前的“自他未分化”状态,是从“他者”(非真正意义上)中寻找“自我”(亦非真正意义上)。
那么,如果人物的恋爱关系是靠恋爱双方两个人(无论异性恋还是同性恋)就能获得身心满足的话,那么,这会构成一个完满的“异体同心”的人物关系模式;然而,在村上文本中是极少这样设置的,就好像《斯普特尼克恋人》中一样:
“我”对堇有身和心的需求,堇却只在精神层面与“我”沟通;堇爱恋的是敏,而敏却无法对堇的身心需求加以回应,因为自我的另一半丢失在另一侧。
也就是,每个人在寻找“分身”的过程中,都无法得到全部的回应,完整的“自我”在不断“延迟”“出场”,永远不“在场”,已经成为一个漂浮的无所靠的能指符号,因为最终进入的是超出意识之外的“另一侧”世界。
在《挪威的森林》中“我”(渡边)、木月、直子及“我”、直子、绿子、乃至“我”、绿子、玲子,均为这种模式。
只不过《挪威的森林》中人物结构更加复杂,是由好几个三角关系组合在一起而成的。
川村凑曾经就《挪威的森林》中这些三角关系评论说:
就像是“森”这个汉字让人联想到的,一棵马上就要倒下的树木被两旁的树木支撑起来,从这其中露出的东西也只有通过将这三角网的破绽缝合起来的途径才能愈合。
不过,笔者认为,这种三角网也由于有“另一侧”世界的因素参与,而成为永远无法愈合的一种机构。
也就是说,村上文本中这种敞开的三角恋爱模式标志着“自我”永远处于寻找另一半的过程中,并在这个过程中脱离了能指链条,成为游荡的符号。
这样的内涵意义是具有深深的后现代色彩的。
而这种三角模式的起因根本上来源于前文提到的主体对认识“自我”的必要条件——内省式反思能力——的怀疑,所以,与其说村上的文本中“恋爱”是成人间的交往沟通的一种途径,不如说是主人公是在通过“恋爱”找寻幼年期的“自他未分化”状态下的温馨感与安全感。
这从《斯普特尼克恋人》的文本中可以找到很多表现。
例如堇的同性恋倾向。
堇在不到三岁时便失去了母亲,对其的印象十分淡薄,所以对母亲的记忆的追寻成了她心中的一个情结,而其父亲却不肯为她提供相关的感性的情报,只是简单的一句:
“记忆力非常好,字写得漂亮”。
其继母和母亲一样相貌平平是“印象淡薄”的人。
而其身为牙医的父亲却是非常英俊,有着格里高利·派克般的挺拔的鼻子,在女性中有着极高的人气。
按照弗洛伊德的说法,同性恋是性心理发展中某个阶段的抑制或停顿,即幼儿期敏感区的固定。
而双亲的健在与否是很重要的,童年缺少一个强有力的父亲或母亲,会导致性倒错的发展。
幼年期的男孩的恋母情结和女孩的恋父情节如果没有在青春期得到正确的疏导,将很有可能使其发展为同性恋。
由此看来,堇的同性恋倾向完全可以说是童年经历的影响而致,她的性心理停滞在幼年期,虽然文中没有明确提到堇的恋父情节,但从文中对其父亲英俊相貌的突出描写,让读者做出这样的判断也不是不可能的。
而且,就像有论者指出的,敏在那次不寻常的经历中的性爱对象菲尔迪纳德的相貌和堇的父亲是相似的,尤其是两者都有着特征性的挺拔而漂亮的鼻子,这样的描写很难不让读者将这两位男性的形象叠加在一起。
前文提到文中的三个主要角色是互为分身的,堇和敏亦是如此,所以可以说,敏和菲尔迪纳德的性爱场面未必不可以解释为堇在无意识领域的恋父情结的表现。
而文本中也提到了敏自己的父亲,他的家乡——韩国北部的一个小镇——因为其的无私捐助,甚而在镇广场建造了一座敏的父亲的铜像,这让当时才五六岁的敏感到不可思议。
有意思的是当“我”在堇失踪后在东京街头再次看到敏的时候,感觉到的是“空壳”,是“不在”,而“这时蓦然浮上心头的,是韩国北部一座山间小镇上矗立的敏父亲的铜像。
(中略)不知何故,那铜像在我心中同手握‘美洲虎’方向盘的敏的身姿合二为一”。
内田树等论者曾提到过村上春树作品中“父亲”的角色缺失,不过,笔者倒比较赞成都甲幸治的观点,村上文本其实让我们感到的却是“父亲”的普遍存在,只不过采用了“父亲”不在的形式而已。
至少在《斯普特尼克恋人》中我们可以清楚地看到由于“父亲”角色的“在”与“不在”而给人物心理成长造成的巨大影响。
可以说,敏对于堇的“分身”意义在于她在某种程度上是堇无意识之中幼年期恋父情结的显化。
在敏和堇发生类似同性恋性行为的那天晚上,引起这种行为的契机其实是堇的短时间的意识丧失。
文中如此描写堇的身体形态:
“这是一个人的身体,头发垂在身前,两条细腿弯成锐角。
