中国石窟艺术整理.docx

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中国石窟艺术整理

中国石窟艺术整理

1.云冈石窟

位于山西大同西郊约15公里的武州山之南崖，前临武州川。

现存洞窟53个，东西绵延1公里，中有两道小峡谷，将石窟分为东、中、西三区。

东区为第1至4窟，中区为第5至13窟，西区为第14至53窟，共计窟龛1100多个，大小造像51000多躯。

关于云岗石窟的开凿，据《魏书?

释老志》记载，在北魏文成帝和平初年（460）任命来自凉州僧人昙曜为沙门统，“帝奉以师礼，曜白帝于京城（平城）西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕饰奇伟，冠绝一时”。

北魏时期造像

昙曜五窟

今云冈石窟西区中的第16至20窟，世称“昙曜五窟”，为云冈最早开凿的一批石窟。

规模极为宏伟，石窟平面皆为马蹄形，穹窿顶，前开拱门，门上开明窗。

窟内主要造像为三世佛，本尊形体高大，占据了窟内大部分空间，面相方圆丰满，隆鼻薄唇，眼大眉长，后背有华丽的项光和背光，壁间遍雕千佛，有的还以高浮雕手法雕出菩萨和罗汉，气势庄严宏伟。

五个窟的造像和布局又各有特色，第20窟本尊作结跏趺坐禅定像右立佛已毁，因前壁崩塌大像暴露在外，使形象更显突出，现成为云冈石窟的标志;第19窟本尊虽亦为结跏趺坐，但右手举于胸前作说法状，两侧的胁侍佛像安置在窟门外两侧的耳洞中;第18窟的大佛身披有千佛的袈裟，与两旁的胁侍佛像均作立像，本尊举于胸前硕大的左手显得圆润而柔软，完全没有石质的感觉，可见雕造水平之高超;第17窟本尊为弥勒菩萨造像，头戴宝冠，交脚而坐，两旁胁侍佛像一坐一立分别雕于龛中;第16窟本尊身穿宽大厚重的冕服式袍服，而不同于其他窟大佛的偏袒右肩式袍服，这种中国式袍服在佛像中出现，寓示鲜卑族的汉化，体现出佛教造像向民族化方向迈进。

昙曜五窟造像以宏伟雄健著称。

本尊身躯魁梧，皆高达13米以上，第19窟本尊高近17米，在窟中顶天立地，具有压倒一切的气势。

雕造手法既融入了西域外来的风格，又含有中国匠师的卓越创造，是现存早期石窟造像中的杰出之作。

云冈二期

云冈二期造像正处于开窟兴盛时期。

孝文帝更加笃信佛教，对开窟造像也多重视和支持，加之通过昙曜五窟的雕造也积累了丰富的经验和技巧，使这一时期的石窟造像从设计到雕刻都进入新的水平。

总的看来，二期洞窟雕刻都进入新的水平。

总的看来，二期洞窟改变了前期穹窿顶式的形制，而发展为平面呈方形殿堂式和塔庙式布局。

窟中四壁和塔柱四周都整齐地分层布置成排的龛像、窟门、明窗、窟顶也都分别各有各种团花、卷草、平棋、天宫伎乐及飞天等浮雕装饰。

一般佛像安置在洞窟后壁或塔柱正面的大龛内，不像昙曜五窟那样气势逼人，佛像服饰由偏袒右肩式的薄衣透体的外来样式改为宽大的冕服式，佛的形貌神情也变得慈祥和悦，只有第5窟雕造17米高的大像及第13窟出现13米的弥勒造像显得严肃伟岸。

菩萨和供养天的形象活泼妩媚。

造像题材日益丰富多样，重要的如七佛、供养天、护法神王、文殊与维摩变难、本生和佛传故事等大量出现在窟壁上。

成排的供养人更多反映出现实人物形象，整个洞窟富丽堂皇，表现了天国的美好。

第6窟中央雕造直抵窟顶的双层方形塔柱，下层四面各雕造一或二身佛像，上层四面各雕一立佛，余壁满雕菩萨、化佛、飞天以及窟堂楼阁，另外在塔柱和各面及殿堂壁上还以浮雕形式雕出释迦牟尼从诞生到成佛的故事，是目前多见较早以连环画形式表现佛传故事的浮雕作品。

