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第二节 文学风格的内涵

   一、风格的定义

   根据以上对中外诸种风格理论的批判性总结，本书对文学风格的定义是：

文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。

此定义的要点是：

1．创作个性是风格形成的内在根据；2．有机整体性是风格存在的基本条件；3．言语结构是风格呈现的外部特征。

4．引发读者持久的审美享受是风格的审美效应。

这四点在以上阐述风格的四种理论时都已作了相应的说明，下面再就“文学风格与创作个性”以及“文学风格与言语组织”这内外两个关键问

题展开进一步的讨论和界定。

   二、创作个性与文学风格

（一）创作个性界说

   创作个性原是前苏联文学批评术语，在我国早已通用。

过去在使用此概念时，指的是表现在作品中的艺术家创作活动的独特性，而把风格定义为作家、艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。

这样，两者在外延和内涵上都十分接近，不无同义反复之嫌。

·同时，在习惯上，创作个性又易于和作家在日常生活中表现出来的个性混为一谈。

因此，有必要对创作个性作一界说。

首先，应该把创作个性与文学风格区别开来。

创作个性是小于文学风格的概念，它属于文学风格的主观方面，在与客观方面结合之前，它只是潜在于作家的内心，表现为独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等。

当它一旦施诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。

所以，一方面，它是作为文学风格的内在根据而存在，由此我们可以推断文学风格形成的主观原因；另一方面，它又是作为文学风格的构成而存在，我们又可以凭借作品所呈现的风貌来判断作家的创作个性。

正因为如此，风格是“因内而符外”的产物，并成为作家“内心生活的准确标志”。

威克纳格在给风格下定义时指出，如果把风格看成是“语言的表现形态”，那也是由作为主观方面的创作个性和作为客观方面的内容所共同决定的。

单方面不能决定风格，也不能构成风格。

构成风格的客观因素，除了威克纳格等人所指出的题材主题外，还应该包括体裁等形式因素。

客观因素对构成风格有一定的影响。

如题材本身所蕴含的社会的、伦理的、美学的意义和悲剧或喜剧的色彩，会影响作品的风格。

体裁对风格的影响’则更为明显，陆机、刘勰早有明确的论述。

威克纳格则从西方的体裁分类法出发，认为史诗和戏剧诗人是在实际存在的现实形式中去构成观念，感性的和生动的想象是基本的因素，他们的风格属于想象的风格；散文，无论是教诲文或记叙文，属于教导的形式，宜于采取智力的风格；抒情诗人从自己的情绪中提取材料来体现自己的观念，表现内心的冲动和激情，属于情绪的感染风格。

①显然，他认为史诗和戏剧、散文、抒情诗这些不同的文学种类有不同的风格要求。

至于悲剧、喜剧和正剧，更是与风格直接相关的文学种类，悲剧要求表现崇高悲壮的风格，喜剧长于表现幽默滑稽的风格，正剧宜于表现严肃庄重的风格。

西方的古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等，既是各个历史时期的文艺思潮、流派，也是不同的风格类型，因为它们无论在题材内容、创作原则、表现方法、语言运用、美学追求等等方面，都大相径庭，具有各自鲜明的特色。

n．h．皮尔逊指出，文学的各种类别“可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制。

”①时代、民族、地域所拥有的人文传统，更是深深地影响了同一时代、同一民族、同一地域的作家，使他们的作品异中有同，具有某种共同的风格特色。

由此可见，风格并不是由创作个性单方面组成和决定的，因此两者不应混为一谈。

瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔说得好：

“盛行的风格规律、公共的嗜好、代表性的模范、世代、时代等等，它们统统对创造作品的作家发生影响，正如选择的类别本身已经对他们发生影响一样。

它们抓住了作家，把他们带到这里来，对他施加暴力。

”

