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西方美学史正稿
西方美学史课程论文
题目:
扬·凡·艾克《根特祭坛画》
专业:
建筑学
学号:
1001401-25
姓名:
吴丹
指导老师:
廖建平
所在学院:
建筑与城市规划学院
扬·凡·艾克《根特祭坛画》
摘要:
扬·凡·艾克(JanVanEyck)尼德兰画家,被誉为“扬·凡·艾克”。
对扬·凡·艾克进行了详细介绍,主要简介并分析了《根特祭坛画》。
关键词:
扬·凡·艾克油画之父根特祭坛画
一:
画家简介
扬·凡·艾克(JanVanEyck),(1385年-1441年)尼德兰画家,是早期尼德兰画派最伟大的画家之一,也是十五世纪北欧后哥德式绘画的创始人。
尼德兰文艺复兴美术的奠基者,油画形成时期的关键性人物,因其对油画艺术技巧的纵深发展做出了独特的贡献,被誉为“油画之父”。
1、基本经历
1385年出生于荷兰马斯特里赫特附近的马塞克城,与同时期的胡伯特·凡爱克合称为凡·爱克兄弟。
二人同为文艺复兴时期尼德兰的伟大画家,是尼德兰文艺复兴的奠基者。
1425年扬·凡·爱克任菲力蒲·卢·蓬公爵的宫廷画师,曾经充任使节到过葡萄牙等地。
他以写实的精细描写和微妙的光影表现,使作品闻名于世。
他把神圣的内容拉入现实世界中,着力描绘现实生活、现世人生的丰富多彩。
1422年,成为“残酷的”约翰伯爵的宫廷画家,在荷兰的海牙为其装饰过宫廷建筑。
1424年约翰伯爵去世,他移居佛兰德尔,以其卓越的才华受到勃艮第公爵的青睐,定居在布鲁日。
著名的根特祭坛画是由凡·艾克兄弟先后持续完成的,但整个祭坛画中究竟哪些部分是出自胡伯特·凡·艾克(1426年去世)之手,哪些部分出自扬之手,至今只能根据推测加以鉴别。
1432年祭坛画完成时,曾使扬·凡·艾克的名声大振,在一片褒奖声中,人们似乎已经忘记了早已去世的胡伯特为此画作出的贡献。
但是具有高尚美德的扬‘凡·艾克却在作品的铭文中记叙了他对兄长的敬爱之情。
扬·凡·艾克的早期代表作品是《书房中的圣哲罗姆》和《教堂中的圣母》。
晚期作品有《阿尔诺芬尼夫妇像》(1434)和《罗林的圣母》(1435)等。
这些作品表现出他对空间、光线以及细节、质感的高超把握。
著名美术史家帕诺夫斯基称扬·凡·艾克同时是一个“望远镜和显微镜”。
在他生命的最后10年中,主要致力于肖像画的创作,注重刻画人物的表面细节和内在情感,并成为近代肖像画的开拓者。
他的主要追随者有克里斯图斯等人。
2、时代背景
2.1尼德兰地理与政治环境
尼德兰的文艺复兴较意大利迟一些,其发展也较缓慢,这是由尼德兰的地理与政治环境所决定的。
尼德兰的封建主义思想根深蒂固,旧习俗和宗教观念深入人心。
尼德兰先后受法国布甘地公国统治和西班牙武装势力的控制,人民的反封建与反异族压迫的斗争,往往遭到血腥的镇压,而内部新旧势力的对立与形势的复杂性,使这种斗争更带有持久性,由此决定了尼德兰在15到16世纪时期艺术文化发展的曲折与缓慢。
15世纪时,尼德兰也受到意大利进步文化的冲击,资本主义生产关系已经发生作用,然而艺术的发展,仍旧受到中世纪世界观的束缚,它与正在形成的人文主义世界观发生着剧烈的矛盾。
2.2.西方绘画
西方绘画对色彩的运用很强调,典型的有拉斐尔的“雅典学院”。
这也是西方绘画与中国绘画最本质的区别。
在致力于追求纯艺术的现代派画家看来,传统绘画搀杂太多的“非艺术的杂质”。
实际上,西方传统绘画并不是不讲艺术,只不过是在讲究艺术性的同时,兼顾着诸多非艺术性的方面。
这大概就是传统绘画区别于现代派绘画的重要标志。
传统绘画在艺术上的这种不纯粹性,主要表现在功利性和描述性等方面。
西方传统绘画的另一个特点,是强调描述。
长期以来画家们一直是把有效地表现故事和传说、描绘具体的情节,以表达某种寓意或象征,当作自己的任务。
这种描述性在杨.凡.爱克的《阿尔诺芬尼夫妇像》上也得到了充分反映。
西方传统画与现代绘画差异,还反映在对于所谓再现的不同态度上。
对于传统绘画来说,再现是其根本所在,也可以说是西方传统绘画的基本目标。
虽然相对于现代绘画而言,西方传统绘画以“再现性”为其主要特征,但是这种再现绝非对自然一成不变的描摹,这种写实带有浓厚的风格特色:
时代的、民族的,以及艺术家个人的风格特色。
古典与反古典,是西方传统能够绘画艺术的两大主流。
古典的趣味偏重理性,在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩之上;反古典则热衷与情感,它不详古典主义那样追求庄严、静穆、单纯、和谐的古典意蕴,而是强调自由、放纵的精神和富丽、壮观的气势,动荡激越的精神,在巴洛克和浪漫主义艺术中充分表现出来,前者表现了对于文艺复兴古典趣味的反动,后者则体现出与新古典主义的格格不入。
二、作品解析
作为15世纪尼德兰美术的标志,乃是凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》。
这幅出现在尼德兰文艺复兴初期的艺术巨制,具有一种里程碑的意义。
为什么这样说?
