第三章 文学策略与修辞效果.docx
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第三章文学策略与修辞效果
第三章文学策略与修辞效果
(一)文学作品的结构层次
1.乔治·桑塔耶纳《美感》:
艺术作品区分为两个层次
“物质的或形式的美”“表现的美”
形式意味
2.罗曼·英加登《对文学的艺术作品的认识》
(1)语音层次(声韵、调质、节奏);
(2)意群层次:
句子意义和全部句群意义的层次;(3)图式化外观层次(作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来);(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
朱立元:
(1)语音、语调层次;
(2)意义建构层;(3)修辞格层;(4)意象意境层;(5)思想情感层。
(1)语音(节奏、韵律等);
(2)意象及意象组合;(3)意蕴情思(意义、韵味)。
3.“多声部合奏”和“复调性和谐”
英加登:
各个层次中,都包含着审美质素,它们共同构成“复调性和谐”(古典审美观)
“形式与内容的对立冲突”(维科茨基,文艺心理学)
【巴赫金:
“复调小说”是一种“多声部小说”是“全面对话的小说”,“在他的作品里,不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界,在作者统一的意识支配下层层展开;这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界,结合在某个统一的事件之中,而相互间不发生融合。
”(陀思妥耶夫斯基诗学问题,29)】
对诗歌来说,声韵美起重要的作用,一般由它组织并影响着其他各层次。
句子(节奏)短促、流畅,往往表现欢快、轻松的情感;舒展的句子宜于抒情;冗长的句式则显得沉重、忧郁。
田间诗:
鼓点时代的鼓手
艾青诗:
绵长忧郁
中国古代格律诗声韵格律整齐,以和谐的声音形式将激情加以过滤、包裹,而不让激情直接迸放出来,往往较宜于表达含蓄的情感特征。
【乐而不淫,哀而不伤——内容和谐(中庸,不过分)、形式(特别是声律)和谐(中节)、内容与形式相和谐】
苏轼:
“不协音律”
闻一多:
“音乐美、绘画美、建筑美”,“节的匀称,句的匀齐。
”——“未找到喷火口的火山。
”
《死水》
这是/一沟/绝望的/死水,//清风/吹不起/半点/漪沦。
//不如/多扔些/破铜/烂铁,//爽性/泼你的/剩菜/残羹。
也许/铜的/要绿成/翡翠,//铁罐上/锈出/几瓣/桃花。
//再让/油腻/织一层/罗绮,//霉菌/给他/蒸出些/云霞。
让死水/酵成/一沟/绿酒,//飘满了/珍珠/似的/白沫;//小珠/笑一声/变成/大珠,//又被/偷酒的/花蚊/咬破。
那么/一沟/绝望的/死水,//也就/夸得上/几分/鲜明。
//如果/青蛙/耐不住/寂寞,//又算/死水/叫出了/歌声。
这是/一沟/绝望的/死水,//这里/断不是/美的/所在,//不如/让给/丑恶/来开垦,//看他/造出个/什么/世界。
句式、声韵、意象与情感表达之间存在对立关系:
齐整的句式——炽热的情感;
和谐的声韵——决绝的情思;
美艳的意象——厌恶的情绪。
(古典主义审美观)
“五四”新文学运动把格律诗作为破除对象,正因为格律诗规整的形式(句式、音韵、意象等)束缚、限制了作家主观思想情感的表达。
破除格律,追求一种跟自由的思想情感表达相一致的自由的形式。
郭沫若《立在地球边上放号》:
“啊啊!
不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!
/啊啊!
力哟!
力哟!
/力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的phythm哟!
”
《天狗》:
“我是一条天狗呀!
/我把月来吞了,/我把日来吞了,/我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了,/我便是我了。
”
节奏、音韵与意象创造以及诗人的激情是充分一致的,从而更强化了诗歌的情感表达;同时,表现了狂飙突进的时代激情。
4.结构核心与审美注意中心
诗歌:
语音层次、意象意境层次、情思意味层次。
每一层次并非起同样的作用,而是其中某一层次起核心组织作用,居于主导地位。
哪一层次起主导作用,取决于诸如写作策略、欣赏习惯、各层次的完型程度、否定性等多方面因素。
一般情况,情节在小说中往往起组织作用,语音(节奏、韵律)在诗歌中起组织作用,它的审美质素更为突出,成为作品的核心因素。
徐志摩《再别康桥》
轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。
那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心头荡漾。
软泥上的青荇,/油油的在水底招摇;/在康桥的柔波里,/我甘心做一条水草。
那榆荫下的一潭,/不是清泉,是天上虹;/揉碎在浮藻间,/沉淀着彩虹似的梦。
寻梦:
撑一支长篙,/向青草更深处漫溯;/满载一船星辉,/在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌,/悄悄是别离的笙箫;/夏虫也为我沉默,/沉默是今晚的康桥!
