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摄影构图学.docx
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摄影构图学
摄影构图学
原序
在视觉艺术的语汇中,恐怕没有比”构图”这个词更使摄影人员望而生畏的了。
学习摄影和学习绘画不尽相同。
学习绘画的人在学习素描、画法和画画设计的同时就在学习构图,而摄影人员则是首先把注意力焦中在掌握相机、用光和冲洗上面。
他们只有在能够准确调焦、正确曝光、掌握胶卷和相纸的性能,并能掌握冲洗的技术和技巧之后,才有时间来考虑构图问题。
尽管如此,他们都早已不断地从更有经验的摄影人员那里听到,并从摄影出版物中看到”构图”这个名词了。
因此,当摄影者开始对构图方面的文献转入认真研究的时候,他们对于自己在这方面的欠缺是不无顾虑的。
然而,很多论述构图的文章与著作却只能使原有的顾虑加重一层。
因为它们的论述方法不外乎是下述种种:
一.作都从分析古代著名画家的作品出发,引伸出以金字塔式角锥形、S形曲线、对角线、L形等为基础的一系列大大简化了的公式化模式。
这些东西不论和当代摄影作品的面貌,还是我们所看到的周围世界,可以说都是毫不相关的。
这种指导是学究式的。
当摄影者必须从面对着的一片杂乱无章的细节中挑选出的主题,但又感到无计可施的时候,这种指导是没有任何帮助的。
因为这种模式的局限性太大了,它恐怕更适用于文艺复兴时期和巴罗克艺术风格时期的绘画,却不适用于今天的摄影或绘画。
二.把题材有趣、构图巧妙的照片发表出来,并附上摄影者拍摄过程的详尽说明。
这实际上是在鼓励读者跑到同样或相似的拍摄地点去,按照原作的拍摄条件重演一遍,求得和原作相同的拍摄效果,然而,这种盲目的模仿是极其有害的。
三.著作家用图解的方法来分析优秀构图中的点、线、面,而这些东西对照片本身往往没有什么关系;它们只不过对分析者本人有意义罢了。
遗憾的是,这种分析方法在读者身上产生出的最明显的效果竟是对分析者超乎寻常的尊敬和羡慕。
在初学者的眼里,这些看不懂的图解就像是一套魔术,只有少数有幸具有某种妙诀的特殊人才才能表演。
而这些妙却一条没有传授给读者。
四.由注重心理学的艺术家来介绍和分析图象的视觉结构,然后又应用到形式和空间问题上。
这些当然是非常之好的,不过,它们只是为那些高水平的艺术家服务的,他们熟悉完形心理学用语,而且在长期的研究和实践中已经掌握了设计工作的要点。
有一种人在构图学名词方面很有学问,而在构图的内容和实践方面则很少造诣,如果对摄影构图求知心切的人听了他们的夸夸其谈,就只能更加灰心丧气。
所有这些办法、效果都不好。
因为任何一个人,只要肯下功夫,几乎都能把构图的理论和本领学到手。
大部分知识都是从理性的、易于理解的原理得来,而这些原理通常都已经直觉地认识到了。
在学习过程中,人们不禁会感到关于构图形式的研究,不过是对长期以来已经不自觉地领悟到的知识,作出明确的解释而已。
和图片打交道,并经过一段时期体验的人,只要有了前进的信心、预期的目标和评价构图的标准,是可以通过正常的推理来解决他所遇到的问题的。
本书的目的,是考察在摄影中对艺术创造起作用的那些要素和原理。
为此,我们逐个探讨了它们的性质,它们在视觉作用中的某些特征,并说明了如何把这些特征在摄影艺术中加以运用。
我们相信,深刻认识这些特性,能够加强我们对周围世界的敏感性。
在理解了形状、线条和质感的概念,懂得了它们在对比和节奏方面的相互作用之后,我们对自然界的观察才更敏锐。
只有在深受一种艺术力量的熏陶之后,我们才能充分地意识到它的存在,甚至在它部分地隐藏或伪装起来的时候,我们仍然可以感觉到它。
有了这种意识,我们能认识到那些缺乏素养的人无法认识的东西;有了这种意识,我们对生活中看到的东西,以及对于别人抒发生活意义的作品,都会产生更强烈的感受。
强烈的感受能力,常常有助于探索拍摄对象的外在形象和内在品质。
在处理外在形象时,富于创造性的人们在拍摄对象的外形上能够发现一般人难以发现的特点、美点和情趣。
