故宫藏历代书画展.docx
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故宫藏历代书画展
故宫藏历代书画展
中国书法与绘画艺术源远流长,它们同起源于原始符号,同在华夏文明的土壤中滋长。
在发展中使用相同的笔墨纸砚,均以线条为基础造型手段,追求共同的笔墨技巧和抒情写意的审美意趣。
虽然它们尔后成为两个独立的艺术门类,前者更侧重抒写性情,后者更强调传神写照,但二者数千年来始终相互借鉴,共同发展。
书中有画,画中有书,相辅相成,相得益彰。
也正因此,书画艺术在诸多中国传统艺术门类中,至今仍历久不衰,欣欣向荣。
中国书法与绘画艺术以其悠久的历史、独特的表现方法和审美意趣,在世界美术之林中占有重要的地位。
故宫博物院收藏有丰富的中国古代书画。
其中既有晋唐宋元的稀世孤本,也有明清各个画派名家的代表作品,可以清晰、系统地反映中国古代书法与绘画艺术发展的脉络。
晋唐宋元书画 晋唐宋元时期是中国书画艺术构建体系、创造经典的重要时期。
晋代王羲之天才的创作实践大大提高了汉字新兴书体的艺术品位,成为后世书法审美的基准坐标。
以顾恺之为代表的人物画创作也已达到很高的水平。
隋唐画坛在人物画继续发展的同时,山水楼阁、鞍马走兽等画科也相继繁荣,展子虔、阎立本、韩滉等人的名作无不呈现一派恢宏富丽的盛世气象。
唐代欧阳询、虞世南、禇遂良、薛稷、颜真卿、柳公权等楷书大家所确立的汉字结体用笔规范,影响深远,沿用至今。
五代两宋绘画更趋成熟完备,山水、人物、花鸟名家辈出,风格崇尚写实,精能高雅。
这与当时皇家设置画院,奖掖人才的措施以及文人士大夫阶层对艺术创作的广泛参与有很大关系。
宋元的文人书家,强调在“守法”的前提下张扬个性,表现“书卷之气”,书法在实用的基础上被赋予更深厚的文化内涵,“宋四家”和鲜于枢、赵孟頫皆为代表人物。
同样,“元四家”高张“文人画”旗帜,提倡抒写性情,不求形似,为明清绘画的发展开辟了广阔天地。
1.《王羲之行书兰亭序》卷(传唐褚遂良摹本),晋,王羲之书,唐,褚遂良摹,纸本,行书,纵24厘米,横88.5厘米。
2.《卜商读书帖》页,唐,欧阳询书,纸本,册页,纵25.7厘米,横16.5厘米,行楷书,6行53字。
此帖为双钩廓填本,墨气鲜润。
从书法上看,笔法严谨又不失生动气韵,点画的起止处强化方切硬折。
欧阳询晚年将北碑用笔特点融于二王书风,而兼容南北正是“欧体”独到之处。
此为欧阳询的行楷代表作之一。
3.《高士图》卷,五代,卫贤作,绢本,设色,纵134.5厘米,横52.5厘米。
本幅无款识,卷前有宋徽宗赵佶瘦金书标题“衛賢高士圖”,虽为立幅,但装裱成手卷形式,是北宋内府“宣和装”。
4.《潇湘图》卷,五代·南唐,董源作,绢本,设色,纵50厘米,横141.4厘米。
本幅无作者款印,明朝董其昌得此图后视为至宝,并根据《宣和画谱》中的记载,定名为董源《潇湘图》,后入清宫内府收藏。
五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段,形成了不同风格,后人概括为“北派”与“南派”两支。
董源此图被画史视为“南派”山水的开山之作。
5.《送四十九侄诗》卷,北宋,黄庭坚作,纸本,行楷书,纵35.5厘米,横130.2厘米。
帖后无名款。
鉴藏印有“白石山房”、“宋荦审定”、“宣统御览之宝”。
该帖字大如拳,结体多取柳公权法,字大方可尽其笔势。
撇捺特长,笔画多取横势,字势舒展俊朗,跌宕起伏,变化出新,极具挺拔之态。
黄庭坚的书法正如其诗法。
张耒评其诗句:
“不践前人旧行迹,独经斯世擅风流。
”用此句评论黄庭坚的书法是很恰当的。
6.《珊瑚帖》页,北宋,米芾书,纸本,行书,纵26.6厘米,横47.1厘米。