悄悄的我走了,/正如我悄悄的来,/我挥一挥衣袖,/不带走一片云彩。
声韵:
二、四押韵,每节换韵。
(和谐,又富于变化——柔情,情感的波荡)
全诗用了许多双声叠韵,声韵柔和、优美,富于音乐感。
第一节:
“轻轻的”一节中重复三次,叠词“轻轻”本身就有柔和的音乐感,重叠又重复后,更显轻柔缠绵。
句式相似中又稍有变化:
“轻轻的我”(往)——“我轻轻的”(复)——(往)“我轻轻的”(复)
语音、语义的回环往复,加强了缠绵的情韵。
顶针(勾连):
“梦”、“星辉”、“放歌”、“沉默”,似断又续,语气情思连绵不断。
意象:
云彩、金柳、新娘、波光、艳影、柔波、青荇、清泉、彩虹……都是柔和、优美、明丽的意象,表现了诗人一腔似水柔情,同时,也透露出诗人的个性。
(阿恩海姆:
“力场结构”,“通感”即“场结构”相同)
晚霞夕照穿过榆树荫,把斑斓的彩色散落在康河。
这景色多迷人,多醉人。
更何况在康河又曾编织着诗人最美丽的爱情(林徽音)之梦。
此情此景,怎不令人痴迷!
写诗忌实。
徐志摩以奇特的想象打破人们的感知习惯,通过意象的编织来创造新奇的幻境:
不是清泉——虹——揉——梦
明明是清泉,却说“不是清泉,是天上虹”。
虹是虚无飘渺的,五彩斑斓的,作者却又赋予它实体感,成为可把捉、可揉搓的实体,揉搓为碎末,像花瓣一样撒播在康河的浮藻间,让它慢慢地沉淀下来。
面对这一美景,诗人又重新转而把它指认为梦。
在此,诗人主要运用了通感,通过把实体(清泉)虚化(虹),又把虚的东西具体化、实体化(揉碎、沉淀),紧接着又重新予以虚化(梦)。
几番转折,究竟眼前之景色美丽如梦,还是诗人就身在梦中?
是美梦如彩虹?
一切都变得迷离恍惚了。
诗人在清泉与彩虹、实景与梦幻、物与物、物与我之间建立起错综复杂的联系,创造出一个神奇的世界,造成了想象的飞跃和诗情的飞扬。
那种似实在又虚幻,似在内心又在身外,似在眼前又不可捉摸,不可追寻的情境,则暗示着诗人对爱的梦想和追求。
情思:
诗歌写于1928年,其时,他与陆小曼的关系陷入了困境,重访剑桥,在那里,曾经与林徽因(1922)刻骨铭心的爱也已经变得既渺茫又深沉,可望而不可即。
英国(剑桥)是他所向往的自由的理想国度,可是自由对于中国来说,却完全是虚幻的。
剑桥是美的所在,爱的所在,自由的所在;可是,却都不是他所有的。
一方面怀着对美、爱、自由的热切追求,另一方面又感到这一追求的渺茫。
诗人把这种复杂心境展示得层次清晰:
轻轻的招手——荡漾——物我相融——梦的恍惚——寻梦(既向青草深处,也向心灵深处寻梦)——放歌——沉默——挥别。
生动形象、层次明晰地写出了波荡的柔情和曲折的情思。
“沉默”:
一是心情太复杂,不能放歌;一是康桥静夜太美好,不忍心扰乱它。
结尾与开头句式相似,相呼应,相回环,造成剪不断、理还乱的效果。
从开篇“轻轻”改为结尾“悄悄”,后者较前更多了一点主观色彩。
诗人经历了康河寻梦,更理解也更热爱康河了,他必须悄悄地走。
从“作别西天的云彩”到“不带走一片云彩”,情感又更深了一层。
康桥太完美了,诗人太爱康桥了,不愿意有半点碰损它,竟连一片云彩也不愿带走,生怕自己的衣袖不小心粘带上一丝一毫。
戴望舒《雨巷》
撑着/油纸伞,/独自//彷徨在/悠长,/悠长//又寂寥的/雨巷,//我/希望/逢着//一个/丁香/一样地//结着/愁怨的/姑娘。
