中国画学谱用墨与用色一.docx

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中国画学谱用墨与用色一

中国画学谱用墨与用色

（一）

水墨画

清代张庚《国朝画征录》说"画．绘事也，古来无不着色，且多青绿金粉，自王洽泼墨后，北苑继之，方有水墨"。

可见国画中有1种单用水墨而不用色彩作画的形式，是从唐代中期开始的，这大概与1些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。

在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便，用微妙的墨色变化，无论湿笔点染或干笔皴擦，适于表达画家的襟怀情致。

象宋代的山水画家米芾、人物画家梁楷等，已经把水墨的效能，发挥到相当的高度。

宋元以来，水墨画几乎占据首要位置，不断开辟着水墨艺术的新领域，重彩画反而处于次要的位置。

水墨画始源于既为诗人又是画家的王维，托名为王维所作的《山水诀》中说：

“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功"。

即以水墨画作为表现自然最得心应手，又最理想而高尚的形式。

水墨与颜色相比，可收到多姿多采的墨趣，其层次之多和意外之变化都是任何色彩所难以奏效的，所以张彦远认为，：

“玄化无言，神工独运。

草木敷荣，不待丹绿之彩"。

又说，'金故运墨而5色具，谓之得意；意在5色，则物象乖岁。

因此前人“墨为诸色之母"

严格讲，既称水墨画，应是1点颜色也不着的山水，花鸟画，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，极为多见。

但也有略施淡彩的中间画，人们也概称之为水墨画的。

学习水墨画的重要性，极为明显，因为相对来说，设色在国画制作上．终归处属于辅助的手段，很难想象，没有坚实的笔墨基本功．而单凭色彩会成为1个典型中国画家的。

即使从事工笔重彩的画家，也应精深于笔墨之变化，在此基础上，追求颜色之变化，尤其在学习的步骤上，应以先彩而后墨逐步入手为宜。

墨分5色

国画传统上有墨分5色之说：

"'运墨内5色具"。

主要是说明墨的从浓到淡有5个色阶的差别。

像音乐的l、2、3、4、5、6、77音控节寻声，形成整个音域1样．这样才能浓淡分明，画出色调层次，不过墨的音符从靠水来调节罢了，古人过去对墨的5色，意见很不1致，现列表如下，供读者参考：

第1说黑浓湿干淡

第2说浓宿焦退埃

第3说焦浓重淡清

第4说浓次浓淡次淡最淡

还有用墨，浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩。

5色是概数，是形容层次多的意思，所以不要拘于怎样分法，我们只要认识到用墨由浓到淡要有墨色层次就行了。

墨的变化实际上就是水的变化，墨的干湿度也就是水的干湿。

所以画什么效果，当没有把握时，最好通过试纸试1下再画，这样实践久了，就能做到心中有数，为了掌握墨法之变化，亦应试做各种浓淡干湿的练习，以对笔头的水份能够控制自如。

下面介绍两种墨的练习，1种是极干到极湿的练习，如下表：

焦干润湿

'焦'是最干的墨，笔含水份最少，是在笔头已经消失了水份后仅能绘出的枯笔。

"干"是有1定水份不再渗水。

"湿"笔最饱和的水份，渗化水份最大。

"润"半含水份，多属渲染的部分。

除最浓的焦墨必须绝对干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有这4种水份的变化，对比着画，就有"干裂秋风，润含春雨""的效果。

1种是湿笔分浓淡的练习，把块分5个深浅度，如下表：

浓墨1般用来勾人物、山石的轮廓，点人的眼珠、山水的苦点、近的层次和提醒画面等。

淡墨使用的范围是辅助主线，或者皴擦人面、树、石的立体转折，渲染阴阳关系及画远景等，烘染云气效果使用。

破墨

破墨之说，始于南北朝。

是萧绎的《山水松石格》中提出的1种技法。

破墨有两种功能：

1是，用墨时有意画成不是整块形状，称为破墨（如画破荷的叶子，雨中的山水，人物的衣帽）。

2是，把前1种效果加以破坏或改变原来的效果，产生1种新的效果。

破与立是辩证统1的关系，没有破也就没有立。

1般讲，后1种破墨用量较多。

"破"叶以是以浓破谈，但也可以是以淡破浓；叶可以是以线破墨，也可以是以墨破线。

又如5种墨色浓淡的每次积叠也都是破，现在举5种不同破法的例子：

2王学仲中国画学谱用墨与用色]