此窟规模之宏伟，布置之富丽，雕刻技术之熟练，堪称云冈石窟之冠。

2.龙门石窟

位于河南洛阳南郊，其地两岸山岩对峙，伊水从中间流过，又称伊阙。

孝文帝在太和十七年（493）迁都洛阳以后，大规模在此开凿石窟，其后东魏、西魏、北齐和隋唐皆陆续有修造，唐代贞观至天宝年间更盛极一时。

今存窟龛2100多个，造像10万余尊，还有题记碑刻3600多品，成为继山西大同云冈以后的又一庞大的石窟群。

北魏时期

古阳洞

约始凿于太和十七年左右，是龙门石窟开凿年代最早的洞窟。

平面作马蹄形，正壁有石雕本尊及二菩萨像，四壁分层成排地凿出佛龛造像，其中有结跏趺坐的释迦佛，也有交脚的弥勒菩萨以及释迦和多宝佛并坐像，其面型多为秀骨清像，反映了北魏贵族对南朝文化的钦慕与吸收。

龛额和佛光地装饰异常华美，龛侧雕有出资造像者的发愿文，著名的龙门二十品有19品出自古阳洞，是研究北朝书法碑刻的珍贵资料。

古阳洞出于众多信徒不断地发愿，不是一次而成，因此缺少整体设计，但就各龛艺术水平而论，却是非常精美的。

宾阳中洞

宾阳三洞是龙门北魏时期最宏伟的洞窟，实际在北魏只完成宾阳中洞，其他两洞并未竣工。

宾阳中洞布局严整，有着完美而周密的设计。

正壁雕像五尊，正中为结跏趺坐于方台上的释迦佛说法像，两侧分列有菩萨和弟子，南北两壁为一佛二菩萨立像，窟顶雕着莲花和环绕莲花的是个迎风飞舞的伎乐天和供养神。

洞口内壁两侧分四排浮雕着维摩变、佛本生故事、帝后礼佛行列及十神王。

洞窟地面雕出走道和莲花图案装饰，应是模仿宫殿中的地毯。

东门外两侧以高浮雕形式各雕一孔武有力的金刚力士，南侧一躯已残，北侧一躯筋骨坚实，面部怒目圆睁，气势威猛，是迄今所见年代较早、运用夸张手法雕造的历史形象。

宾阳中洞的佛面面相丰满，慈祥而微露笑意，给人以亲切之感，以阶梯式雕出厚重的衣褶，在一定程度上保留有云冈造像的风格。

全洞以本尊中心的11尊雕像，互相联系衬托，主从鲜明。

窟内空间高大宏敞，在造像和布局上取得很大成功。

在宾阳中洞这种殿堂式的洞窟中，本尊佛像为中心的大小高低的群像组合方式、佛像的慈祥与门口立眉竖目的力士的相互对应，形象地体现了现实社会以皇帝为至高无上权威的封建统治体系。