对于拍摄对象的内在品质,则着意于挖掘和刻划那些深藏着未被认识的内在感情,而不局限于清楚再现景物的形象。
每个艺术家都力求用一种前所未有的方式来表现他对于某种情景的个人感受。
研究摄影构图,当然也可以采取分析整个照片的方法。
然而,根据我们的体会,如果对有关要素和原理缺乏深刻的理解,这种分析也是徒劳的。
要求一个缺乏洞察力的人去说明一幅照片的成功所在,就好比要求他去发现自然界中那些值得拍摄的主题,几乎是同样困难的。
因此,我们在本书中的探讨是带有综合性的。
在每一章中,我们先讨论构图的某一要素,然后把它直接运用于整个照片中,并讨论它和前面学过的内容之间的关系。
我们相信,当读者理解了每一要素和原理在构图中的作用以后,就会对所发现的任何主题都能有所感受,并且能够以构图的手段来表达自己的这种感受。
本·克莱门茨
大卫·罗森菲尔德
第一章艺术和摄影
摄影,已经成熟了,而且已经成为了一门艺术。
这一提法,不免会引起那些纯粹派艺术家的反对,他们会认为这各实际不符,至少言过其实了。
他们说,摄影是机器的产物,而艺术是人和机器毫不相干的。
他们说:
艺术是人类对生活所产生的感情反映在视觉上的一种表现形式,而机器却毫无感情可言。
只有获得充分的自由,对题材进行改变、组织、扬弃和鉴别,从而形成一个全新的形象的时候,才能产生艺术。
至于摄影家,他们说,只能记录他面前已经存在的事物,他可能做的只限于调整相机,等待自然光的变化或者布置人造光,选择拍摄角度,更换镜头以改变透视,如此而已。
一.艺术形式的不断变化
上述论点难以服人,而且是会引入歧途的,艺术概念本身就清楚地证明了这一点。
历来,艺术就是和某种材料以及操作工艺分不开的。
当然,在古代,人们只能使用当时已有的材料和方法。
几千年来,人们学会了从植物和矿物中提取各种颜料,用水和胶或油和漆把它们调合起来,然后用画笔把这些颜料涂在物体的表面而作成了画。
而且,艺术的形式也是不断变化的。
富于进取精神的探索者们不断地实验新材料,他们势弃了旧的工作方法,恢复一些古老的工艺。
近年来,在美术创作中引进了许多新的东西,像丙烯材料、拼贴画、多种材料的组合雕塑、结合环境的美术设计和偶发艺术派的作品等,这里只举很少几个。
艺术之所以成为艺术,与它所用的材料和工艺之间,只有一部分关系。
它的最重要的特点还是在于艺术家从题材中提取基本视觉美点以感人的方式再现它们的才能。
画笔、颜料、蚀刻针、颜色铅笔和打样机仅仅是艺术家的工具。
它们不能保证艺术创作必定成功,正像丁字尽和三角板不能保证产生优秀的建筑一样。
它们作为艺术家手中的工具,可能有助于产生艺术品,而在笨伯手中只能画出毫无意义的涂痕。
对于相机来说,也是同样的道理。
作为一种工具,它可以帮助艺术家创造出某一特定的艺术品。
如果在一般人手中,不论此人技术如何高超,知识多么渊博,也不论他怎样精心操作,还是创作不出艺术品来。
因为可以说:
相机是一种能够反映使用者思想的灵敏工具。
学习绘画和雕塑的人,要花很长的时间去练习技巧,包括素描、作画和造型,然后才能掌握表现自己的艺术思想的方法。
此外,还要加深对艺术本身的理解,否则,他们的作品只不过是对人物、地方和物体的简单的记录罢了。
遗憾的是,许多艺术家过分致力于发展他们的艺术手段,而完全忽略了艺术的最终结果——这就是艺术的表现力,它才是艺术的真正作用。
学习摄影的人,也需要用多年的时间,去掌握摄影技巧,处理光线,熟悉相机性能,胶片特性和冲洗工艺。
许多人达到这个技术水平以后就满足了,便去从事摄影活动,他们也拍出了高质量的,忠实于原物的照片,满足了职业上的需要。
另外一些人则不甘心功利上的满足,而是醉心于探求艺术的奥秘。
其中有相当大的一部分人已经卓有成就,受到同行艺术家、博物馆、展览馆、私人收藏家和工业界的重视和好评。
自从人类开始重视绘画、雕塑和美化环境以来,每次关于艺术的计论,总不免要引出一个使哲学家们一直为难的问题:
为什么一件作品可以称为艺术品,而在许多方面都和它相似的另一件却不是?