//她/是有//丁香/一样的/颜色,//丁香/一样的/芬芳,//丁香/一样的/忧愁,//在雨中/哀怨,//哀怨/又彷徨;//她/彷徨在/这寂寥的/雨巷,//撑着/油纸伞//像我/一样,//像我/一样地//默默/彳亍着//冷漠、/凄清,/又惆怅。
//她/默默地/走近,//走近,/又投出//太息/一般的/眼光//她/飘过//像梦/一般地/凄婉/迷茫。
//像梦中/飘过//一枝/丁香地,//我/身旁/飘过/这个/女郎;//她/默默地/远了,/远了,//到了/颓圮的/篱墙,//走尽/这雨巷。
//在雨的/哀曲里,//消了/她的/颜色,//散了/她的/芬芳,//消散了,//甚至/她的//太息般的/眼光//丁香般的/惆怅。
//撑着/油纸伞,/独自//彷徨在/悠长、/悠长//又寂寥的/雨巷,//我/希望/飘过//一个/丁香/一样地//结着/愁怨的/姑娘。
《雨巷》1928年在《小说月报》发表时,编辑叶圣陶很赞赏它的音乐美:
“替新诗的音节开了一个新纪元”。
(“雨巷诗人”)
诗歌音乐性很强。
全诗一韵到底,用了许多重叠复沓的词语、句式,创造了优美、柔和而又感伤的情调。
(《再别康桥》每节换韵)
第一、二节:
节奏为3、3、2、3、3、3;2、3、3、3、2、2排列,显出规则的流动变化,构成了和谐、优美的音乐美。
卞之琳:
“一种回荡的旋律和一种流畅的节奏,确乎在每节六行、各行长短不一,大体在一定间隔重复一个韵的共七节诗里,贯穿始终。
”
诗的造境:
雨中小巷。
绵绵不断的“雨”就已使人愁,使人怨了。
而雨中的小巷又是寂寥、悠长的,只有“我”在独自彷徨。
这就更渲染了凄清愁怨的气氛。
(悠长的雨巷似暗示人生道路:
漫长、窄仄、寂寥、凄清、孤独)
“丁香一样”的姑娘并非实有其人,她是寂寞地彷徨的我所“希望”的,是我在人生道路上寻找的希望,是梦幻中的人物。
整首诗是在幻境中展开的,这就为全诗提供了朦胧迷离的基调。
诗人以“丁香”喻姑娘:
《草本》载:
“丁香出交广……其子出枝蕊上,如钉子,长三四分,紫色。
”
象征诗派重视色彩与情感间的对应关系(“对应说”)。
(紫色——忧郁、愁)
艾青诗常以“紫色”象征痛苦。
如《大堰河》:
“紫色的灵魂”。
戴望舒很熟悉古典诗歌。
古诗中有不少咏丁香的,如:
李商隐《代赠》:
“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁。
”
李璟《浣溪沙》:
“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。
”
“丁香”这一意象反复被用于写“愁”,也就积淀着浓厚的情感色彩。
戴望舒正采用了现成的意象,以丁香比喻姑娘的颜色、芬芳、忧愁,并以重复的句式加以渲染:
“丁香一样的颜色,丁香一样的芬芳,丁香一样的忧愁”这就使形象更显恍惚迷离,忧愁的情感更显浓郁。
这雨中的姑娘同我一样,撑着油纸伞,彷徨在寂寥的雨巷;同我一样,默默独行,寂寞、凄清,又惆怅——进一步暗示,这姑娘不仅是我的梦幻和希望,其实就是诗人惆怅、彷徨、愁怨的内心世界的外化、具象化。
诗歌采取了电影“淡入”、“淡出”的手法来写丁香姑娘:
她走近了,走近了,似乎看到她的目光,听到她的叹息;可是,又像梦一样地飘过,静静地远了,远了,终于消散了。
这梦幻般的姑娘是那么缥缈虚无,难以捉摸,正是诗人内心朦胧的希望和不可名状的情感的写照。
