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黄土地影评
《黄土地》影评
《黄土地》讲的是八十年前的故事。
一个年轻人热烈追梦的故事,在古往今来人任何历史地理背景下,都是激动人心的。
翠巧这个角色就是这个普世价值的容器。
但是这部片子并不是对“父权社会”、“包办婚姻”的愤怒,也不是对国民性的简单批判,更不是在贬低黄土地上落后生态,同时为革命者大唱赞歌。
导演只是在千里走陕北之后想讲述一个见闻:
在一种残酷生存之道下,梦想是如何被唤醒、又是如何死亡的。
让人情感上难以接受的是:
杀死梦想的,根本上,正是养育你的黄土地。
温暖而贫瘠的黄土地!
它养育你,赐福你;它也禁锢你,杀死你。
这里面有一种无可奈何的宿命式的深层悲哀:
带着镣铐的新生,最终还是猝死于简单而残酷的生存哲学。
“生存”,是导演想表达的核心,民以食为天,只有黄土地,才是真正的主人。
在黄土地面前,所有人都是做不得主的客人。
而在这种残酷生存之道励练出的人的韧性,导演则持有一种苦涩的肯定态度。
看《黄土地》,心情是抑郁的,虽然有那辽阔的长空,无垠的黄土地,以及那浩浩汤汤、奔腾不息的黄河水,但是画面之外的那种沉重的思想却紧紧压在人们心头,一刻也不放松;虽然有嘹亮的信天游、奔放、欢快的腰鼓阵,但是蕴蓄其中的又有多少的心酸和悲苦!
《黄土地》上的痛,不仅仅是翠巧的不幸,不仅仅是精神上的麻木,有更多、更多的东西深深地埋在那黄土层的深处……
影片的开头以篆书交代故事背景,八路军战士顾青来到黄土高原上收集民歌。
情节的发展由顾青搜集“信天游”这一陕北民歌形式贯穿,内中亦是掺杂着红色政权与封建思想的矛盾和冲突。
《黄土地》的基色是黄、灰和黑,影片中亦是处处充斥着沉重和不明朗,而迎亲队伍出现用大大的营造了气氛。
淳朴的农民与脸朝黄土背朝天的生活,生活在封建礼教下的“翠巧”,不说话的憨憨,像雕塑一样的翠巧爹。
电影的语言内敛平静,可是表面宁静和谐的村庄却抵挡不了人们激烈躁动的情绪。
人终究仍不甘于作为苍天之奴隶,亦不愿等同于地上之草木。
顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火,点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木。
翠巧内心一直在默默反抗,她渴望冲破这座封闭的村庄带给她的束缚,渴望走出这片黄土地去追寻属于自己的幸福。
她想要自由,想要完美的爱情。
她梦想自己能把握命运。
当她看到顾青时,她想到自己的命运或许会被他改变。
这样暗自的喜悦令她充满了对未来的幻想。
她看顾的眼神透出的爱怜与喜悦,感情纯净而又含蓄。
翠巧的内心充满了对顾大哥敬佩和新生活的向往。
影片中昏暗的灯光同主人公向往光明的内心产生了强烈的对比。
不多的台词却透露出主人公丰富的内心世界。
怅惘的感情在嘹亮的信天游中表现得淋漓尽致。
顾青要走了,憨憨送了一程又一程,翠巧说出了那句“带我走!
”然,“庄稼人有庄稼人的规矩!
军人也有军人的规矩“命运不会出现奇迹。
顾青只是新文化的传播者而非救世主,依依惜别之后,只剩下翠巧那孤独的歌声在这片贫瘠而丰腴的土地上回响。
旧式婚姻的迫害是翠巧无法摆脱厄运,翠巧只能借助“信天游”来抒发内心的痛苦,文中的”酸曲“的说法在这里得到了证明。
在现实和命运的压力下,无助的翠巧只好屈从了。
翠巧决心与命运抗争,抚育她的黄河水无情的将她吞没了,色调不断的转变,延安的锣鼓方阵象征着这片土地上的人们的一种对新生活的迫不及待的深沉的呼唤。
出现了象征着中国千百年来封建遗毒的“海龙王”和祈雨的农民们,“祭天求雨”的村民们面对龟裂的土地,在那块石头的碑前,虔诚的祈祷,场面神圣却心酸。
希望出现了!