前壁的萨陲那太子和须达拿太子本生浮雕，与敦煌千佛洞的同一题材的壁画一样，以浮雕的形式和长带形画面表现佛前生舍己行善的故事。

维摩变像浮雕的流行，是以超人间的名义，艺术地表现了封建士大夫之间的谈玄风气及其精神面貌。

莲花洞

开凿于北魏末年。

正壁有本尊一胁侍菩萨二，佛与菩萨之间浮雕出迦叶、阿难两罗汉。

侧壁雕有大小不同、形式不一的佛龛。

窟顶浮雕莲花图案和环绕的飞天，拱门上方有火焰纹，都是石窟装饰雕刻中的精湛之作。

从北魏晚期龙门石窟造像的造型特征、服饰样式上可见，以汉民族为主体的民族融合又进入了一个新的阶段。

造像铭中普遍的表现出为皇帝、父母、亲属祈福消灾的意愿，说明拜佛与忠君孝亲的儒家伦理观念已经融为一体。

佛教雕塑艺术已深深植于中国社会生活的土壤，呈现出中国作风和中国气魄。

唐代造像

龙门的唐代洞窟中最为杰出者是皇室具名营造的奉先寺（原名大卢舍那像龛）。

位于龙门西山的南部，坐西向东，面宽约33米，进深约40米，高约35米左右。

主要造像九尊，以本尊卢舍那大佛为中心，两侧有二罗汉、二菩萨、二天王、二力士左右对称侍立。

本尊卢舍那佛像，通高17.14米，头高4米，它是龙门唐代洞窟以及龙门各时代所有洞窟中规模最大者，堪称盛唐时期石窟造像的杰出创作。

卢舍那佛，意译为“净满”，据《翻译名义集》的解释，“以诸恶都尽故云净，众德悉备故云满”，即大乘佛教所说的佛的“报身”。

卢舍那佛结跏趺坐在双重莲瓣的八角形须弥座上，着通肩式袍服，两手残破，原来似作说法印。

发髻厚大，作波状纹，面相丰满瑞丽，性情敦厚而睿智，微微俯视的眼睛，略略上扬的修眉，轻轻抿闭的口唇，于含蓄的幸福微笑中，体现出青年女子所特有的纯洁、善良的品性和雍容典雅的风度。

它那优美的容貌和明净的心地，令人感到非常亲切，使人一望难收，体味不尽。

拥有高超艺术才能的雕刻匠师，通过这尊佛像的创造，凝聚着一代人对崇高美好理想，从而使一具宗教的礼拜偶像成为闪耀着时代精神光辉的不朽的艺术典范。

奉先寺造像组合方式，虽为北朝以来所常见，但就形象的丰富性和构图的整体而言，却是前所未有的。

以本尊佛像为中心，罗汉、菩萨、天王、力士左右对称排列的方式，是作为宗教礼拜偶像这一特殊性质所决定的，雕刻匠师不可能完全摆脱这种固定构图格式的严格约束，任意经营布置。

然而，他们还是能从中发挥自己的创造性，使这一大型群像组合取得独特的艺术效果。

这主要表现在佛、罗汉、菩萨、天王、力士的造型和性情、气质、姿态、动作各不相同，身躯大小高低错落有致，彼此之间不仅在外部有主从等第的区别与联系，内在精神气质也有着相互对照相互衬托的作用，从而使这九躯具有鲜明特征和相对独立的雕刻艺术形象，呈现出高度的统一性与多样性。

所以，它们既能在瞬间给人们以强烈深刻的印象，又耐得人们作较长时间地、反反复复地欣赏玩味。

在某种程度上也适应着人们从不同距离、不同角度以及不同光线的情况下进行欣赏，从而大大丰富了人们的审美感受。

3.敦煌莫高窟

位于敦煌县东南20公里的鸣沙山断崖上，开凿于符秦建元二年（366），一说开凿于晋永和九年（353）。

十六国至北朝时期，占据此一地区的统治者都笃信佛教，修建洞窟已具相当规模，至唐代极盛，洞窟达1000余座，规模亦极壮丽，五代宋元陆续开凿或改建，前后经历1000余年。

经自然和人为的毁损以及近代盗窃破坏，至今仍保存有洞窟492个、彩塑2000余躯、壁画45000余平方米、唐宋木构窟檐5座。

另位于敦煌西南的西千佛洞和安西万佛峡石窟和它属于同一系统，也有相当量的壁画遗存。

敦煌除洞窟绘塑艺术外，清末光绪二十六年（1900）又发现了久被封闭的藏经洞，内藏从公元5世纪至11世纪的古文献、经卷、佛画、丝绣达数万件，是了解古代社会历史、宗教、艺术、民族及东西方交流情况的珍贵资料。

可惜发现后连续遭到英法日俄美等国考古队和探险家的疯狂掠夺，致使大部分珍品被盗往国外。

北魏壁画

敦煌莫高窟早期壁画中本生故事为流行的题材，常见的有尸毗王本生、萨埵那本生、须达那本生等，从中宣扬牺牲自我、拯救生灵以修正果的思想。

另外，表现佛教度化事迹的因缘故事画及宣扬释迦牟尼生平的佛传故事亦颇为常见。

尸毗王本生图的内容大意是:

佛生前某世为尸毗王，为了救一只被饿鹰追捕的鸽子，不顾后妃劝阻，割肉舍身换取了鸽子的性命。

此题材在莫高窟壁画中常见，其中以275窟（北凉）、252窟和257窟为代表（北魏）。

175窟构图情节较简单，只画尸毗王舍身割肉，而254窟则以单幅画形式收入更多情节，如饿鹰逐鸽，，尸毗王以掌护鸽、割肉、举身坐天平上，后妃哀痛及诸神感动等，结构严谨，主题突出，以主要画面刻画尸毗王之高大身躯以及他在舍身时镇静自若的牺牲精神，表现出同一题材所获得的进步。