人们提出过许多理论和解释,但随之而来的却是同样多的争议和反驳。
这个问题的关键是从根本上混淆了以下三个方面:
(1)艺术和自然的异同
(2)视觉形象思维和文字概念的区别
(3)艺术和手艺的关系
二.艺术和描绘自然
十四世纪以来,人们开始探索用科学来解释人类的每一个活动。
艺术家们也随之对大自然作了仔细的研究,并不断地用更为符合自然和科学的内容来充实自己的作品。
解剖学、透视学、光线、三度空间甚至衣服的皱褶都受到了极大的重视,以至于老实的观众得出这样的结论:
艺术就是要模仿自然。
这就是当时人们理解作品和判断作品价值的简单方法。
丝毫不差地再现主题就是佳作,稍有违背就难逃劣作之嫌。
这种科学地观察和描绘自然的活动,到了十九世纪末期到达了高峰,这是印象主义绘画。
印象主义画家在表现五光十色的光线方面极为成功。
人们能从他们的画里判断季节,判断一天里的某个时间和当时的天气情况。
大约在同一时期,摄影术发展了,并且得到广泛应用。
过去几个世纪许多艺术家苦苦追求的事情,现在这个“小黑盒”轻易地就办到了。
它能捕捉所有的细节和所有的层次,甚至连自然界存在的所有不愉快的东西都能摄入无遗。
这个了不起的发现,使任何一个人都能相当轻松地拍出一张照片。
艺术家们摆脱了如实记录的重担以后,便转而探索艺术的更本质的特征。
通过探索,他们在艺术和自然的关系方面得出了一些重要的结论。
自然界有它本身的美,并不在于人们是否去捕捉这些美。
但表现自然美的照片却不能自动成为一幅美的作品。
没有什么人会说图一、二、三中的主题不美。
一百年来,纽约中央公园一直受到居民和来访者的喜爱。
它那山、石、树、木、曲径、平湖,无不婀娜多姿,引人入胜。
它是人们在喧器紧张的城市生活中就近休憩的宜人之处。
甚至周围那些不断加高的楼群也相映成趣。
多少年来,中央公园一直是千百幅优秀绘画和摄影作品的灵源泉。
其中很多杰作送陈各博物馆,深受赞赏。
右面这个盆插花,在纽约地区一个重要的花卉俱乐部所赞助的竞赛中,曾获得一等奖。
这幅照片里的孩子是“美童”竞赛的获奖者。
这几个题材的本身者是很美的。
但这几幅照片,即即使聚焦清晰、曝光正确、印放得当,却依然缺乏趣味。
无论是剪裁遮挡还是增添什么景物都无法弥补拍摄时所缺乏的东西——那就是题材固有美之外摄影家心目中所认识所发现的美的因素。
当我们拍摄很美的人工制品时,也会遇到同样的伤脑筋的问题。
中国瓷瓶是古代瓷器的代表作。
它的造型、表面和釉彩都达到了人类可能达到的完美境界。
法兰克·伊利斯库曾任全国雕塑学会主席,他是颇受推崇的一批雕塑专著的作者。
他的铜雕被用来装饰政府大厦、办公大楼的门廊、银行和私人宅邸。
伊利斯库先生的作品“象棋”,脱胎于腊制的原物,初模是银作的,最后用金包铜完成,相当华丽。
有一个时期,当城市摩天大楼被指责为难看的玻璃笼子的时候,迈斯·范德罗设计的纽约西格拉姆大楼就已得到全世界评论家的一致好评。