此帖是米芾与人谈论收藏情况的一封书信。
用笔纵逸迅疾,随心所欲而不逾矩,充分表现了他放达的个性与深湛的功力。
信中言及珊瑚笔架即随手插图一幅,可谓神来之笔,此也是米芾唯一的传世画迹。
7.《芦汀密雪图》卷,北宋,梁师闵绘,绢本,设色,纵26.5厘米,横145.6厘米。
此卷为梁师闵的传世孤品,整幅用笔细润,皴法简括,水墨为主,略施赭色,大片空白的运用正体现了中国传统绘画“于无画处皆成妙境”的特质,恰到好处地表现出江南的湖山雪景。
8.《水图》卷,南宋,马远绘,绢本,淡设色,共十二段,每段纵26.8厘米,横41.6厘米。
《水图》共有十二段。
除第一段因残缺半幅而无图名外,其余图名分别是:
“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生沧海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”、“细浪漂漂”。
这十二段作品,专门画水,除个别幅有极少岩岸之外,其它没有任何别的景色,完全通过对水的不同姿态的描写,表现出种种不同的意境。
9.《采薇图》卷,宋,李唐作,绢本,水墨淡设色,纵27.2厘米,横90.5厘米。
这是一幅历史题材的绘画作品,是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。
作者着墨不多,就把伯夷、叔齐在特定环境下的神态描绘得淋漓尽致,达到了很高的水平。
李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人,谴责投降变节的行为,在当时南宋与金国对峙的时候,可谓是“借古讽今”,用心良苦。
10.《杜工部行次昭陵诗》卷,元,鲜于枢书,纸本,行书,纵32厘米,横342厘米。
这是鲜于枢以行书大字录写的杜甫五言《行次昭陵诗》。
杜甫是唐朝著名的现实主义诗歌代表人物,他的作品内容大都与当时的朝政有关,此首诗亦充满了对国家兴衰的关注。
此帖结体疏朗,笔势雄浑,与鲜于枢个人性情正相吻合。
如柳贯所评:
“公毅然美大夫,面带河朔伟气,每酒酣骜放,挥毫结字,奇态横生,势有不可遏者。
”此卷是鲜于枢大字行书的代表作品。
11.《秀石疏林图》卷,元,赵孟頫绘,纸本,墨笔,纵27.5厘米,横62.8厘米。
赵孟頫绘竹石,强调“以书法入画”,此幅绘古木新篁生于平坡秀石之间,以飞白法画石,以篆书法绘树,纯用水墨表现,是其“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现,也是元代文人画最有代表性的作品之一。
尾纸自题七言绝句:
“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。
若也有人能会此,方知书画本来同。
”这是赵孟頫关于绘画与书法笔墨相通之理论的名句,对后世文人画的影响至深。
12.《伯牙鼓琴图》卷,元,王振朋作,绢本,水墨,纵31.4厘米,横92厘米。
这是一幅人物故事画,画中的故事最早见于《吕氏春秋》一书。
画的是俞伯牙与钟子期两位知心朋友之间的深厚友谊。
在绘画技法上画家王振朋很好地继承了北宋李公麟的“白描”画法,线条挺拔有力,富有弹性,既连绵不断,又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。
画中部分衣帽用淡墨渲染,石块略加皴擦,这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄,明快又不显单调。
明代书画 明代是中国书画史上承上启下、流派纷呈的重要阶段。