   其次，应该把创作个性与日常生活中表现出来的个性区别开来。

日常个性人皆有之，如性格气质、禀赋才能、处世态度、思维习惯、表达方式等等。

创作个性并非人皆有之，它是在创作实践中也只有通过实戡才逐渐形成和发展起来的。

从来也没有从事过创作的人，无所谓创作个性，充其量只具有创作潜能。

作家的创作个性固然与日常个性兼而有之，且存在着密切的关系，前者是以后者为基础的，但两者也不完全是一回事。

有的作家可能存在较多的一致性，而另一些作家则可能存在较多的反差。

这跟他们为了适应各自的创作需要，在多大程度上于艺术中发展起一些习性，而在生活中又在多大程度上保持原有的习性有关。

文学史上不乏作家的生活习性和他的精神气质的个别特征与他的创作性质存在一定差异的事实。

巴尔扎克曾指出“马图林是一个神父，留传给我们的有《夏娃》、《美尔莫特》和《贝尔特拉姆》等作品；他自命风流，殷勤体贴，尊敬妇女；这个在其作品中专门描写灾祸的人，每到夜晚，就变成了巴结献媚妇女的人，就变成了花花公子。

布瓦洛也是这样，他的柔和文雅的谈话跟他那种大胆诗句的讽刺精神是不相称的。

”类似这种创作个性与日常生活个性有很大差别的例子，可谓不胜枚举。

通常，在一些直抒胸臆、表现自我的作品中，作家可能更多地使自己的创作个性与日常个性相一致。

而在多声部的寓意复杂的作品中，可能反差大于一致。

不同的艺术种类、不同的文学体裁，对创作个性形成和发展的幅度和力度都会产生不同的影响。

特别是社会生活的发展和转型，往往产生出这样一些强有力的美学冲动，产生这样一些思想要求和审美要求，当艺术家的本性不符合这些要求时，就可能要么被淘汰，要么被吸引和改造，从而在创作中表现出与日常个性甚至相背反之处。

前苏联文艺理论家米·赫拉普钦科正确地指出：

 “创作个性和艺术家日常生活中的个人的相互关系可能是各种各样的。

决不是所有标志出艺术家日常生活中的个人的东西都可以在他的作品中得到反映。

另一方面，并不经常总是，而且也不是所有一切显示出创作的‘我’的东西，都能在作家的实际的个人的特点中找到直接的完全符合的表现。

”①拜伦在生活中从来不妥协，不顾什么法律，却终于在创作上服从最愚蠢的法律，即“三整一”律。

歌德对此是这样评价的：

“拜伦通过遵守三

整一律来约束自己，对于他那种放荡不羁的性格来说，倒是很适宜的。

假如他懂得怎样接受道德方面的约束，那多好!

他不懂得这一层，这就是致他死命的原因。

可以很恰当地说，毁灭拜伦的是他自己的放荡不羁的性格。

”②歌德对拜伦为人处世等方面的日常个性和人格缺陷还提出了种种批评，却对他的创作个性和成就给予充分的肯定：

“但是他在创作方面总是成功的。

说实话，就他来说，灵感代替了思考……他做诗就像女人生孩子，她们用不着思想，也不知怎样就生下来了。

”“他是一个天生的有大才能的人。

我没有见过任何人比拜伦具有更大的真正的诗才。

在掌握外在事物和洞察过去情境方面，他可以比得上莎士比亚。

”“作为诗人，他显得像绵羊一·样柔顺。

”③拜伦“放荡不羁”的日常个性和“柔顺”的创作个性、人格上的缺陷和创作上的天才及成就，证实了文学中的个性不同于日常生活中的个性。

克罗齐曾经忠告，不要把“诗的人格”和个人等同起来。

一般说来，日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，是他在实存世界中的存在方式，而世俗生活总是为实用功利的 目的所困扰；创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，是他在虚拟世界中的存在方式，往往具有审美的超功利性。

日常个性一部分来自先天的遗传基因，一部分缘自后天生存环境中的习得；创作个性是在前者的基础上，进一步在创作实践中养成并体现在作品中的个性特征。

它是作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的一种习惯性的行为方式，它支配着文学风格的形成和显现。

日常个性是自在的；创作个性是有为有待的，为了实现而有待于形式化。

如用一句话来区分，那么可以这样表述：

日常个性是人在日常生活中表现出来的人格结构方面独特性，对此现代心理学家们如弗洛伊德、容格等人已作了大量研究。

创作个性是在其基础上经过审美创造的升华而形成的独特的艺术品格。

（二）创作个性转化为文学风格

   通过对创作个性的界定，可知日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华上升为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。