“淡入”、“淡出”的手法,造成了余音袅袅的效果。
诗人一方面追求理想,另一方面这理想又那么朦胧、渺茫。
这种既想追求,又不知道追求什么的矛盾,使诗人陷身惆怅、彷徨、愁怨之中。
诗就是这复杂心境的象征。
三层象征意义:
1.爱情;2.人生理想;3.自我心灵的外化(心境的具象化)
诗歌以“我”、“雨巷”、“姑娘”三者相互映衬、叠加、强化,构成了有机的整体境界,从总体上表达了象征意蕴。
5.现代诗歌主张废除韵律,突出诗歌意象。
意象派诗歌(听——视;时间——空间)(印刷文化成果)
庞德:
《在一个地铁车站》
人群中这些面孔幽灵一般的显现;
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
(“3年前在巴黎,我在协约车站走出了地铁车厢,突然间,我看到了一个美丽的面孔,然后又看到一个,又看到一个,然后是一个美丽儿童的面孔,然后又是一个美丽的女人,那一天我整天努力寻找能表达我的感受的文字。
那个晚上……我还在继续努力寻找的时候,忽然我找到表达方式。
并不是说我找到了一些文字,而是出现了一个方程式。
……不是用语言,而是用许多颜色小斑点。
……这种‘一个意象的诗’,是一个叠加形式,即一个概念叠加在另一个概念之上。
我发现这对我为了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。
我写了一首三十行的诗,然后销毁了,……六个月后,我写了一首比那首短一半的诗;一年后我写了下列日本和歌式的诗句。
”)
1)削弱音乐性,突出意象美;2)高度凝练集中,增加跳跃性,扩大想象空间;3)意象叠加,形成张力。
(先将意象虚幻化:
面孔“幽灵”般显现——引入自由想象的空间——继而把幻觉具象化:
枝条上的花瓣——“湿漉漉”则映衬“花瓣”的娇艳;“黑色枝条”与“花瓣”构成色、形间的对照——新意象“枝条上的花瓣”与“面孔”相叠合)
6.中国古典诗歌的用典
李商隐:
《锦瑟》
锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆,只是当时已惘然。
1)用典造成“互文性”,秘响旁通,拓宽了诗歌的想象空间,也创造了迷离恍惚的境界;
2)典故出自“经典化”文本,诗歌引用典故,也就加强了自己的权威性;
3)用典是口头文化中“套语”的遗留。
诗歌保留了丰富的口头文化传统,同时也保留了口头文化的学习、传播方式。
(帕利-路德理论:
口头记忆与“套语”)
(二)情节的修辞功能
情节:
人物活动(事件发展)的线索
(俄国形式主义不把情节看作叙事作品的内容,而当作形式的组成部分。
)
情节——故事
情节不仅为了展示冲突、塑造人物,它本身还有独立的审美价值和心理功能。
1.情节发展的节奏,本身就传达特定的情绪状态。
如《雷雨》《北京人》,前者冲突迭起,环环紧扣,具有一种惊心动魄的激情;后者相对舒缓,具有较浓的抒情味。
2.利用“堤坝规律”,设置悬念
“堤坝规律”:
如果某种心理运动受到阻碍,我们的紧张就会在遇到阻碍的地方聚集起来。
情节中设置“悬念”,会形成“期待张力”。
(侦探小说)
《水浒》:
景阳岗武松打虎:
喝酒——告示……打虎后,倦极——又出现两只老虎
章回小说“欲知后事如何,且听下回分解。
”
契珂夫《带阁楼的房子》结尾“娜塔莎,你在哪里啊?