人们在奔跑,在流动的镜头后面,却出现了一个凝滞的军人的身影。
憨憨从人群中挤出来,转身向后奔跑,“憨憨”能奔向他的新生吗?
这似乎使人在这宿命的人群中看到了希望。
影片中的音乐是张扬的。
陕北民歌的粗狂,风趣,哀婉贯穿了电影的始终,故事由歌声起,由歌声终。
陕北民歌在这里就像人的一生,空旷且嘹亮。
影片的剧情显然并不是创作者想着力表现的,全片的对白简洁却有力,构图大气,大色块的运用使画面极富冲击力,与贯穿影片始终的民歌完美的结合在一起,他们试图通过这样的形式来表现黄土高原上几千来的历史积淀与淳朴、愚钝的民风和他们向往光明的意愿。
翠巧送顾青走时的离歌分为了三个部分。
首先是正常的陕北民歌;然后是突然音乐戛然而止,渺小的翠巧望着同样渺小的顾青,眼睁睁地看着梦想飘走心中有万般的不甘与不舍,于是情到深处唱出了人生的绝唱——她是如此热切地向往着脱离黄土地的自由做主的人生,只觉得整个人最迸发出光辉的一刻就定格在这带着颤音的旋律里了,回声的加强效果完美地表现出只有在在极度悲怆中才会爆发的激情;最后的部分回声消失,顾青也不见了,翠巧失魂落魄地渐渐淹没在黄土地里,梦想夭折的哀伤被吸收进温热的黄土地里,只觉得从此便是“天地玄黄,宇宙洪荒”。
然而,人虽生于地且成于天,终究仍不甘于作为苍天之奴隶,亦不愿等同于地上之草木。
顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火,点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木;延安(作为被革命解放了的黄土地)的锣鼓方阵,象征并预言着这场人类东方历史上即黄土地上的大革命的爆发力与不可阻挡的席卷之势;作为所面对的千古苍天、千古黄土地,它既是跃鼓扬威的大示威,又是一种迫不及待的深沉的呼唤!
不过,由于编导的这一发现——万民的民俗的落后愚昧,始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起,与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起,也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。
而影片从这一发现所带来的审美评价,也就成了对我们整个民族命运的(是历史的与文化的,也是政治的与经济的)深沉的反思;而对民族万民中的每一分子,就从其愚昧中见出纯朴,从其落后中见出忍耐,从其艰辛中见出刚毅,从对其的反思批判中寄予最深厚绵密的眷恋之情,甚至要为千百年来民族万民在如此的黄土地上、如此的自然历史苛刻条件的压抑下竟还能生存繁衍下来却不被泯灭而惊赞不已!
这就难能可贵地从历史的惰性力中见出其多少含蓄与积淀着的动性力与生命力。
这难道不是中华这一特定民族的一种历史的伟观、一种历史的奇迹吗?
从表层进到深层,反思批判转换生成了审美肯定,美在对丑的扬弃中也随之被发现了。
这是真正本质的民族的美的真谛的发掘出土。
而能以一部不到百来分钟的电影,基本准确地概括地再现出这种美的发现、奇迹的发现,也就使《黄土地》这部电影本身成为了中国电影独特的艺术美的一种奇迹。
不可责备的“愚昧
这不禁让我联想到西藏人的宗教信仰。
正如黄土地里的一支支酸曲,仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼,用〇写成的对联……生于贫瘠土地上的人们所面临的,哪里是宗教问题,而是生存问题。
就像爹说的:
日子艰难了,就记下(怎么唱酸曲)了。
他们的“愚昧”,不过是他们为了生存而手制的偶像,你我怎么忍心去责备?