创作个性是位于日常个性和文学风格之间的中间环节，它们三者的关系可以用下列图表来表示：

 许多风格理论往往忽略了创作个性的中介，以为日常个性能直接创造文学风格，这显然是不严密的。

中国传统的风格理论起源于魏晋，当时出现了一些与风格有关的新概念，如风韵、气韵、神韵、风神、风力、风骨和气、体等，但起先不是用来品文，而是用来品人，品评士人的体貌、德性和行为等特点。

品评人物之风盛于汉末，魏晋犹存。

士人受重神轻形思想的影响，对于放浪形骸之外，不受封建规范约束和世俗观念束缚的精神风貌大加赞赏。

如谓“嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，谓之肖豁远韵。

”（《抱朴子·汉过》）“安弘雅有气，风神调畅也。

”（《世说新语·赏誉》）梁武帝《赠萧子显诏》，称其为人“神韵峻举”（《全梁文》卷四）。

可见这些多词一义的风格概念最早是用来品人的，直至今日，习惯上还有说某某人的风格如何，其实都与论文无关。

曹丕的《典论·论文》作为中国最早的文学评论专著，涉及了文学风格问题，也即从以风格论人转向以风格论文。

如前所引：

 “文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，根据黄叔琳的评注， “气是风骨之本”。

近人郭绍虞主编的《中国历代文论选》进一步说：

“气在于作家谓之气，形之文者谓之风骨。

”①可见曹丕在这里所说的“气”，倒是与创作个性有关。

至于陆机《文赋》所提出的“情志”，更是就创作个性而言的。

他说：

“伫中区以玄览，颐情志于典坟。

”意思是久立于宇宙之中观察万物，博览群书以陶冶情感志趣。

联系下文来看，可知“情志”又与审美想象有关，区别于日常个性。

刘勰在《文心雕龙》“体性”篇中则以“情性”指有别于日常个性的创作个性：

 “夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。

然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。

”“情性”不同于先天的才气和后天的习得，而是经过审美的熔铸和陶染的。

唯其如此，才造成了“其异如面”的风格特征。

这就是说，形成文学风格的内在根据是经过审美升华了的“情志”、“情性”，也即创作个性。

·“正像现实生活要经过审美活动的升华才能变成文学作品一样，作家的人格、修养、生活个性也要在审美中得到升华之后才能化人作品的风格之中。

这就是说，作家的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，这种人格修养、生活个性必须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换之后，才能成为创作个性的有机构成因素，然后

通过整个创作个性的作用，才能转化为风格。

”②创作个性作为一种艺术品格，是作家在生活和创作实践中所养成的相对稳定的个人气质、人格情操、审美理想、艺术志趣、创造才能和写作习惯等精神特点的总和。

正是这些精神特点自动地控制着作家的创作活动，使他以独特的身份和视点去观察、感受、认识和表现生活，抒发自己的情怀，用个性化的语言构筑起一个他人所无、己所独有的艺术世界。

在这个独特的艺术世界里，作家到处留下了个人的印记，从而呈现出与众不同的风貌。

因此，创作个性不仅是形成文学风格的内在根据，而且要求外化和形式化，在对内容和形式的有机整合中转化成文学风格。

题材等内容方面的特点，体裁等文学类别方面的要求，语言、文学技巧等形式方面的规则，诸如此类的客观因素固然都会不同程度地影响文学风格，但在一个成熟的作家那里，都无不为其独特的审美个性所把握、浸润、渗透、点化和整合。

所以，关于风格和创作个性的关系可以这样说：

风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所显现的独特的艺术风貌和格调；创作个性是风格的灵魂。

   ·

   譬如，奠定我国田园诗基础的陶渊明就有着独特的创作个性。

他“少无适俗韵，性本爱山丘”， “久在樊笼里，复得返自然”，以性本自然为自己的人生追求和审美理想。

这样，他的大部分诗便取材于躬耕后的田园生活，讴歌田园风光、自然景色，赞美自给自足的农耕生活，摒弃官场的恶俗和都市的喧嚣，抒发委运乘化的人生旨趣。

诗歌语言平淡朴素，真率自然，如“胸中自然流出”，于平淡中见出高远，于宁静中传递盎然的生趣。

可谓“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。

所以苏轼说陶诗的风格“似癯实丰”，又说：

“观陶彭泽诗，初若散缓不收；反复不已，乃识其奇趣。

”再如出身于没落贵族家庭的温庭筠，性格放荡不羁，出入歌楼妓馆，精通音律，有着很高的艺术修养，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，常为王公贵族娱宾遣兴而作，养成了与陶渊明一类田园诗人完全不同的创作个性。