我们欣赏过扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》之后,就会了解个中的道理。
《根特祭坛画》是应根特市长约多库斯·威德于1415年向凡·艾克兄弟订制教堂屏风画。
胡伯特·凡·艾克(1370-1426;关于他的生年史料,一直有争论)与其弟扬·凡·艾克(1385/90-1441)从这一年开始合作,直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世,由其弟一人画至1432年完成,历时18年,可谓宏篇巨作。
祭坛画全部完成后,共有20个画面,是当时最负盛名的一件教堂艺术品,善男信女都想走进根特市圣巴伏教堂一睹为快。
它是尼德兰民间传统的细密画之集大成者。
现将这整幅约343×440厘米大的祭坛画的所有画面逐一作些分析介绍。
所谓祭坛画,乃置放在教堂圣坛的前面,形似屏风,其实比屏风还大,木板组成,由内外共20个画面构成一种折叠式画障。
这套组画在平时,由于祭坛两翼合拢着,只能看到它的外侧,外侧的画分为上中下3层。
上层画的是预告耶稣降生的男女先知共4个,分隔在屏风的弧形顶部。
中间一层画着传统题材《受胎告知》,在这一层,空间比较宽敞,报知喜讯的天使与满怀激情的马利亚,被分别安排在四幅的两端。
中间描绘着空阔的房间,除了窗台、壁龛以外,没有什么陈设。
光线从窗外射入,环境极其单纯,透视感极强。
似乎为了强调马利亚的圣洁,细节处理得很简约。
中间的窗台露出城市的景色,给人以当代人的起居生活的印象。
洗脸盆与挂着的洗脸巾被描绘得细致入微,甚至连壁龛内一物件的高光都纤毫无遗地描绘出来。
在天使与马利亚的画面背后还有依稀可辨的花格窗棂、书本等细节,天使背后的阴影非常写实,显示了风俗画画面,中间两尊雕像为施洗约翰与使徒约翰;两边是供养人约多库斯·威德和他的妻子伊丽莎白·布柳特,他们都占满画面。
供养人跪着,作为祭坛画的捐献人,表示对基督的虔诚。
这两幅跪者像具有肖像特征。
画家的技艺甚高,形象神态逼真,结构严实。
中间两尊雕像的摹绘,则运用了高度熟练的素描技能,画在神龛里几可与雕像乱真。
可以看出这两位画家在造型写实能力上的造诣,这也是尼德兰文艺复兴时期的绘画水平的一个重要标志。
当祭坛屏风在管风琴庄严的圣乐声中徐徐展开时,内面的全部画面则更显得光辉夺目,令人神往。
一幅幅光彩熠熠的彩画一下子象发光的金子一般,使人眼花缭乱。
这12幅画,随着圣曲的悠扬节奏突然显现时,会把信徒的感情升华到一个神化的境界,从中获得了强烈的美的感受。
这12幅画面的中央一面,分上下两层;上层三幅画着上帝、圣母与施洗约翰。
正中的上帝是这三幅画的核心,他比周围其他人物都要魁梧:
上帝正襟危坐,双目直视,毫无表情,这是一种画上帝的公式,人们已习惯了这种最高形象的木讷感。
他左手持权杖,右手微举为祝福的仪式。
但上帝身上那件镶金大红袍却被画得极有生气,画家似乎有意把艺术的感情投在这件袍服的褶襞上,而不去刻画他的脸。
在这一层,以这一尊偶像为中心,庄严地摆开了圣秩的阵势。
左右两侧的圣母与施洗约翰,形象比较潇洒自如,色彩也很饱满,人物虽相对而坐着,但姿势丝毫不显得局促。
中央下层的一幅是《羔羊的颂赞》,它也是整个组画的核心,是一幅最富戏剧性的横幅面的宗教传说场面。
这个题材取自圣经《启示录》第七章第九、十两节:
《启示录》属于《新约全书》的最后一篇,据说是使徒约翰所作,文字富于隐喻性。
所谓无罪的羔羊,在这里是隐指基督徒、以色列人和受压迫者,圣经说只有他们才能得到上帝最大的恩典。