有什么立场去责备?
导演的深刻用意正在于此。
影片让我印象深刻的是翠巧喝水表情。
黄河水,淹死人,也养育人。
黄土地也是。
在最后求雨的一幕中,憨憨逆着人群箭一样向顾青冲来,是我最喜欢的一段。
在如此贫瘠的土地上,如此沉重的现实中,依然可以孕育出如此逆流而上的希望。
对立转化,相生相克,这个宇宙之间关乎生存的秘密规则被平淡地道出。
导演对世界的理解让人肃然起敬。
《黄土地》的深刻,就在于它提出的生存问题其实是超越时空的。
黄土地无处不在,无时不在,你我都要在这片土地上,谱写出荡气回肠的哀歌。
《黄土地》为什么是中国电影的经典
一电影和人的趣味。
就象穿裤子,当人们穿腻了紧身裤就想去穿喇叭裤,穿腻了喇叭裤就想去穿直筒裤,而当直筒裤流行的时候,人们却猛然发现这是在地地道道的复古。
等到一些狡猾或固执的人突然意识到自己的趣味变来变去,那么世界就会变成多元化,人的趣味也许亦遵从热力学的定律,趣味的熵也在不可逆的增加,直到人们对什么都喜欢或对什么都不喜欢,对什么都感到莫名的冷漠。
到了那时,整个世界一定会变得乏味之极。
艺术史也是如些,如果把理想主义比作紧身裤,把浪漫主义比作喇叭裤,把现实主义比作直筒裤,那么人们的艺术趣味也总是在理想主义和浪漫主义和现实主义之间变换,直到多元化出现。
然后,一切的艺术也都逐渐的类型化成为工业品。
作为文学来说,是那此消费小说,作为电影来说就是商业类型片。
文学史是如此,从文复兴以来,文学是古典的理想主义美学的复兴,作品中塑造的不是英雄,就是帝王,不是贞节烈女,就是圣人先知。
然后是浪漫义出现了,这是从雨果的《克伦威尔》开始的,但是雨果的浪漫主义中的夸张,自由和疯狂,以及对美和力量的赞美最终象一块肥肉让人再也吃不下去,于是现实主义作品也就应运而生。
这也就是巴尔扎克和福楼拜莫伯桑,到左拉就走出岐途了,左拉的自然艺术就是死板的实验科学主义,这是一种要把的艺术弄死的艺术。
再往后产生出来文学的后现代,后现代是什么东西呢?
后现代就是人们从对“文学是什么”的反思中终于产生了的文学多元化。
电影史则稍有一点区别,其一是,电影在诞生之初是现实主义的,因为他只能以纪录片作为它的起点。
其二是,电影的发展与文学发展互相作用,它不断的从文学中借鉴技巧又吸取教训。
这样它在美学趣味的转变方面要比文学快得多,对文学来说需要几百年的一个循环,对电影来说只要几十年(对一个电影人身上只需要十几年)。
这稍微的考察一下电影史就可以知道,从默片时代开始,那些令人眼花暸乱的电影流派中的超现实主义,象征主义,唯美主义,表现主义的此起彼落其速底之快简直让人叹为观止。
最后终于在意大利的新现实主义那里入了正轨停了下来,这一方面与法国出现了一个伟大的电影美学的评论家巴赞(他的思想来自于萨特,萨特写了一本《文学是什么?
》,他也写了一本《电影是什么?