”(余音袅袅)
沈从文《边城》
悬念——阅读动力结构
格非小说:
“延宕”:
在情节的发展过程中,不是直接指向结局,而是一再拖延,迂回曲折地行进,既使得故事摇曳多姿,又不断增强作品的吸引力。
莎士比亚《哈姆雷特》梅里美《高龙巴》
3.打破“晕轮效果”,表现事物的多面性
如果一个人或物被赋予一种肯定的特征或相反,那么他(它)就很可能还被赋予许多其他相类似的特征。
这种知觉上的偏差,被称作“晕轮效果”。
普希金《射击》:
西尔维奥伯爵我
4.利用“突转”,造成想象空白,舒泻心理能量
维戈斯基:
艺术在其直接作用上是违反能量节约原则的。
奥班恩:
读一幅创造性作品,就像一次奇特方式的决斗。
曼斯菲尔德《幸福》:
女主角贝莎·扬(30岁生日)
索洛乌欣《睡莲》:
“我”——瓦利莉亚,夏天,莫斯科——乡村,小溪——悬崖——睡莲
5.克服情节一律,突出审美性
米兰·昆德拉:
“怎么小说差不离都死守着情节一律……小说的核心只不过是一条链锁,串着因果相袭的行为和事件,好比在一条窄胡同里用鞭子赶着人物似的。
戏剧性的紧张实在是小说的灾难,它把一切都变成了导向最后结局的前奏,就连最动人的段落,最意想不到的场面,最出奇制胜的评论,也都给牵着鼻子呢。
前面一切的一切都浓缩到结局里了。
小说就像一捆稻草,被自己的紧张格局点起一把火烧掉了。
”(不朽,233)
米兰·昆德拉:
“诗不是在行动中,而是在行动停止的地方,在原因与结果之间的桥被破坏,思想游荡在温和与闲在的自由中的时候。
”(小说的艺术,157)
鲁迅《在酒楼上》孙犁《荷花淀》施笃姆《茵梦湖》淡化情节,诗化小说
查特曼:
结局性情节展示性情节
情节——行动,外部冲突切碎情节——突出人物,展示内心,强化诗意
里蒙·凯南:
“当行动成为读者的注意力中心时,人物就可能从属于行动,而一旦读者的兴趣转移到人物上,那么行动便可能从属于人物。
”(叙事虚构作品,65)
赵毅衡:
动力型情节、静力型情节
“五四”小说,无论哪一派的作家都实验了许多新的情节处理方式,“五四”十年的总趋势是从动力型情节转向静力型情节,时序的错综复杂更加强因果链破碎的趋势。
(赵,186)
转喻/隐喻
因果链的碎裂,为小说打开了各种可能性。
6.情节与身份认同
理查德•卡尼:
“可以说叙述故事就是将时间从零碎的时刻与个人无关的消逝向一种模式、情节、神话(mythos)转变,从而将时间人格化。
”“这样做,便给自己一个叙事的身份,而这个身份便终身粘着在你身上。
”(故事离真实有多远,13)
把零碎的时刻建构为故事情节,实际上也就建构了讲故事人的身份,体现着他对世界的理解,对自我的理解,这个过程也是自我认同过程。
7.对情节的关注根源于对“命运”的关注,情节的安排则体现出历史观、人生观、价值观。
(大团圆)
情节——展示人的活动和人的命运——如何设计、安排情节,体现着作家对人的命运的理解,对人的活动的评判——历史观、人生观、价值观
8.(细节的魅力和诗意)
情节——叙述
细节——描写(抓住一个局部细致地叙述)
康·巴乌斯托夫斯基:
没有细节的作品就像熏鱼棒子。
《红楼梦》王熙凤见林黛玉,未见其人,先闻其声。
晴雯撕扇子,任性骄纵,预示命运。
细节的情感含量和表现性:
师陀《果园城记·期待》都德《磨坊文札》鲁迅《在酒楼上》
纳博科夫谈及小说时说,如果一个人冲进大火救出了邻居的孩子,我们应该向他脱帽致敬,而如果这个人还冒险花了五秒钟寻找并连同孩子一起救出了他心爱的玩具,那我们就要紧握他的手了。
“这种为琐物而疑虑的才能——置即将来临的危险于不顾,这些灵魂的低喁,这些生命书册的注脚,是意识最高尚的形式,而且正是在这种与常识及其逻辑大相径庭、孩子气十足的思辨状态中,我们才能预想世界的美妙。
”(洪治纲《为物而疑虑》,《文学报》2006.1.19第3版)
这些细节往往通过细描把人的生活推向极致,加强到习惯和常识之外,才能烛照那些被日常生活所遮蔽的精神状态,才能洞悉那些隐而不现的深层的内心真相。
一般说,情节较偏重于展现人的外在的行为,而细节更侧重于揭示人的内心世界。
因此,小说中细节描写出现相对较晚,它是以人获得私人性和自我意识得到较充分发展为前提的。
私人性和自我意识,使人在外在的具体事件和事物的细微处烙下自我或私人化的印记,从中见出自我和私人的东西,并赋予它以重要意义。
这就为小说中的细节描写提供了基础。
巴赫金《小说的时间形式和时空体形式》:
希腊传奇小说所采用的公共雄辩体形式,具有广场性质(公共性质),这里没有私下的隐情,没有内向的人,他的自我意识全然是公开的,一切都被“外在化”了。
只是在友好书信的亲密氛围里,才开始展现人们新的个人私室的自我意识。
“私下生活的众多细节都开始获得了意义。