其书法绘画继承了宋元传统,在创作理论和表现技法上都取得了较大发展,并出现了以地区为中心的艺术群体,展现出丰富多彩的艺术面貌。
明早期书法以“三宋”草书和“二沈”的“台阁体”楷书为代表;绘画则以戴进、林良等人粗犷纵肆的“浙派”、“院体”风格主导画坛。
明中期以后,吴门(苏州)地区成为书画创作的中心,吴宽、王宠等人在书法上摆脱“台阁体”束缚,“吴门四家”以清雅淡丽为主的文人画风代替了宫廷“院画”;而陈淳和徐渭在写意花鸟画方面的创新丰富了绘画的表现形式与笔墨内涵。
明晚期董其昌完善了书画创作理论,成为文人书画的集大成者,对当时及清代影响颇广;同时,“松江派”的赵左、沈士充,杭州的蓝瑛、陈洪绶,均能领袖一时,自具风貌,为明末社会动荡中的艺坛增添了一抹亮色。
13.《进学解》卷,明,宋克书,纸本,手卷,纵31.3厘米,横467厘米,草书,108行,760字。
《进学解》是唐代著名文学家韩愈所作,内容讲的是国子先生进入大学,劝勉诸生德业双修,被质问本身近德修业如此成就,而竟有如此际遇,最后先生再予解答,所以名为'进学解'。
宋克书写此卷的时候在元至正己丑(1349年),时年23岁。
此时他的章草笔法稍显生硬,还不成熟,但筋骨拗强,体式开张,富于动荡之势。
于今草中夹杂着少许章草结体和用笔,点划变化丰富多姿,表现出宋克师古出新的艺术创造力。
14.《盘谷序》轴,明,沈度书,纸本,楷书,纵133.2厘米,横93.2厘米。
此幅所书的内容为唐代著名文学家韩愈的名篇《送李愿归盘谷序》。
本幅作者署款“云间沈度书”,其中“云间”是指沈度的家乡华亭(今上海松江)。
沈度此件书法作品清秀端庄,是其“台阁体”楷书的代表作。
15.《关山行旅图》轴,明,戴进作,纸本,设色,纵61.8厘米,横29.7厘米。
本幅署款“静庵”,无年款,从趋于成熟的集大成面貌判断,当作于戴进晚年的天顺年间(1457—1464年)。
此图画法呈集大成面貌。
山川体势取诸家之长,高峻主山近李唐,近处垒石如郭熙,劲直松干仿刘松年,繁密苔点和树丛又取自盛懋,而且结合得妥帖自然。
笔墨方面亦不拘一格,根据物象灵活运用。
勾皴点染结合,干湿浓淡交融,中锋侧笔并用,圆润劲健交替,皴法多样,有斧劈、披麻、点子诸皴,点叶丰富,有夹叶、点叶、攒针诸法,显示出富有变化又十分纯熟的技艺。
此图堪称戴进晚年精品。
16.《灌木集禽图》卷,明,林良作,纸本,淡设色,纵34厘米,横1211.2厘米。
本幅署款“東廣林良”,无年款,后纸有元治、金廷标、徐步云、徐鸣珂诸家题跋。
林良以画花鸟著称,主体多属富野逸之趣的禽鸟。
此图画法以水墨为主,略施淡彩。
禽鸟勾染相间,工写结合,洗练准确,笔简神完。
灌木丛林用写意法,然也放而有度,不离规矩。
全幅气势宏阔,景象万千,为林良存世的精品巨制。
17.《残荷鹰鹭图》轴,明,吕纪绘,绢本,水墨,纵190厘米,横105.2厘米。
款署:
“吕纪”。
钤“四明吕廷振印”。
画面描绘了秋日荷塘中惊心动魄的一幕,苍鹰俯冲搏击白鹭,白鹭冲进苇丛深处,希图逃脱。
众鸟或纷纷躲避,或受惊鸣叫。
劲风吹动芦苇残荷,更添肃杀之气。
作者把握住禽鸟的自然特征,赋予了戏剧化的情节表现,使画面具有扣人心弦的感染力。
画家用写意的笔法画出枯败的荷叶,效果逼真,体现出高超的水墨控制能力。
18.《歌舞图》轴,明,吴伟绘,纸本,墨笔,纵118.9厘米,横64.9厘米。
此图真实地反映了文士狎妓观舞的场景。
此图为吴伟45岁时所作。
在表现技法上与《武陵春图》相近,属于细笔白描人物画。
构图简约明了,主体人物突出,无繁复的景致烘托,仅通过人物生动的情态举止及其间的相互呼应抒发出富有生活情趣的诗意。
19.《行草书词》轴,明,祝允明书,纸本,行草书,纵103.7厘米,横32.5厘米。