》)有关,也与电影艺术家们不断自省,不断反思电影作为一种艺术到底是什么有关系。
但是电影在现实主义之后脚步并没有停下来。
从意大利的新现实主义和它所产生的法国新浪潮,人们对电影的理解越来越深,电影的技术也越来越成熟,一些深暗艺术真谛的艺术家加入电影人的行列,并成为一代电影大师,他们开始给电影的现实主义赋予诗意化色彩,他们对电影里的现实进行提升或低呤轻唱,这就是电影中的半理想半浪漫主义色彩。
象伯格曼,他赋予电影的是宗教气息,他在电影中对教理进行追踪。
他揭去了人性上笼罩的那层神圣的面纱;费里尼,他赋予电影的是滑稽闹剧、梦境和象征(雨果认为滑稽的引入就是浪漫主义的开端),他总是在电影中行走在严肃与不严肃的临界点,在严肃与不严肃中让人看清这个世界的荒诞;塔尔可夫斯基则赋予电影的是人类的反思和自省,是纯诗意,他的电影不面对观众,但是面对整个人类;安东尼奥尼则赋予电影以扎实的空间、流逝的时间和明晰的理性(当然用艺术表现哲理是最愚蠢困难不讨好的,但是安东尼奥尼却或以把这种哲理变成物性的诗。
他仿佛是用电影来拍卢克莱修的哲理诗《物性论》)。
他电影中的角色都处于某种神秘的空间里或历史的神秘中。
因而与其说他要表现人物的命运,还不如说,他要表现命运的神秘感。
二中国电影怎么样呢?
中国电影史的发展比较特殊,这里只说建国后的电影,建国后的电影一开始都是理想主义的,主角都是些高大、伟岸、完美无缺,出身纯正,三代贫农、不仅死得光荣,死前还要大喝一声的民族英雄。
这个阶段持续的时间特别长,直到文革结束,这时候,就出现了一些非理想主义的电影人了,它们开始赋予电影一些浪漫主义的调子了,但是都是小心翼翼、谨小慎微的。
角色是一些小人物,是一些被之前打倒的反革命分子,主要是一些文艺青年们。
象《牧马人》、《小街》和《芦山恋》等等,电影人开始给中国的文艺分子们治疗伤痕,这就是伤痕文学和伤痕电影。
再往后,电影开始表现生活现实中的小人物的浪漫主义了,象《咱们的牛百岁》、《喜盈门》,等等。
当然在其中理想主义的电影并未完全消失,那时候还拍了《高山下的花环》,但此片里已经在拍那些非完美的英雄人物,比如副连长靳开来在战争中违反了部队的纪律,但是他的形象仍然受到赞美。
改革开放以后,香港的武侠电影开始在国内大肆放映。
这一下子就改变和激发了大陆观众的电影趣味。
还有什么比武侠电影中的浪漫主义更强烈?
香港电影的入侵一下子就使中国电影引入了一个全新的时代,这是个浪漫主义的时代,但这不是由中国的电影人做到的,于是一种抗争也就随之出现。
一位仍怀着伟大抱负的中国电影导演吴天明突然很不可思议的拍出来两部在世界电影史中也是不同凡响的现实主义电影,一部是《老井》,一部是《人生》,这两部电影中的现实残酷,冷静,挺拔,美的不可形容。
其中的现实主义美学趣味让国人耳目一新,也让国际电影人刮目相看。
其中《老井》成了新中国第一部在国际上获了大奖的影片。
用这两部电影来比较一下现代电影中的现实主义,你就会发现,现代电影中的写实技巧极其浮夸和肤浅。
那是因为吴导演还保存着一个电影艺术家的良心和严肃性。