它那绝妙的空间安排,巧用铜料装点出来的色彩和质感,壮丽的广场,一直吸引着很多摄影家拍摄优秀的照片。
同样,我们面前这些照片,堪称题材美、聚焦、曝光、印放技术都很高超,但却并不动人。
像前面的例子一样,摄影者头脑里缺乏生动的艺术构思。
相反,通常看来并不美的自然景色、人和物却能拍成很美的照片。
对于这些照片,我们要撇开画面的感人之处,去回忆一下,当时在平常环境下看到的这些题材,确实不特别动人。
然而,如果艺术家把他内在的想象力和娴熟的技巧结合起来,用这样的题材也能拍出美好动人堪称佳作的照片来。
三.艺术和抽象的视觉美点密切相关
并不是说,题材丑陋反而能保证拍出成功的照片。
美的题材经常能产生美的照片。
问题的关键是,艺术效果完全取决于艺术家是否从这个题材中发现了和感觉到了抽象的视觉美点,以及处理它们的能力;经过这番处理观众才能看到艺术家曾经看到过的东西,激发出和艺术家同样的感情。
按照艺术家的观点,自然存在的事物无所谓美和丑。
正是艺术家,才能有能力发现美的本质,并把它展示给人们。
现在,问题明确了。
艺术品的质量和自然物的面貌关系很少。
题材里固有的美并不一定等于照片是动人的。
艺术品是由某种抽象的美点构成的,它们机械地模仿自然是两回事。
惟妙惟肖不能作为艺术品的出发点,也不是评价艺术品的标准。
事实上,效果最好的照片,是既不违背自然形式,又力求高度简化,敢于大胆处理线条、色调、形状和质感的那些作品。
艺术就是汲取这些最本质的视觉美点,使之处于突出地位,剔除那些妨害中心思想的成分,或使之处于次要地位。
这类视觉美点,在我们周围到处都有,占我们日常生活的比重很大,以致我们大多数人竟然对它熟视无睹。
每一个题材,不论它是平淡无奇还是宏伟壮丽,它都包含着几乎无限量的视觉美点。
有时它只存在片刻,稍纵即逝。
有时它藏在极普通的外表下面,貌不惊人,难以辨认。
事实上这隐藏着的视觉美点才是真正神奇有趣的东西。
从题材中发现这类线条、色调、形状和质感,把它们纳入取景器,以摄影家完全满意的方式加以处理,随后制成照片,使观众对这些视觉美点也能一目了然。
这就是构图的全部内容。
虽然有时候照片里看到的东西难以解释,简直象是魔术一样,但有许多东西仍然是可以弄清楚的。
有些摄影家生来就是很敏感,他们能在看来无所作为的地方一下子发现奇迹。
有些人需要经过一番启发才能认识潜在的视觉因素。
然后也能不太费事地发现它们。
大多数人则必需给以系统的教育,提高他们认识视觉美点的敏感性,用这种方法培养他们的辨别能力。
四.构图——从混乱中找出秩序
构图是一个思维过程,它从自然存在的混乱事物之中找出秩序;构图是一个组织过程,它把大量散乱的构图要素组织成为一个可以理解的整体;构图是对这些要素的反应过程,也是想方设法组组这些要素的过程,目的是让这些要素向人们传达摄影家已经体会到的兴奋、崇敬、畏惧、惊异或同情。
构图所表现出来的气氛,有时是平静的,有时是有力的或坚定的,有时也可能是活跃的。