1、是破构图的办法：

在草图上布置入平均时，时以用空白破1破；直的物体太多，用横的破1破；山峰之石如果大实，用云烟雾气破1破。

2、破线的方法：

如衣纹上的3根平均线，可用两根相近者破1下；兰花两笔成凤眼后，再用第3笔直破凤眼。

3、破线法：

如1根山石轮廓的线，用浓墨画得有些枯，可以用苔点破1破，也可以在深线上部分破水，使原来的线变得生动1些。

4、破墨法：

如画人物的头发部分，大块用墨后有些"肉"，部分加以深线，也就不"肉"；画大片叶子的墨，用深线1勾叶脉，也就起到破的效果。

5、色墨互破法：

绿叶可以用墨线破，画墨线后又复设颜色便是用色破墨，俗称勾叶脉。

又如墨点上点石青也是1种用色破墨法。

6、色与色互破法。

除了墨本色的互破之外，色与色之间亦可互破，如重彩画的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。

诸如此类，学习时可以联系贯通。

泼墨

明代李日华《竹嫩画励》中形容泼墨特点是"泼墨者用笔微妙，不见笔径如没出耳"。

可见泼墨对是随物体形态光畸变化，随浓随淡1次画成，这就叫泼墨。

这种效果在熟纸和绢上比较好画，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多用此法。

此法与米芾之米点皴有所不同，清代的沈宗骞说：

“北宗多用泼墨”。

但是生纸难于熟纸。

生纸并不是不可以泼墨，象黄慎的人物，徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的，实际上凡是1次画成的都可以称作泼墨，2次画成的就称做积墨。

泼墨画大片荷叶，笔情墨趣，跃然纸上，极为融调。

请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶，对近代画家有巨大影响。

积墨

"泼墨'是1道墨，是指多层浓淡积叠而成的。

在画人的头发，衣服时，叮以泼墨1遍画成，也可以积墨逐次画成，或在110画上泼墨与积墨同时并用。

"比如画人的头发，当我们用干墨画了头发的重深部分后，到头发与面部分界处，常常需要有1部分渐淡的退晕，即使是重深部分，加感到单薄，也需要加以补充。

这些地方的积叠和补充，可以1而再，再而3的又破又染。

又比如画厚重的棉大衣；就可以1层1层的积加，直到淡墨积够时再用浓墨皴擦到理想的程度为止，也就称为积墨，特别是在1张画幅里，如果有1个积墨的部分时，就觉得画面深厚有层次感，而这种层次，往往用1道墨很难达到。

在山水画上积墨更是广泛应用，常常是把山石部分1层层积成后，又加重加浓，然后再渲再染，使他显现出山的深厚度，又可以感觉到山石上丛生的植物杂草，有极大的丰富感。

宿墨

指研墨后经过1宿甚至更长的时间的墨，实际上是1种发酵的墨。

这种墨色已经失去了新鲜的光彩，在托裱后还会渗化出墨圈。

有的画家就利用它的这个特点，如明代的杨龙友，近代的黄宾虹画山水时，常用宿墨画夜山。

特别画1种寥廓苍茫的景色时，宿墨可以发挥这种特殊性能。

要运用得当，因为宿墨没有燥性，更能发挥水墨渲染的效果。

但用得不恰当，很容易出现脏污的毛病，初学应当注意，不可轻易使用。

焦墨

指最平最浓的墨，因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体，作画者常常拿它作为最后手段，来提醒画面死板不精神的地方。

比如大片的淡墨线画1根焦墨的腰带；或者用大片的墨块画得大肉了的衣服，被几根焦墨线，就可以化板为活，使板滞的地方再行松动。

焦墨中的苦点，还可以点在树石呆板无神处。

焦墨的特点是沉重老辣，但如运用过多，也会带来枯燥无味的效果

墨分阴阳

这是宋代画家韩拙说过的话，他说：

"笔以立其形质，墨以分其阴阳"。

可见墨的任务是完成明暗起伏关系，是属于肉的部分，这种阴阳和西画的明暗不同，它不是要求光源投影关系，而是根据内容要求完成1定立体效果就行了，是写意性质的阴阳，而不是拘于真实性的光线。

从山水画的角度看，于背阴处加皴、加擦、加染较多，以表现阴面．皴擦不重的部位属于阳面。

从花木看。

染浅墨的花叶是阳面，染深墨的则为阴面；人物面颊，衣服也可以这样处理，画时可以有1笔分阴阳，也可以两笔分出阴阳。

明代郭诩《竹石菊花图》即用此法。

3王学仲中国画学谱用墨与用色]

1笔分阴阳的方法批：

笔腹蘸水，笔头蘸墨，侧笔画上，就形成了阴阳面。

如画1个暖水瓶，笔头深、笔腹浅，落笔画成个圆桶体，就画出了1个阴阳的筒体．徐悲鸿画的竹竿排笔两侧然下半，中间含水份．就形成了竹的圆柱体，掌握这种方法，在于擅长蘸墨注水。

两笔分阴阳，这在1笔用浅块画成竹轩的背面．再用淡墨画其反面。

这个办法始于于宋代的文与可，如果用1边蘸墨，1边含水的笔墨画下去以后，行笔中间再行翻转，这样画出来的墨色就更富有变化。

水晕墨章

墨与水的调和在纸上发挥出各种效果，称做水晕墨章，就是说墨经过水的渗开晕化作用，让墨发出各种新鲜变化，使墨理灵活，色更鲜艳，水分更有味，也有3种晕法：

1种是水晕墨，在山水画中，墨经水的冲刷，留下或浓或淡的墨痕，造成山石树木的斑驳灿烂。

2是墨晕色，在淡墨中同时晕上颜色，再经水的作用，墨与色又融化出意想不到的色彩。

3是水晕色，我们在画过1道颜色，往入需要补充另1种色调，比如人面本是赭石色的而在面颊上需要再加上1点红色，可乘水分不干时加红晕化，就会产生鲜润的色彩，比在色碟中用赭石配红色调出的显得更浑融，这就是水晕的优点。