这就决定了他专以房帏儿女为题材，刻意描绘玉楼、纱窗、帘栊、枕屏、锦衾、薰帐、玉人、罗襦、香腮、云鬓、愁黛、雪胸之类，在语言上讲究文采和声情，这就造成了脓艳香软又声情并茂的风格。

赫拉普钦科指出：

 “因此，创作个性——这就是包括其十分重要的社会、心理特点的作家个人，就是他对世界的看法和艺术体现；创作个性——这就是包括其对待社会的审美要求的态度，包括其针对读者大众、针对那些他为之写作文学作品的人们

而发的内心呼吁的语言艺术家个人。

” “伟大的艺术家始终是他自己，一个鲜明的、独特的个性，但同时，他却反映出深刻的社会过程。

”①也有人把创作个性理解为“风格的心理构成”，并具体解析为识见、情趣、格调、气势等②。

与把创作个性仅仅理解为个人气质的狭隘观点相比，这类较宽泛的解释更具包容性。

事实上对于一个成熟的创作个性来说，它确实已为作家的世界观、审美理想所渗透，同时又凝结了作家的艺术修养和情趣，因此它就是作为艺术家的个人，而不再是日常生活中的个人。

这就决定了其对世界的把握必然是审美的，从而自然地而非刻意地转化为风格，在风格中流露出自己的艺术品格。

   三、文学风格与言语组织

（一）文体三层面

   如前所说，创作个性作为作家的艺术品格或者说作为心理构成，有待于外化、形式化才能构成作品，形成风格。

文体就是风格的载体，它们是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序，似乎超然于时代和个人之外。

文体在不同的场合有不同的含义，大体可以分成三个层面③：

   1．作品的体裁、体制

   中国古代文论对体裁、体制十分重视，提出了“文章以体制为先”④的思想。

《尚书·毕命》最早指出“辞尚体要”，且与“政贵有恒”并举。

其后墨子也说过：

 “立辞而不明于其类，则必困矣。

”刘勰说：

“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。

”①总之，古人认为体裁对创作十分重要，创作之前“宜正体制”，创作之后要“不失体裁”。

“凡文章体制，不解清浊规矩，造次不得制作。

制作不依此法，纵令合理，所作千篇，不堪施用。

”②当然此种说法又过于死板，一部文体发展的历史，也就是不断建构、解构、再建构的历史，诗歌、散文、小说、戏剧的发展、演变都莫不如此，否则文学也就终止了生命。

比较灵活的说法是：

“定体则无，大体则有”，也就是在遵守体裁大体规范的前提了，应该允许变形创造、丰富发展。

中国的古代文论早就指出不同的体裁有不同，的风格要求，如前面我们曾经提到的《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙·体性》等篇什中的论述，但这只是风格与体裁关系的一个方面。

另一方面又指出，风格因人而异、因时而异，这种变异也必然对体裁本身发生影响，并最终通过语言的色彩、格调等方面呈现出来。

显然，这里涉及到某种约定俗成的风格规范与风格的时代趋向以及个人风格之间的矛盾和协调，也涉及文学的历时性沿革。

在这方面说得最为辩证和透彻的，仍当推刘勰。

他在《文心雕龙》“通变”篇中说：

“夫设文之体有常，变文之数无方。

”意思是，文章的体式是固定的，而文辞风格却是无定的。

为什么这样说呢?