题材本身会向摄影家展示出所要表达的情绪。
通过构图,摄影家澄清了他要表达的信息,把观众的注意力引向他发现的那些最重要有趣的要素。
构图方法和构图语言并没有什么神秘之处,也没有什么条文可以遵守。
要理解构图,参与构图实践,就必须对几千年来艺术领域里人所共知、行之有效的那些普遍原则有所理解。
关于构图方法,没有像技术资料那样现成的表格、汇编、手册可供利用。
若干年前,有人曾想把构图方法汇编成书,把金字塔式的角锥形、圆形以及车轮辐射形等基本构图形式收录其中。
显然,有些古代大师在他们的一些绘画中已经使用过类似构图形式。
迄今为止,曾经产生过多少杰出的绘画和摄影作品,但是,如果企图按照某种基本格式去分析它们的构图,那么,分析的结果,与其说是一目了然,倒不如说是强词夺理。
那些企图使构图符合一定模式的摄影家必定会发现,所得到的如果不是老框框,就是给作品加入了牵强附会的成分,这种模式对于我们增长本领起不了多大作用,正像我们引用名词术语打动不了听众一样。
这样的构图,即使安排得十分工整,面面俱到,由于不可避免地过分雷同,也必然令人生厌。
因此,这种构图模式是否有用,值得怀疑。
另一方面,单凭直觉构图,或许能产生一些值得一看的作品,但在更多的情况下,这种做法带有偶然性,不能保证把摄影家的思想传达给观众。
五.摄影中的冒牌美术
在摄影和美术的关系方面,那些对摄影和绘画都懂得很少的人,有把这两种表现手段混淆起来的危险。
他们没有能力用颜料在画布上绘出满意的作品,于是就转而想用相机来获得貌似美术的效果——界线模糊、情绪低沉、朦胧不清、像图画一样,使人想起科罗和他的模仿者的风格。
这些吹嘘成“印象主义的”风景照,多年来在本地和全国沙龙里展出。
可能至今还有追随者们热衷于搜罗古龙的“药方”,想从中找到怎样处理负片和照片才能达到这类效果。
随着绘画界几何抽象派、抽象表现主义、流行艺术派和极少派的出现,摄影界兴起了一些假冒美术家的摄影者,他们同样是摄影的亵渎者。
但他们模仿的不是古代的而是现代的绘画。
他们处理影象时,也泼洒化学药品,使用颜料,硬加与摄影无关的材料,用这些办法求得肤浅的抽象艺术效果。
当然,绝对纯正又未免过于简单和拘束。
但是,在摄影光学、用光和化学处理方面仍然大有可为的情况下,根本没有必要去乞灵于模仿。
如果有些人不愿局限于直接使用相机、镜头、负片和照片冲放技术,可以去探索物影照相,多次曝光,光调器和照片剪辑等类形式。
抽象艺术和抽象的视觉要素是不同的两个范畴。
抽象艺术是绘画和雕塑发展中的一个流泒,它是作为对科学写实主义的反动而出现的。
首先它强烈地突出线条,其次是使用色彩的组合,目的是追求美学效果,而不是描绘自然。
此后,立体派发展起来了,大量不同形式的抽象派作品随之出现。
那些认为立体派和抽象派作品是现代风格的人,一旦得知立体派竞肇始于1980年的时候,一定会大吃一惊的!