而现代的导演所缺的正是这个(如果有也会被现代人骂的,言论自由被误用)。
可以说正是这两部电影树立了中国电影中的现实主义美学。
而在这其后才产生了电影《黄土地》。
而这部电影对中国的电影影响巨大。
它整个的改变了中国电影的发展走向。
这可以从以下四个导演说起。
他们分别是陈凯歌、张艺谋、姜文和贾樟柯。
三陈凯歌。
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《黄土地》(陈凯歌是电影《黄土地》的导演)这部电影之所以对中国电影意义重大,就在于其中既存在很纯正的现实主义和极其丰富的浪漫主义色彩(既有淡淡的爱情中的柔美又有大场面的壮阔恢宏的气魄)。
应该说正是它在美学上至纯的现实主义和丰富的浪漫主义色彩才保证了它作为其它电影和导演的母亲的地位。
它象是中国现代电影的美学的源头一样,后来的电影人总是可以从这里汲一壶水。
这部电影的主体是现实主义的,里面的人物都是小人物,不是英雄,也不是列士,前半部分拍了他们的生活虽是艰苦,但平平淡淡,而不是轰轰烈烈,甚至刻意积蓄隐忍,不讲大道理只说小事情。
但是到了后面部分那个延安的大腰鼓表演,那里却拍的场面宏大震撼人心极其浪漫,有一种非常震撼人心的美,包括还有求雨那一段都是。
这两段大场面中的浪漫主义的美感对导演陈凯歌的影响应该说非常之深,对本片的摄影师张艺谋更是明摆着的不用说。
陈凯歌随后拍的电影都有这部电影中的浪漫主义的色彩的影子,象《大阅兵》,象《边走边唱》象《霸王别姬》等。
可以说,陈导一直对两个主题很感兴趣,一个是隐晦曲折的爱情,一个是精工制作的大场面。
这就是他的电影美学的追求。
但是他身上的文人气太胜。
如果把浪漫主义比作是现实主义上的一种色彩,那么陈凯歌的浪漫主义色彩是深色的,而张艺谋和姜文的身上的则要响亮的多。
对于陈凯歌来说,拍大场面要突出的是它的精巧细致壮观,在张艺谋那里是气势恢宏庞大,而姜文则是自由奔放热烈。
正是由于陈导的浪漫主义是深沉的,才使他遭遇了《无极》的失败。
在电影《无极》中,陈导演没有选好剧本,也没有看清楚这是一个武士的浪漫,而不是文人雅士的那种浪漫,而这种浪漫所要求的正是一种非常响亮的浪漫主义色彩。
他仍然把其中的浪漫捏合在精神的层次中而不是角色的行为、经历和打斗场面中。
这样花大价钱拍出来的大场面就只能相当于为其中的“爱情”化了一个非常非常浓的妆,这怎么不会显得怪里怪气,甚至说是妖里妖气呢?
再加上故事的主题又是一个极其空洞的哲理(也就是无极,一个万能的哲理就相当于一个什么都没有说的哲理),它就更是不伦不类,几乎象个“非主流”一样只会向观众睁眼嘟嘴,不被人恶搞才怪呢。
相比较一下,金庸金大侠的小说,那也是浪漫主义的作品,但是金大侠的浪漫发生在武侠们的所有经历中,爱情在那里是第二位的,角色的成长经历才是第一位的。
他着重描写叙述的是行侠仗义,如果你写一个武侠小说,把爱情放在第一位,侧重得写它,而对人的武侠经历轻描淡写,那么你写的小说也一定是读不出武侠味儿。
这样的电影要是拍成大场面,花那么多钱,又怎么不会遭遇现在这些越来越不买账的观众的恶搞呢?