“凡诗赋书记，名理相应，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。

”“气力”，在此犹言风格。

刘勰是强调“通变”的，认为文辞风格只有推陈出新才有永恒的生命，这就是“无定”的原因。

 “名理有常，体必资以故实；通变无方，数必酌以新声。

故能骋无穷之路，饮不竭之源。

”正因为诗赋等文体之名相因不变，所以文体必借鉴前人的创作，但另一方面，文辞风格的推陈出新却是无定的，必然要吸纳新声，所以文学才能不断发展。

中国古代文论对不同的文学体裁也作了比较研究，既区分了它们各自的功能效用，也指出了各各不同的风格要求和语言特征。

从中国古代文论家对文学体裁、体制的丰富论述中可以看到：

体裁、体制是文体的一个重要方面，它们在创造中获得发展和完善，成为后世的范型和模式，是创作需要遵守的一种秩序。

这种秩序，固然也涉及文学的内容和功能，却更多地体现了形式方面的规范和要求，表现在语言的声貌格调、文辞的色彩意韵乃至总体上的文质雅俗等等方面。

各种文体都有基本的规则和要求，以便可以互相区别开来，另一方面，一些相近的文体则又异中有同。

古人对体裁的认识，在很大程度上即是对风格的一种认识。

刘勰论“设文之体有常，变文之数无方”，就是把体式的有常与风格的无方作为一对矛盾提出来的，最终找到了“参伍因革”的“通变之数”。

而比他更早的陆机也说过，“体有万殊，物无一量”（《文赋》），将体制之殊与风格之异相提并论，这是中国古代文体论也即风格论的一大特色。

   2．文学的语体

（1）规范语体

   语体就是语言的体式，是文体的第二层面。

作为文体第一层面的体裁，要靠语体来体现。

每一种体裁，都有自己的语言体式，构成其规定性，从而与其他体裁既相交通又相区别，以免互相混淆。

这种具有规范性的语体，可称之为“规范语体”。

规范语体是在文学的长期发展中形成的，既对创作有所制约，也带来了便利。

曹丕《典论·论文》说：

“夫本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。

此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。

”后来陆机的《文赋》对诗赋作了进一步的区分：

 “诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。

”再后，随着文体分工的进一步细密，刘勰在《文心雕龙》“定势”篇中对当时广泛使用的七类体裁不同的语体作了区分。

今人把这些称之为“文体风格”，实际上就是不同体裁在语言体式上的特点。

文学上的语体是指与一定的体裁相匹配从而显示其特征的文学语言，表现为特定的语言体式。

从现代文体学的概念出发，可区分出三种基本语体：

   ①抒情语体 表现对情感的体验，多半用于诗歌体裁。

这种语体以节奏、韵律、分行为表层特征，音乐性在此语体中具有突出地位。

正如美国理论家理查德·泰勒（richardtaylor）所说：

 “作为诗歌形式的语言结构应该是具有一定的节奏变化的。

其声调也应该具有某种内在模式。

这种节奏变化的音乐性对于直接唤起人们的情绪、情感活动或帮助强调所给词汇的精确意义都有极大作用。

毕竟音乐是一种具有摄人情感的巨大力量形式，它极易助于其他艺术形式产生强烈的艺术效果。

而且具有音乐性的语言增加了作品的审美成分，深化了作品的意义。

”①如李清照《声声慢》：

“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

乍暖还寒时候，最难将息……梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴……”女诗人在一首不长酌词中，创造性地连用九对叠字，又是连绵的双声叠韵，加强了哀怨感情的渲染，遂成千古绝唱。

可见，抒情语体首先是一种将语言的声音魅力发挥到极致从而可以反复吟咏的语体。

第二，抒情语体在遣词造句方面比一般的文学语言更喜偏离，通过偏离正常的语言规范来表现朦胧、跌宕的情意和别出心裁的构思，在短小的篇幅中以密集的偏离冲击读者的视觉和听觉，以期产生奇特的效果。

如杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》·末首），实为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的倒装，强调了此“香稻”、“碧梧”非寻常物，为鹦鹉所啄余，凤凰所曾栖息，极言昔日长安之良辰美景。

而诗人“语不惊人死不休”的努力。

于此可见一斑。

温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》），一连用了六个名词，故意不用任何动词和系词，却极省俭地勾画出拂晓时的乡村景象，也突现了晨行之早。