从某种意义上说,抽象派作品的动机是想证明:
只需要运用线条、明暗、颜色、形状、质感等抽象要素就可以制造出大量丰富多彩的绘画,而和现实世界的主题很少有或者根本没有关系。
现在,这种论点早已被充分论证过了,而且经过长期流行,人们也感到厌烦了。
看来现代艺术观点又要和写实主义发生联系;然而这是和过去的风格迥然不同的一种写实主义。
这种写实主义倾向于非常强烈地强调抽象要素,下百这些抽象要素,构成了各个视觉艺术——包括摄影以及绘画、印刷艺术和雕塑在内的——基础。
自从人类开始装饰环境、衣服和工具以来,这些抽象要素就曾对每一种艺术形式的成功有过贡献。
它们还要继续成为世界不同文化中的艺术的支配力量。
虽然自然界的某些方面经常是人类艺术的模特儿,但在美学上成功的程度却直接关系到所强调的要素,即线条、形状、颜色、立体感和质感。
优秀的艺术品一般说来都是只会模仿自然存在之物,很少注意或根本不去注意这些要素。
任何一种艺术,如果它自觉地或不自觉地模仿其它艺术的话,那它就是否定了自己作为一种艺术的价值。
摄影家如果用摄影器材去产生别人用颜料或雕刻出来已经生产过的东西,那他就是把自己降劣等地位,他的艺术作品(如果可以叫做艺术作品的话)也是就劣等的。
如果一把一张照片弄得象是油画、版画或蚀刻画,那是对摄影这种严肃手段的践踏。
六.视觉形象思维和文字概念
美术家涉及的是视觉形象,音乐家涉及的是音响,作家涉及的是文字。
让这种表现方式去发挥那种表现方式的作用,是一个错误。
也许因为我们所受的教育大部分是通过文字进行的,我们总是习惯赋予照片以文字含意。
好奇心驱使人们固执地注意着照片里的所谓感情上的或道德上的暗示,也许还有它后面的浪漫故事。
因为我们认为艺术品本身就具有文字含义,所以我们要寻找“画面以外的文字”来向我们自己或向别人解释艺术家的意图。
然而,有意义的“画面以外的文字”是不存在的。
摄影家的信息纯粹是视觉的。
照片中表现的任何含意只能看,不能读。
即使对一幅照片的艺术价值作口头解释,也有可能夸大某一特点的重要性,而同时歪曲了所有各部分之间微妙的和谐关系,充其量不过是简单化地理解艺术家的意图。
人们在评论蒙德里安的一幅几何形体派绘画时经常这样说:
它包含着垂直线条和水平线条,它们互相交叉而形成大小不同的矩形,有些是纯黑色,其它一些是纯红色或纯黄色。
所有这些,于对任何一个愿意劳神看一眼的人者是十分清楚的。
对蒙德里安的这幅画所作的评论,不仅适用于他的其它作品,而且也适用于和他同时代其它艺术家的作品,即使每幅作品各自完全不同。
这些评论,实际上只是一般地谈到了蒙德里安作画的宗旨、作画的方法以及这一画派的主张。
很难说这些评论会增进对某一幅作品的欣赏能力。
这些评论既不能使欣赏蒙德里安的人得到什么要领去证实自己的正确,也不能说服不喜欢这些作品的人改变他们的看法。
在摄影方面也是这样。
照片只能依靠它的视觉美点给人以深刻印象。
搜集有关的主题的或处理方法的奇闻逸事,对艺术的价值不起作用,它只能引起混乱。
下面这些照片只需要通过视觉就可以传达它们的信息。
它们并非来自文字概念,也不要指望会有什么语言反应。
照片已经表达了要说明的一切,无须任何文字补充说明。
成年人看到这些令人兴奋的线条、形状、色彩和质感的时候,也能重新体会到儿童时代才有的那种愉快心情。
七.艺术和手艺
为什么手艺和艺术经常被混为一谈,基至有时把手艺看作是艺术的同义语,这是很容易理解的。
初次尝试一种活动,往往因为动作不协调而受挫折。
工具好像太笨,毛病百出。
由于缺乏技术,整个工作搞糟了。
观察了熟练工作的表演,容易夸大灵巧的操作和出色的产品之间的关系,从而得出错误的结论,认为二者是一回事。
一个人如果不能同时成为一个高超的艺匠,他就不可能成为一个艺术家。