萨埵那太子本生图故事大意是:

佛生前某世为萨埵那太子，一日与二兄游猎山林，见山崖中母虎及小虎饥饿得奄奄待毙，萨埵那遂发愿救虎，以竹刺颈，舍身跳崖，使虎饮血食肉以得救。

敦煌254窟北魏壁画在单幅中突破了时空局限，以萨埵那舍身为中心表现事故发展中之

复杂情节，通过跳崖之强烈动作突出舍身之悲壮精神。

有些本生故事源于印度民间故事，虽经佛教的改造利用，人掩饰不住原有的光彩，257窟的鹿王本生图即为一例，内容大意为:

一溺水人为九色鹿所救，九色鹿不图报答但求溺水人勿向外泄露它的行踪。

贪心王后梦见九色鹿，要以九色鹿美丽的皮角作衣饰。

溺水人忘恩负义，贪图赏金而告密，并引国王行众捕获九色鹿。

九色鹿向国王陈明原委，国王深受感动，并下令允许九色鹿在全国自由行走，不得对它进行伤害，而溺水人则遭到遍身生恶疮而死的报应。

壁画采取长带画表现连续故事，独出心裁地将九色鹿向国王陈述之高潮汇与画面中心，两头情节向中央汇集，手法简洁而新颖。

画中塑造九色鹿昂然而立陈述始末以及王后之妖娆等形象，甚为生动。

对溺水人变节行为的鞭笞及对九色鹿高尚品德之讴歌，反映人们对善恶的判断。

壁画中的因缘故事也值得注意，如257窟的须提摩女故事画，表现须提摩女拒绝信仰外道，登楼焚香请佛之事。

画中描绘了一长串诸神弟子形象，有负斧者，有乘青牛、孔雀、金翅鸟、天鹅、琉璃山、龙、虎、马、象、狮子者，他们作为佛的前导凌空飞来，最后是释迦牟尼率诸弟子降临，画面活泼热闹，形象丰富，体现了民间画师的丰富想象力。

从敦煌莫高窟早期壁画中可以清楚地看到那些感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，用劲细线条勾勒同时注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆地区的绘画风格;而那些为加强宣传效果由单幅而发展为连续故事画，长带形构图以及某些生活细节形象的处理，又都是传统绘画中所常用的手法。

西魏壁画

在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创作中，民间画师自觉和不自觉地都要渗入自己的情感理想和对描绘对象的理解，以适应群众的审美爱好，从而形成了佛教美术的民族形式和反映现实生活的因素。

敦煌莫高窟249窟、285窟、西魏壁画就显示了这方面的新成就。

249窟窟顶壁画，传统神话形象与佛教神祗夹杂出现，天空中画玄武、白虎、十一首蛇身怪兽、旋转运鼓的雷神，还有旌旗飘扬、帝释天妃乘坐龙凤驾的云车、水族怪兽护卫腾跃等。

地面山峦起伏，群兽奔跑，一猎手策马直追飞逃之群鹿，而另一猎手纵马跃起回身张弓射猎，与凶猛扑来之老虎展开激烈的搏斗，寥寥数笔，即达到生动传神的效果。

壁画上的云车与现存《洛神赋图》中的相对照颇有类似之处。

285窟有西魏大统四年（538）题记，可约略考知开窟年代。

覆斗形窟顶中心绘莲花图案，四面画垂幛纹，流苏在四角垂下，仿佛张起华丽的天幕;四面坡上画手执规矩人首蛇身的伏羲和女娲、飞升的羽人和传说中的风伯、雷神、朱雀等形象;下部表现山林岩穴中苦修的情节，并有野猪、虎、猕猴、鹿等动物自由地游栖其间，衬托出环境的幽静。

四壁上有佛、菩萨、金刚、力士、供养人像及五百强盗成佛和沙门守戒等因缘故事。

其中西壁为土红涂底，尚存有西域画风影响，而其他各壁皆为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。