中国画在唐代以前的手法，主要是勾线着色，水墨还不大发展，经过王维，王治的发展能够通过水墨渲染物体，逐步丰富为"水晕墨章"的方法。

到了5代荆浩总结这种技法时以"高低晕淡，品物浅深"了。

就是指既能表达物体的起伏高低，又可随物类画出色调的深浅，通过水墨的浓、淡、干、湿进1步晕染出物体的丰富变化。

吹云弹雪

"吹云弹雷'是传统的画云画雪方法。

“吹云”要在矾过的熟纸熟绢上吹，把调成的粉水滴积在画云的部位上，用口轻轻吹成云的形状，或者倒淡墨吹成云形。

元代的王蒙就用这种办法。

“弹雪”是在雪景山水的画面上，用刷蘸粉轻轻弹出雪花，现人弹写意性的雪花，有用破笔直接点出或甩出。

用矾画与吹云以及泼彩等，都属于'特技．只可偶然使用12，不可用这些代替了主要技法。

没骨与墨骨

"没骨"实际也就“墨骨""的画法，没骨画法，可能起源于南北朝时代张僧繇的"凹凸花"；清代王学浩认为此法始于唐代杨升，没骨法山水可能却创自唐代的杨升和王洽，而没骨的花鸟画则创始于5代的徐熙。

真能成为没骨画派的，应该说到了北宋的徐崇嗣方正式确立，最初的面目是不管画花，画叶都是先墨笔画出形象．然后再用淡彩在墨骨的基础上染色，这样就与黄荃所画的全用勾线填色之法有很大的区别，称为“墨骨”这种画法，到了徐熙的孙子徐崇嗣有了进1步发展，他直接用5彩按照对应的深浅作画，就成为没骨的设色画，如画荷花时直接用红色加水退晕而成，叶子也是这样画法，没骨画最重要的1点是通过没骨的点染来体现笔的骨法，即先用炭条勾出轮廓，也可把勾好的轮廓的构图铺在纸上，逐渐形成为文人画的“墨戏”小品，到了清代，徐崇嗣1法的继承者有恽寿平，他也常用对景写生的没骨画法，远师北宋之遗法

渲染

渲染是国画的较后1道工序，仔细分析起来，渲和染还有些小的区别。

“渲”是人面或石头暗部在皴擦过的部位上略加淡墨衬1衬，是局部的；“染”仅是大面积的涂染，包括着墨染和色染。

染和擦就更不1样。

擦是于笔，染是湿笔，染的目的是使暗的部分更加淹润深厚，使勾线和技笔不致太到露了，如果通过染把勾线和皴笔都盖死的话，那就是染的失败了。

渲染的目的是为了辅助用笔，而不应掩盖用笔。

染是接近收尾的1道工序，通过染把原来分散着的笔、皴、点连贯起来呵成1气。

染的遍数少时色彩和谐，比较有水分感；染的遍数多了显得厚，但掌握不好，也容易显得腻。

运水

画家除了善于运笔，运墨之外，还要善于运水。

用墨离不开运水，所有墨的变化也就是由水调节而产生的变化。

水画鱼鳞法

西洋油画是充分发挥油的作用，国画和水彩画都是要充分发挥水的作用，各有各的长处。

在水晕墨章中，已谈了些水的效用，干、湿、浓、淡的调节全在于用水。

国画要与笔、墨、纸、水打交道，在实践中要时刻总结用水量的大小和在宣纸上表现出的效果。

过去称赞好的山水画"笔墨淋漓"，'"元气淋漓障犹资'。

（杜甫《奉先刘少府画山水障视）我们现．在看到的龚贤和石涛的某些画幅，还保持着这样的湿润感，这就在于他们已经摸到了水的''脾气"。

4王学仲中国画学谱用墨与用色]

哪些情况要经常总结：

比如到什么程度才能出现燥墨、焦墨什么情况下画出的墨干了还保持湿的效果／什么情况下能估计到象野马1样的水分恰到好处的停止在预定的范围Z什么情况下进行于画或湿画；在1般情况下作画要准备试纸或用舌头体会1下笔的干湿度。

使用水笔还可以勾画叶脉，勾前先用深墨点出花叶，水勾叶脉处可把墨冲开而显笔画；画豆荚时，可先用水点出豆点，再用草绿点豆荚，有清水处，豆点便显现鼓包来，画鱼可用水画鱼鳞，后用泼墨，使水中鲜鲤之感，用水可用自然水，如井水，河水较好，加工消毒过的水质较差，当然污染了的水就更不宜，水要勤换，笔洗好最好是用两盏，1清1浊，便于运水和洗笔，而不致过多的把水污染。

墨多掩真

用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。

“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。

墨猪

墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在渲染人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上1层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的1片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了1块墨猪了，

用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。

项容无笔

项容：

唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。