不过幸好陈导后来又回到了自己所擅长的领域。
四张艺谋。
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对于张艺谋导演来说,他也是从《黄土地》(他是《黄土地》的摄影师)走来,也与陈凯歌一样身上一直存在着现实主义和浪漫主义的两种美学,但是他的不同在于,从没有导演在两种美学表现上出现那么大的断裂。
他拍的电影可以明显的分成两类,一类是高度写实的,这是《秋菊打官司》,《一个也不能少》,《活着》,还有《我的父亲母亲》。
另一类则是非常浪漫主义的,这是《红高梁》,《英雄》,《十面埋伏》,《满城尽带黄金甲》,另外还有北京奥运会的开幕式。
如果说他前期的那些现实主义的电影,是对吴天明的《老井》(他在那电影里是主演)的继承。
那么后期的那些大场面制作的电影不能不让人回朔到《黄土地》中的那个延安打腰鼓,也许可以说,他一直是对此梗梗于怀,也就是说他心里一直有重现那个大场面的雄心壮志。
他之所以没有在早先就拍那样的场面,那不过是因为资金所限,但在他心理应该说一定存在这样一种观念,就是要再拍出来一部有更大场面的电影。
到最后,他终于还是拍出来了,这就是《英雄》。
确实,这部影片一出现,立刻让香港电影的场面全都显得小家子气了。
对于张导,其实已没话可说,因为他很难超越,包括他自己也很难超越自己了。
另外,要说一下张导的“大场面”,他的“大场面”之所以是大场面,是因为他会弄出“多而且统一”的场面,同样是奥运会开幕式,为什么他的场面更壮观?
就是因为别人那里是杂乱无章的多,而他是整齐划一的多,《英雄》里从天而降的“箭雨”,《满场尽带黄金甲》里的金甲武士、银甲武士、满院子的菊花,还有清一色的“美女豪乳”等等。
这也是他其后的那些古装巨片也没有他的影片“巨”的原因,而这个与《黄土地》里的那个打腰鼓的风格难道不是完全相同么?
五姜文。
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姜文导演是从《红高粱》电影走出来的,这部电影在他身上烙下的印迹非常强烈,虽然在那之前他还出演过《芙蓉镇》,从他后来拍的电影中,你无法把姜文与《芙蓉镇》联系起来,却无法不看到他在《红高梁》的影子。
他的《阳光灿烂的日子》,《鬼子来了》还有《太阳照常升起》,哪一部里面没有《红高梁》里那种对自由、奔放、不羁的热爱和追求呢?
而这种艺术形象又于《黄土地》里面的那个打腰鼓的形象何其相似呢?
难道这不是被张艺谋导演放到了《红高梁》里,又被姜文继承下来的。
可以说姜导,就是那个可以让所有中国人都可以为之自豪的打腰鼓者,那种奔放,那种自由,那种疯癫,难道它不是也与舞狮者的形象很象么?
难道它不是最能代表中国人的精神么?
这也许正是姜导演想要传达给观众的。
六贾樟柯。
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关于贾樟柯与电影《黄土地》的关系,贾导在一个采访里就说过这部电影让他感到的震撼,但是这电影真正影响他的却不是其中大场面的浪漫色彩,而是其中的纯正的现实主义。
而且贾导不仅汲取了这电影中现实主义(尽量的模仿),也汲取了其中对历史的反思,他的电影都有一种或浓或淡的反思历史的调子(《黄土地》这部电影本身也是反思历史的)。
他之所以只汲取其中的现实主义固然与张艺谋导演一样是在起步时受资金所限,也在于,他同时还受到西方电影理论的引入,他的电影虽是在本土成长起来的,但是还是借鉴了好多外国电影的经验,他受到的意大利新现实主义的影响也很大,就是那部《偷自行车的人》。
但是,这里面还是有一点差别应该注意,意大利的新现实主义的电影象《偷自行车的人》、《擦鞋童》还有《德意志零年》和,《温别尔托》等等,这些电影里面爱情的戏份几乎为零,但是在贾樟柯的《小武》、《站台》这些电影里面爱情戏是很重的。
而只要涉及到爱情,就会有一些浪漫主义的火星存在。
所以贾樟柯的现实主义电影对意大利新现实主义电影美学的模仿是不完全的。
相比较一下特吕弗在模仿新现实主义电影美学时拍出来的第一部片是《四百击》,这影片中的爱情戏份也基本为零。
这样也许可以判断贾导的电影受《黄土地》的影响可能是更多(《黄土地》里也有爱情。
)如果把《黄土地》里的后半段那两个大场面去掉,它就会与贾导的电影更加相象。
其实中国的第六代导演(贾樟柯、王小帅和娄烨)身上都有浪漫的影子,虽然他们也尊重现实主义(现实主义是文艺之本,而其它的都是它的某种色彩),但是他们都是比较浪漫的,但他们身上或多或少的缺乏真正的现实主义者身上所需的那种严肃性。
王小帅导演由于拍片早期老是缺钱,所以拍的片子老是想向商业片转,他很想靠拿奖来提高自己的知名度,就象是一个生长在山村的大学生,一心只想考个好成绩来获得投资人的承认。
但是后来拿到了资金了,他又因为要保持自己的良好信誉,不得不把电影拍得迎合观众,以回笼资金。
这样他拍的片子,受这种思想所限,如何能拍出他真正的水平?