菩萨像及供养人像褒衣博带，体态修长，面容清癯，略带笑容，是中原流行的秀骨清像风格。

龛楣上的图案采用退晕手法，可与文献记载张僧繇绘制的凸凹花相印证。

墙壁最上部绘乘风飞舞奏乐的飞天，花叶旋转，收到满壁风动的效果。

南壁上的五百强盗成佛故事画表现强盗造反惨遭官兵镇压，受到剜眼酷刑后，得到佛的拯救，两眼复明，最后皈依佛教的故事。

这个传说故事原流行于西域，但画面人物全是中国装束。

壁画主题虽是宣扬慈悲佛祖的救苦救难、超度众生“一切众生皆有佛性”，但也曲折反映了当时社会矛盾激化的状况。

位于壁画的末端的裸体飞天仍残留外来粉本的痕迹，但整体风格上看来传统画风格在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。

北周壁画

此时壁画中出现大型本生、佛传故事画，多作长横幅连环画形式，情节复杂，绘制细致，有

的上下交错数条，作“Z”字形排列。

290窟的佛传故事画，在窟顶人字坡上分六层连续画出梦日入怀、腋下诞生、九龙灌顶、步步生莲、因释迦降生涌现种种祥瑞，以及释迦长成后学文习武、纳妃、游四门、夜半逾城、出家成道等80余个情节。

图中人物形象、服饰、环境等都反映了中国的风土人情。

其中有不少对生活场景的刻画，如射猎、练武、耕作、丧葬等。

有的场面画得具体而动人，如大马给小马哺乳中回首舐犊的情态，从中可见画工对生活的熟悉和饱满的热情。

428窟中的须达那本生图，系表现须达那太子乐善好施，将本国作战猛勇的大像施于敌国，因此被其父驱逐出宫，走入山林，途中又施舍衣物车辆，甚至连亲生子女也施舍与人作奴，最后国王受到感化，终于接须达那回宫。

故事也以长横幅画面详尽地表现曲折情节，其中敌国的几个婆罗门骗得大象后手舞足蹈欣喜若狂的状态，颇近于漫画形式。

北周这些大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言从形象到艺术风格已是中原传统绘画风格。

北朝彩塑

洞窟窟形大致有三种:

一是供僧人坐禅修行的禅窟，二是方形或长方形的佛堂式洞窟，三是适应僧徒信众举行巡回礼拜仪式的中心塔柱庙式洞窟。

中心塔柱庙式是莫高窟北朝洞窟的主要形式。

前部有仿木构建筑的人字坡屋顶，后部有中心方柱直通窟顶。

中心柱的四面开龛，窟的左右两壁也开着并列的小龛，塑像安置在龛内和龛外的两侧。

莫高窟保存有北朝塑像的洞窟主要有275、259、257、254、248、432、297、290等窟。

作为礼拜偶像的彩塑佛像，有释迦佛、弥勒菩萨（未来佛）以及释迦、多宝并坐像，而以弥勒像（菩萨型或佛型）为最多，其姿态有交脚，有思维，也有禅定。

弥勒信仰的盛行，反映了人民群众要求摆脱现实苦难和对于未来幸福生活的向往。

塑像组合通常是一佛二胁侍菩萨。

北周时出现一佛、二弟子、二菩萨组合的形式。

佛和菩萨塑像的背部都不同程度地紧贴壁面，有的近乎高浮雕，衣服紧贴于躯体上，衣褶稠密。

胳膊与手不管动作如何，也总是勉强地紧贴着躯干。

这似乎沿袭石雕的处理方法，还没有自觉意识到并充分发挥泥塑的特有性能。

例如259窟左壁的坐佛，背贴壁面，脸露微笑，结禅定印，通肩袈裟上阴线刻出褶纹，造型简朴，受域外石雕风格影响较多;248窟的一尊菩萨像，背靠龛壁，头前倾并微微向下，曲臂合掌于胸前，形态细腻柔和并有一定变化，泥塑艺术语言得以初步发挥。