人的形象开始移向私人生活的闭锁的空间,几乎是幽室隐秘的空间;在这里人的形象失去了庄重的仪态和完全的公共外在性。
”(3·339)
私人空间与公共空间的分化——自我意识的发展和私人化——私下生活的细节获得意义——小说对私下生活细节描写(个人性)
【当下的创作:
隐私空间的展示;以个人隐私作为诱人的商品;私人空间与公共空间界限的消解】
(三)叙述方式与创作、接受心理
在传统小说中,情节是最显著的结构因素,它往往最先抓住读者的注意;而叙述则是较为隐蔽的因素。
可是,在现代小说中,随着情节的淡化,叙述却成为小说最重要的结构要素,发挥越来越重要的作用。
布斯:
“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。
上述四者中,每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言,都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上,从同一到完全对立而变化不一。
”(小说修辞学,175)
叙述者:
往往是作者、人物、读者之间相互关系的调节者,并因此影响着作品的阅读效果。
华莱士·马丁:
“叙事的形式就是某些普遍的文化假定和价值标准——我们对于重要,平凡,幸运,悲惨,善,恶的看法,以及我们认为是什么推动运动从一种状态到另一种状态——的实例。
”(当代叙事学,97)
1.叙述模式的文化心理内涵
伊格尔顿:
“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。
它们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系。
”(马克思主义与文学批评,28-29)
“形式通常至少是三种因素的复杂统一体:
它部分地由一种‘相对独立的’文学形式的历史所形成;它是某种占统治地位的意识形态结构的结晶……它体现了一系列作家和读者的特殊关系。
”(30)
陈平原《中国小说叙述模式的转变》
传统小说,按事件本身进程结构小说。
(?
叙述模式化)
五四时期中国现代作家对小说叙事模式的自觉:
一是小说结构心理化,一是小说时空自由化——是“新教育”对奴才心理的批判和自主意识的培养——创造性~~自主性
人不再是谨慎地模仿自然、世界,而是重造,乃至创造世界。
郭沫若“自然的老子”
一方面,是知识分子自主意识的觉醒,创作上的自主性的加强;
另一方面,知识者又是高高在上的“启蒙者”、“教导者”,他与读者的关系是不平等的。
(1)第一人称叙事大量出现是启蒙和自我意识发展的结果。
“我”是小说世界的中心,出发点和归宿。
郁达夫的“自叙传”小说
个性的觉醒,个体与社会的剥离——冲突——内心矛盾、痛苦。
(在“我”与社会的冲突中,“我”的价值是至高无上的)
蒋光慈《少年漂泊者》(汪中的经历,外视)~~丁玲《莎菲女士的日记》(内视)
后者更具现代特征:
自我意识的发展——个体与社会相分离——孤独感更强,对与异性交往的欲望越热烈,心灵越敏感脆弱——内心矛盾愈加复杂,体验愈加丰富、深刻——自我心灵的重视,内心世界比外部世界更瑰丽、更有价值——心理揭示愈深刻、细致。
(内视视角)
(2)人物视角实际上是工业化社会渐渐进入成熟时的社会文化形态的产物,是社会与个人评价规范合一性消失的结果,也是个人对自我能力有限性的认识,乃至对自我的怀疑。
(原先作者、叙述者是社会的代言人,他的叙述、他的观点具有权威性;现在这种权威性动摇了,甚至被怀疑了。
)
人物视角不仅是一种文学技巧,更是一种思维方式。
在现代,(叙述者以全知视角)直接向读者或“看官”发出认同规范的呼吁,不仅是技巧上的可笑,而且是价值上的可笑,作者已经不能再扮演“上帝”。
人物视角叙述抛弃了叙述者随心所欲的全盘控制,移入叙述人物的主观有限性之内。
在作品中,全知视角往往是隐蔽的,它于不知不觉中令读者视角与之相融合;而人物视角则显现自己,它以有限的视角与作者和读者的视角相差异,相区别,以此造成特殊效果。
鲁迅《孔乙己》小伙计的眼睛——有限性,反讽
康拉德《在西方的眼睛下》:
用英国教授理性主义的意识(西方的眼睛),来看一次大战前俄国无政府主义青年骚动不安和失望痛苦,使这些人更显得缺乏理性。
林海音《城南旧事》:
透过孩子的视角,纯真、无忧无虑、爱的视角来看复杂、矛盾、悲剧的世界。
……
一群人过来了。
我很害怕,怕看见他,但是到底看见了,他的头低着,眼睛望着地下,手被白绳子捆上了,有一个巡警牵着
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