而娄烨导演拍片拒说是不缺资金的。
这样一来,他就可以放心的在电影的技术层次进行探索了。
他受安东尼奥尼的影响很大,不过也只是学习安东尼奥尼对待电影语言(特别是电影镜头与空间的关系)的态度,他甚至想要的是对安东尼奥尼的电影技术进行突破(他喜欢不断试验新的拍摄方式)。
他的电影拍出来的确实在空间性上有许多探索,在剪辑上也很有特点,但是他缺乏的是安东尼奥尼除了对电影语言的思想还有对人对现实的了解,也就是人与现实(历史、空间和时间)之间的关系的理解。
他要是总是想靠从镜头语言里找到突破,而没有好的剧作者(安东尼奥尼本身就是一个剧作的大师,他的思想比剃刀还要锋利),那么他的电影也只能拍成那样的,既浪漫,又温柔,软绵绵的,没有力度只是在玩弄技巧,最后反被技巧玩弄。
是剧情产生技巧而不是相反,这道理还用说么?
中国电影在这时其实已经变得多元化,但是却还很年轻,生机勃勃,因为它还没有形成商业化,不过幸亏它还没有形成商业化,电影产业一旦形成了商业化,那样真正的电影也就必然要死亡。
七商业电影
所谓的商业化电影就是使影片类型化,比如香港和美国的好莱坞的电影,在他们那里,影片的类型化象工业品一样清晰分明。
“西部片”“战争片”“惊悚片”“恐怖片”“黑帮片”“动作片”“科幻片”“警匪片”“武侠片”等等。
电影的类型化就象是工业分工一样可以加速影片的资金回笼,因为它便于生产,便于推销和发行。
它有固定的观众群,这样就使发行方也有针对性的宣传,并能更深的了解自己所受的风险。
商业片就是影片的工业化。
就是资金流通渠道的合理化,电影就象是手机和剃须刀一样虽然相似又各有不同功能,人们可以各取所需,而不用思考电影中的意义,全凭兴趣所致想用手机就去拿手机,想光下脸就去拿剃须刀,偶尔拿错也不打紧,总不会抓一把泥。
这就是商业电影。
在中国有商业片吗?
其实国产电影产业虽然还没有能够把工业化,但是仍然有商业电影,比如冯小刚的“贺岁片”,宁浩的“疯狂片”还有一些武侠合拍片,等等。
如果把电影的类型化当成商业化的特征来看,那么,我们还有一种最奇特的反商业电影的商业电影,那就是“地下电影”。
中国的电影市场现已几乎被商业电影占领,所以这些电影导演的出路全都堪忧。
他们的处境显而易见,前景却模糊不清。
国内的观众很多,但都不会情愿为他们花钱。
再加上面对国内的电影的检查制度,文化导向,老是使我们象刚被人扇了两个大耳括子一样,只能去网上到处唱:
“草泥马,草泥马,玛勒戈壁草泥马。
”面对我们这些只能拿恶俗当潇洒,拿流氓当英雄的人,又叫他们去拍什么样的好电影呢?
他们要为我们树立浪漫的或英雄的形象又是如何可能呢?
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