此外，在中心柱的四面还有影塑（浮雕）的飞天、供养天和千佛等附属性形象。

隋唐壁画

隋窟现存多达70多个，占全部窟数的六分之一，窟中有大量壁画保存至今。

隋代壁画中的佛像人物体态匀称，神情刻画生动。

以佛为主体的说法图数量开始增多，内容结构也逐渐丰富。

一般都画出主佛端坐于莲台，两旁有胁侍菩萨，上张宝盖，前下方点缀七宝池、莲花和瑞鸟，表现出一片圣洁美好的佛国境界，已具有净土变相大型壁画的初步规模。

在题材上出现了弥勒经变、药师经变、维摩诘经变、法华经变等经变画。

洞窟中龛楣、藻井、圆光以及佛像袍服上的图案，描绘之精致与华丽都超过前代。

莫高窟隋代壁画风格由雄浑质朴转向精密艳丽，为唐代的辉煌隆盛开起了大门。

唐窟现存200多个，几乎占其总窟数之半，而且大都规模宏伟，内容丰富，形象生动，结构严谨，色彩绚烂，具有极高的艺术水平。

中晚唐之际吐蕃占领敦煌时期，造窟之风未见衰落。

唐代社会安定，经济繁荣，南北朝佛教中流行宣传忍耐与牺牲精神的本生故事已不能引起人们的兴趣，大乘派中的净土宗得以广泛传播，佛国净土成为人们向往追求的理想境界，而以描绘西方极乐世界的西方净土变相更为人们所欣赏，并大量出现。

净土宗宣扬阿弥陀佛所居的西方净土是一个无痛苦烦恼的极乐世界，佛教信众不必研究高深哲理，只要一心念佛，死

后便可往生彼土。

净土变相把西方极乐世界描绘成宏伟富丽的殿堂和幽雅的庭园，到处是花树楼台和歌舞伎乐，这种景象实际上是画工依据现实贵族生活状态和理想对佛经文字的描述的一个再创造。

其他如法华经变，报恩经变等也出现在画面主要位置上，其形式特征为在表现净土画面四周还穿插和排列佛经故事。

宏伟富丽的大幅经变画代表了唐代宗教壁画的新面貌。

盛唐172窟、217窟北壁的观无量寿经变以楼台、栏杆、平台、华盖、等组成富丽堂皇的佛国景象，显示了作者的丰富想象力，是敦煌莫高窟壁画中最具代表性的西方净土变。

172窟画中所有透视消失线都集中于正中佛像，既突出了主像，又表现出画面深邃广阔的效果，加以莲池、异鸟、天花的点缀，五彩斑斓，金碧辉煌，表现出金银铺地琉璃照耀的神妙境界。

净土变相在当时中原庙宇中更是极为盛大的壁画题材。

隋唐彩塑

隋代洞窟形制，多数承袭北朝的支提式，窟的中央作四方龛柱，方柱的前面和左右两面各凿一龛，龛中塑佛像。

现存隋代塑像有350多躯，有不少已残破或经历后代修补重塑，但保存隋塑原貌而又较为完整的计有140躯以上。

塑像的组合，一般中间为或坐或立的佛像，两旁侍立二罗汉、二菩萨，有的还增加了足踏小鬼的天王、力士。

由于佛龛加深，壁面区域垂直，佛、罗汉、菩萨不再像北朝的那样身体过于前倾，大多数塑像接近于圆雕，不再是紧贴龛壁的高浮雕。

塑像的尺寸也加大了，立于方柱前和左右壁及前廊下的佛、天王、力士像，有的高达三四米，这是以前北朝塑像所没有的。

彩绘与塑作的结合更加讲究，色彩绚丽，造型丰厚圆润，表情温和可亲，一改北朝清癯瘦削型的旧观。

隋代塑像有的显得头大，上身过长，下肢过短，比例不够均匀，面部失之扁平，动作稍欠自然，天王、力士形象的夸张处理，也略显僵硬。

唐代洞窟形制，绝大多数呈正方形覆斗状顶，俨如一间小厅堂。

少数方形窟，中央设须弥坛，坛上置塑像。

个别洞窟平面呈横长方形，是专门安置巨大的涅槃佛像而设，而状如长筒的特大型洞窟，则是专门安置高大的单躯弥勒佛坐像而开凿的。

莫高窟保存下来的唐代塑像，计有670余躯，其中虽多经历后世重装或修路，但半数以上基本上不失原来面目。

代表唐代塑像特色和成就的有第322、220、328、46、45、130、320、384、194、159、196窟等。

唐代塑像组群通常是一佛、二罗汉、二菩萨、二供养天、二天王、二力士，天王足下由被踏的小鬼。

佛像是塑像组群的核心，体态丰腴，面容端庄、慈祥，一般是结跏趺坐在莲花宝座上，手作说法印或无畏印，头梳螺髻，身着土红色通肩式袈裟，袒胸覆足，衣褶隆起，流利如铁线描，起伏聚散，与肢体的结构与运动密切结合。