用语精炼且不同凡响，达到了由陌生化而经典化的惊人效果。

第三，抒情语体比其他语体更多地采用比喻、象征、夸张、对比、双关、复义、反讽、悖论、借代、用典等等修辞手法。

总之，抒情语体是一种特别钟爱声音功能、擅长偏离语言常规且频繁运用修辞手法的语言体式，多用于诗歌创作，也用于别的体裁中的抒情场合。

   ②叙述语体 用于叙述事件，在叙事性的文体中广泛使用，如小说、叙事诗、叙事性散文等。

叙述语体具有以下特征：

第一，虚拟性。

日常话语中的叙述是实指的，直接指向实存的世界，指向其中的人和事，因此有直接的对应关系，并且以生活事实作为检验的标准，符合则为真，反之则为假。

文学中的叙述语体指向叙事作品中的虚拟世界，它在本质上是想象的、独立自足的艺术世界。

即使描绘的是历史上曾经有过的人和事，也不一定完全依据史实，而是作了很大程度的艺术虚构。

如长篇历史小说《三国演义》就不同于历史著作《三国志》，神魔小说《西游记》更不同于玄奘取经的真实经历。

因此，史实在文学中的作用显然大大小于在历史著作中的作用，只是具有框架的意义。

叙述语体依据的是性格、情感的逻辑，艺术想象的逻辑，它本身就是独立自足的。

第二，叙述语体不是单声话语，而是双声话语。

前苏联文论家巴赫金指出叙述语体是一种“双声话语”（adualvoice。

fdiscourse），即“它始终是叙述者与人物的混合或溶合”①。

由于第一人称和第三人称，叙述者与人物的相关作用和相互变换， 日常叙述的单声话语在小说中变成了双声的叙述话语，这在当代小说中已得到了自觉的、普遍的运用，如中西的意识流小说。

第三，叙述语体还具有“多音齐鸣” （het—erolossia）的特点。

这一说法同样来自巴赫金。

他认为小说是一种“杂交”的形式，它是“一个艺术地组织起来的系统，目的在于使不同的语言相互接触”；是“各种相互竞争的语言的战场或狂欢节”②，是众声交汇的奏鸣曲。

正是这种虚拟的、双声的、多音齐鸣的叙述语体，使小说等叙事类文体得以构建起广阔、深邃、复杂因而也更引人人胜的艺术世界。

   ·

   ③对话语体 用于戏剧文学。

小说里永远有一个叙述者，不论是第一人称还是第三人称，或是人称的频繁转换，都是叙述视角。

时间、空间、人物、事件等一切，均从叙述视角中看出和讲出。

然而戏剧文学为舞台演出而作，通过人物的直接言说来向观众展示一切，这就决定了它必须采用对话语体。

正如沃尔夫冈·凯塞尔所说：

‘‘在戏剧中没有叙述人，只有客观性。

但是由于这种客观性特别要由人来表现，他们必须说话和不断地采取态度，并且被要求作出决定，在他们的认识中间某种从个别艺术世界的认识得来的东西因此就变得可以理解了。

因为哈姆雷特怀疑，他生活的世界已经变得不稳固和不肯定。

因为在维尔纳的《二月十四日》中的特鲁德受到预感和恐惧的痛苦，她生活的世界变得阴郁和受到了危险的威胁。

”①

对话语体具有以下特征：

第一，动作性。

在戏剧中，事件的发展、情节的演选、冲突的开展和解决、思想性格和内心活动的表现，主要靠对话。

对话本身就意味着内心或外部的动作，并推动着剧情的发展。

美国剧作家、戏剧理论家劳逊说：

“话是动作的一种，动作的一次压缩和外延。

一个人说话，这也是在做动作。

”②第二，性格化。

小说塑造人物的手段多种多样，而戏剧中的人物必须“依靠他自己去揭示自己” （焦菊隐语），人物性格主要是由对话来完成的。

因此，对话必须体现人物的个性，如身份、阅历、教养、性格等。

第三，口语化。

舞台上的对话，对观众而言是转瞬即逝的，无法如阅读诗文那样可以反复品味，所以一般应要求深入浅出，即使诗化，也当朗朗上口。

总之，对话语体是一种富于动作性，要求性格化和口语化的语体。

只有这样，剧本才适合舞台演出的需要。

   以上所述表明，体裁与语体密切相关，一定的体裁要求一定的语言体式相配合。

大体上说，以叙事为主的小说、叙事性散文和叙事诗等，主要为叙述语体；以抒情为主的抒情诗和抒情散文等，主要为抒情语体；以对话为主的戏剧文学，主要为对话语体，这是不难理解的。

但这并不排斥某些文体在以某一语体为主的同时，兼用其他语言体式，特别是在出现变体的情形下，如诗化小说、散文诗、电影小说、电视小说等，往往可能兼用几种语体。

这又反过来 说明体裁与语体息息相关，体裁发生了变化，语体也相应地发生变化，反之亦然。