如果一件作品的设想是好的,但它的制制水平很低,那么设计的目的就难以达到。
为了创作具有艺术效果的作品,有趣的设想和完美的技术是缺一不可的。
但不能认为一个具有高度技术的艺匠就是一个艺术家。
做家具的木工是一个很好的例子,足以说明这一点。
使用优质的木材,把所有棒头对正安好,油漆打磨到毫无瑕疪的程度,就能造出一个柜子来。
但最后成品可能并不好看。
同样地,一个摄影者能够拍出一张技术上完美的照片来,曝光和印放都可能是无懈可击,令人羡慕的,甚至构图也可能很紧凑,但从全面衡量,这幅照片除了和它有直接有关的人员以外,也许不会吸引任何人。
摄影艺术家不应该是一个超级艺匠,而且还要继续深入钻研,提高自己的技艺。
甚至应该象二十世纪的画家一样,达到一个相当高度的水平,达到能够自由运用自己技艺和智慧的地步,甚至可以大胆运用有时近乎粗劣的创作手法。
许多艺术家富有挑战性的性格,他们喜欢反驳那些已被公认为正确的和基本的东西。
他们改变了透视关系,随意处理比例关系,虚构不可能的场面,用假设的自然光源安排互相矛盾的照明,打破已避孕药的色彩协调关系。
反传统主义成为大多艺术家(如果他们原来的风格不是反传统主义的话)所追求的倾向。
下面几幅照片都没有遵守摄影技术的主要原则,结果是获得了更有力、更可爱、更动人的效果。
第二章形状
在构图的所有要素中,形状可能是一个最基本的要素。
相当多的摄影杰作之所以获得成功,或者是凭它单个物体的形状具有戏剧性的效果,或者是依靠几个物体的形状微妙地相互作用;所以我们很容易得出这样的结论:
只有形状才是构图的基本要素。
另一方面,在许多优秀照片中,物体的形状却又无关紧要。
在艺术上这类问题经常出现,它和手工技艺不同,并没有什行固定标准可言。
经常是一旦发现某一原理至关重要,就会有人出来雄辩地证明说,艺术创作本来可以不要那个原理,甚至可以和它背道而驰。
不管怎么说,对于摄影家来说,形状的设计是相当重要的,值得密切注意。
让我们首先讨论一下画面中只有一个单独形状时的各种不同情形。
学习绘画和雕塑的人有一个有利条件,他们在研究形状时能用铅笔或粘土轻而易举地创作出各种各样的形状来。
而摄影家却必需去发掘那些自然存在的形状。
这里,更重要的不是工作手段,而是敏感性。
一个人必须善于体察各种形状,包括自然存在的和人工构成的在内。
培养这种敏感性的一个有效途径是铅笔作画。
这里所要求的绘画技术并不复杂。
让我们从圆开始吧:
在摄影时,这个圆形可能是一个硬币,一个球,一块圆饼或是一只盘子。
生活中不存在孤立的物体,我们所遇到的,看到的和感受到的每件物体都和其它物体相互联系而存在。
如果我们在这个圆形(硬币或馅饼)的四周加个边框,由于和边框的相对位置发生了变化,它便函呈现出不同的视觉效果。
虽然下面图例中的边框都是一般照片通用的矩形,但它们所包容的物体形状可以各不相同。
边框所包容的空间叫作画面。
画面里的形状或物体叫图形。
一.画面和图形的相互关系
只要图形一进入画面,就会出现形状设计中第三个极其重要的要素,即背景空间。
这个第三要素与前两个要素——图形与画面一样,也是一个不可忽视的积极因素。
在左边的例子中,较暗的区域主是背景空间。
如果我们利用同一图形和画面,只是把图形放在画面的不同位置上,使背景空间发生变化,我们就能清楚看出背景空间的重要性。
图形在画面上稍一移动,背景空间的形状也就随之而改变,从而影响了构图。
这种影响虽然不易察觉,但起的作用却相当巨大。
摄影者往往只把注意力集中在图形上而忽略了画面。
这是由于他们只能买到固定尺寸的底片和相纸,所以有一定的局
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