特别是垂搭在莲瓣上的下摆，因一个个花瓣而呈现出一组组规律化的褶纹，显现出丝织袈裟柔软光洁的特性，从而也助成了佛的庄严宁静以及内在美与外在美的和谐一致的表现要求。

各个洞窟的佛像又各有特点，322窟坐佛的清俊睿智、立佛的宽厚雍容，328窟坐佛的深沉肃穆，45窟坐佛的单纯开朗、130窟大佛的庄严伟岸等，都给人留下了深刻的印象。

菩萨、供养天均作少女形象，大都头梳高髻，腰系羊肠裙，袒胸露臂而赤足，或侍立，或半跏趺坐，庄重秀丽，温柔典雅，神情喜悦而颐未解，欲语而齿未启，故明朗而含蓄，耐人寻味。

虽然这些泥塑作妩媚艳丽的青年女性形象，却都有着一种不容亵渎的尊严感。

莫高窟和同时代的其他菩萨形象的塑造，集中地体现了唐人关于女性美的高尚理想。

供养天形象与菩萨无明显区别，故人们称其为供养菩萨，其尺寸比菩萨略小，“胡跪”佛前，双手合十或持贡品。

罗汉像通常出现两个:

年长者为迦叶，少者为阿难。

罗汉像的制作受仪轨的限制较少，因而生活气息更为浓郁，形貌和性格特征也较为显著而多样。

与文静温和的佛、菩萨、罗汉像截然不同的是盔甲严整、孔武有力的天王像和肌肉鼓突、凶

猛暴烈的金刚力士像。

只有天王而无力士的塑像组群，则前者往往兼有后者的凶猛暴烈的特性。

天王、力士的形象，充分发挥了唐代雕塑家善于根据生活感受和特定对象的性格、气质的要求而运用夸张变形等艺术手法的本领，充分表现一种强力之美。

克孜尔石窟

位于新疆拜城县东60公里的克孜尔镇，系古代龟兹境内，现存236个窟，其中形制较为完整而保存壁画较多者约70余窟。

根据洞窟形制、壁画题材和艺术风格分析，石窟主要为公元4世纪至公元8世纪的遗存，大致可分为早中晚三期。

早中期的壁画内容以佛本生故事和因缘故事为主，壁画多画于带有中心塔柱的支提式窟内。

壁画在洞窟中的一般分布是:

洞窟入门的上方绘说法图，左右两壁画佛传故事或说法图，券顶以众多的排列整齐地菱形斜方格作须弥山景，方格内画本生故事或因缘故事，每格成独立一图，表现一个故事壁画中表现出的本生故事内容极多，可辨识者达数十种。

如萨埵那太子舍身饲虎，象王舍牙，跋弥王化鱼，乾夷王施头，兔王焚身，猕猴舍身，昙摩紺太子为求法投火等。

38窟的猴王本生的内容是猴王率群猴到国王的御花园采食，遭到国王追捕，群猴逃跑途中遇到深渊，猴王遂以自己的身体在涧上架桥，众猴得安全逃脱，猴王却不幸坠河牺牲。

壁画突出猴王助群猴渡河的情节，画猴王前臂拉住对岸大树，用身体悬在涧上，两只猴子正从其身上通过，前面的小猴作回视状，与后面产生呼应，下方有人正引弓射猴，表现国王的追捕。

画中人物不多，但形象鲜明，情节明确，表现得颇为动人。

轮廓以爽利流畅如屈铁盘丝般的线描勾勒，内中设色，以兰、白、绿、赭、灰等色为主。

这种菱格内涂绘本生级因缘故事的形式在石窟壁画中别具一格。

很多壁画涂有底色，上边还有散花装饰。

图中人物多为半裸，作域外装扮，形体比例准确，动态鲜明，肌肤部分进行晕染，追求体积感。

它吸收了外来艺术成分，又经过当地画家的创造，带有浓厚的地区和民族特色，常被称为“龟兹风”。

这种画风在新疆以东的十六国和北魏洞窟壁画中也出现过，例如敦煌莫高窟272窟、275窟中的壁画就明显地带有龟兹画风的特色。