是谁坐在地板上,头夹在两腿之间缩成一团,样子就像要避开从天而降的物体”。
这种姿态很容易让人联想起在子宫中幼儿的形态。
在紧接其后的堇对于敏感觉中身体的描写中也反复出现“还是个孩子”、“这孩子说不定是处女”这样的描写。
这也进一步证明了堇对敏的同性恋情感其实也是一种向幼年期“自我未分化状态”的倒退。
从“我”的角度来说,我们可以发现一种在村上文本中也是经常出现的模式:
即男性对年长女性的迷恋。
“我”大一暑假的旅行中就如同三四郎一样和一位火车上遇见的年长八岁的女性共度一宿,不过和三四郎不同的是“我”在这位女性的教导下增加了性体验,实践了一次完美的“艳遇”。
文中“我”对堇的未实现的身体需求也都在“比我年纪大,或有丈夫或有未婚夫或有确立关系的恋人”这样的年长女性身上得以实现。
还有值得关注的是“我”与堇的关系。
如果从加入同性恋和年长女性因素考虑的话,《斯普特尼克恋人》中的人物关系和《挪威的森林》中“我”、绿子、玲子的关系最为接近。
而且在第14章也明确写到“我”与敏之间的好感:
敏对“我”说:
“我喜欢你,非常”;“敏以不可思议的力度吸走了我的心”;“在我从渡轮甲板上远望她离去的身影时,我才意识到这一点。
虽然不能称之为爱恋之情,但也相当接近了”。
如果按照这样的情节发展,“我”和敏之间如渡边和玲子一样发生性关系的可能性是很大的。
川村凑曾经论及渡边和玲子的身体的结合就象征着通过死者直子这个媒介建构起一种确实的人际关系的可能性,不过比起《挪威的森林》中这样让人感到一丝安慰的安排,也许《斯普特尼克恋人》中这样的未确定的开放性结尾更加符合文本自身的发展,虽然在情节设置上会存留一些破绽。
村上文本中反映出的男性对年长女性的依恋在《斯普特尼克恋人》其后的作品《海边的卡夫卡》中得到了更为明确的表现:
即少年卡夫卡与“母亲”及“姐姐”的触犯禁忌的乱伦关系。
笔者认为在《斯普特尼克恋人》中这种倾向已经有所萌芽,“我”的这种情感或是性爱取向隐含着恋母情结的意味,也说明“我”的人格发展也(有意)停滞在独立自我形成之前的“自我未分化”状态。
总之,从全文描写的恋爱关系来看,可以说没有一种是真正意义上的成人间的恋爱,因为成人间恋爱的前提是双方具有或准备具有独立的“自我意识”,是长大了的“人”,而这一点正是作品人物所缺乏的。
《三四郎》中三四郎通过与美弥子未果的恋爱逐步树立自己的主体意识,恋爱是形成独立自我的“成人式”,而通过前文引用过的在第五章“我”的表述,我们知道在《斯普特尼克恋人》的文本中,人物对这种能够通过“恋爱”等手段实现“自我认知”从而树立“自我”的根本途径是怀疑的,他们不想长大也不可能长大。
3、未实现的语言的功能
在《斯普特尼克恋人》的文本中,还有一个村上作品的常见因素:
对语言功能的探究。
前文中提到小森阳一曾论及,自我意识是对自己进行语言化思考、将自我行为统合起来的本质性内省意识,也就是说语言化的思维能力是我们成长为独立人格的重要的亦是必要的途径。
当婴儿接受使用语言表达意志的训练后,也就意味着和母亲的“自他未分化”状态开始被切断,母亲开始成为“他者”而与婴儿分离。
只有经过这种严酷的被抛弃般的背叛感,孩子才可能慢慢具有完善的语言思维能力,具有理性的自我反省能力,从而成长为独立的自我。
那么,作为有意向“自我未分化状态”退化的作品人物,他们对待语言的态度又是如何呢?
他们相信语言的这种塑造独立“自我”的功能吗?
通过对原始文本的阅读中,我们至少能总结出这么几点:
首先,用文字堆积出的虚构性作品如小说是我们确认自我存在的重要方式。
“我”和堇都是对读书有着超出常人的热情,堇更是对写作痴迷有加,并且从大学退学以便集中精力写小说。
而当堇认识敏之后,开始到敏的事务所上班,像正常的OL一样开始有规律的生活时,堇发现写不出东西了,对写作这一行为也不再充满自信。
文中的敏在反省自己为什么会有那样离奇的丢失另一半的经历时认为,这个事件从某种意义上是自己制造出来的,因为身为外国人为了成为社会的强者而只顾着拼命努力,缺乏广博的温情与爱心,自己心中其实有着缺少什么的空白。
而这样的敏对于小说是毫无兴趣,认为是“无中生有”。
在堇知道敏的故事之后,
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