在这一幅《羔羊的颂赞》上,画家按照宗教所述的场面,作了概括性的处理。
圣经上是这样写的:
约翰到了天上,见到一宝座,宝座上放着一本圣书,上有七道印封着。
约翰想读它,但没法揭开这七道印封。
正在发愁之际,宝座周围的长老中有一人劝约翰别犯愁,印封可以揭开。
此时,宝座上出现一只被伤害过的羔羊(象征以色列人在世上受难),羔羊有七角七眼(象征耶和华的七个灵)。
羔羊便拿起圣书,周围四个活物和二十四个长老见此情景都跪下礼拜,一个长老对约翰说,唯有它可以揭开七道印封。
这是一幕富有神秘色彩的场景,但画家尽可压缩宗教的抽象含义,赋予颂赞自然与美丽的生灵的内容。
在这幅画上,众多的长老、圣职人员、天使与男女信徒们的形象,是运用细密画的功夫一个个仔细地描绘出来的,构图采用中轴线对等划分,场面显得肃穆而又呆板,自然风光画得很好,显示了画家对大自然的深厚感情。
《启示录》属于《新约全书》的最后一篇,据说是使徒约翰所作,文字富于隐喻性。
所谓无罪的羔羊,在这里是隐指基督徒、以色列人和受压迫者,圣经说只有他们才能得到上帝最大的恩典。
在这一幅《羔羊的颂赞》上,画家按照宗教所述的场面,作了概括性的处理。
圣经上是这样写的:
约翰到了天上,见到一宝座,宝座上放着一本圣书,上有七道印封着。
约翰想读它,但没法揭开这七道印封。
正在发愁之际,宝座周围的长老中有一人劝约翰别犯愁,印封可以揭开。
此时,宝座上出现一只被伤害过的羔羊(象征以色列人在世上受难),羔羊有七角七眼(象征耶和华的七个灵)。
羔羊便拿起圣书,周围四个活物和二十四个长老见此情景都跪下礼拜,一个长老对约翰说,唯有它可以揭开七道印封。
这是一幕富有神秘色彩的场景,但画家尽可压缩宗教的抽象含义,赋予颂赞自然与美丽的生灵的内容。
在这幅画上,众多的长老、圣职人员、天使与男女信徒们的形象,是运用细密画的功夫一个个仔细地描绘出来的,构图采用中轴线对等划分,场面显得肃穆而又呆板,自然风光画得很好,显示了画家对大自然的深厚感情。
除了特写式的圣歌班天使的妩媚形象之外,亚当与夏娃的裸体,则体现了画家对人体解剖的研究,就风格上看,它们很象出自其弟扬·凡·艾克之手的。
这我们可从《阿尔诺芬尼夫妇像》一画上获得启示。
细密画在东方民族和一部北欧民间生活中十分流行,凡·艾克兄弟作为民族艺术的继承者,进一步发展了它的写实技巧,由于它的细致入微,在色彩上必须作更多的实验,凡·艾克在这方面的贡献是毋庸置疑的,这一套祭坛画就是被研究的重要艺术文物之一。
至于根特祭坛画上究竟哪些幅是胡伯特画的,哪些幅是扬·凡·艾克画的,一直是美术考古家们争论的问题。
据有的学者分析,若把其中每一幅画完成的时间考证出来,便不难区别它们的作者。
从开始合作到1426年,几乎每一幅都有两人共同完成的业绩,但全画是在1432年由扬·凡·艾克一人最终完成的。
由此可以判断,其弟扬·凡·艾克的画,应是祭坛外面和两翼内面的几幅,但即使是两人合作的画面,其
弟的笔迹也能从中区别出来。
兄弟俩在整个合作时期,胡伯特是起着领导作用的。
从绘画技巧来判认,扬·凡·艾克的画要更娴熟些,尤其是在人物形象的性格刻画上。
扬·凡·艾克的一生在肖像画、风俗画、风景画方面都作出了卓越贡献,而他的油画技法的改进,更被油画史所重视。
根特祭坛画作为尼德兰绘画发展的里程碑,其意义也即在此。
此画现存根特·辛特·巴夫大教堂。
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