本幅作者署款:
“辛巳岁春三月望日书满江红词与廷用。
枝山祝允明。
”“辛巳”是明正德十六年(1521年),祝允明时年62岁,为友人书写了这首《满江红》词,体现了其晚年草书的典型面貌。
20.《柳荫坐钓图》轴,明,沈周绘,绫本,设色,纵136.3厘米,横23.6厘米。
本幅自题五绝诗:
“树根容我坐,八座未云安。
芸屦春泥湿,荷衣晓露干。
沈周。
”钤“寄傲”(朱文椭圆)印、“启南”(朱文)印。
作品布景自然,用笔苍润,设色以浅绛、花青为主,清淡秀冶,兼得天趣与人意之美。
此作表现了沈周晚年的典型面貌,根据本幅所钤“墨林山人”、“项叔子”、“项元汴印”等鉴藏印,可知作品曾经明末收藏家项元汴收藏。
21.《钱塘景物图》轴,明,唐寅绘,绢本,设色,纵71.4厘米,横37.2厘米。
此作在流传过程中曾经遭受损坏,唐寅题诗的顶端部分“钱”、“寄”、“船”字均为后世所补全。
本幅下方二藏印模糊不可辨。
图画崇山栈道,游骑翩翩,草阁游人独坐,江中渔舟游弋。
山石、树木取法南宋李唐、夏圭,用笔方硬细峭,刻画精到,点景人物形态自然,风格细秀,显示了作者早年规步南宋“院体”风格的绘画功底。
22.《陋室铭》轴,明,文徵明书,纸本,行书,纵57厘米,横31.3厘米。
本幅作者署款:
“嘉靖三十二年岁在癸丑七月初五日,徵明书,时年八十有四。
”这是文徵明84岁时所作的行书,用笔沉稳含蓄,人书俱老。
所书内容为唐代文学家刘禹锡的名篇《陋室铭》,文字略有出入,当是文徵明默写致误。
23.《曲港归舟图》轴,明,文徵明绘,纸本,墨笔,纵115厘米,横33.6厘米。
本幅自题五言诗并署:
“雨绝树如沐,云空山欲浮。
草分波动处,曲港有归舟。
徵明。
”钤“徵仲父印”(白文)印。
画中描绘山间雨后的景象,云雾蒸腾,林木葱郁,笔墨工稳细润,意境清新幽静,是文氏细笔山水画的代表作。
24.《瓶莲图》轴,明,陈道復绘,纸本,墨笔,纵156.4厘米,横55.4厘米。
本幅右下款题曰:
“癸卯夏六月晦作于五湖田舍,时既醉,不知其草草也。
”钤“陈道復氏”(白文)印。
作品以行草书作写意花卉,勾写结合,荷花清灵,花叶舒展,因是画家醉后遣兴之作,故笔酣墨畅,不拘泥于成法,且题跋的词句与书法皆放逸出尘,显示出陈氏晚年诗画自适、人书俱老、臻于佳境的艺术水平和文士之风流。
25.《草书诗》,明,王宠书,纸本,立轴,纵82厘米,横28.8厘米,草书,5行,89字。
《草书诗》书法奔放纵逸,酣畅飘忽,尤其“独行”二字,淋漓畅快,锋芒外露,自言:
“饮归大醉,不计笔墨”,可见是酒后挥毫,更见自然率意。
王宠的书法受王献之影响较深,此书仍不失献之意韵,萧散俊逸,笔墨内敛,筋骨内涵,遒劲疏爽,亦如明代邢侗在《来禽馆集》中所评:
“履吉书原自献之出,疏拓秀媚,亭亭天拔。
”醉酣所作,别有一番逸趣。
26.《四季花卉图》轴,明,徐渭绘,纸本,墨笔,纵144.7厘米,横81厘米。
图中画藤花、梅、芭蕉、牡丹、秋葵、竹、水仙、兰等花草树木,缀以大块湖石。
花草皆以草法挥写,不仅体现了作者一向标榜的“不求形似求生韵”的艺术思想,并以其惯有的题画风格将胸中郁结的愤懑之气行诸诗文,以“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。
莫怪画图差两笔,近来天道彀差池”之句来讽喻世事,赋予了传统花卉画以深刻的社会寓意。
27.《楷书诗》轴,明,董其昌书,纸本,楷书,纵117厘米,横47.8厘米。
本幅作者署款:
“右储光羲田家杂兴,以徐季海道德经笔意书之,兼用颜平原法。
董其昌。
”书录的内容是唐代诗人储光羲《田家杂兴》一首,董其昌以其颇为推崇的唐代书法家徐浩、颜真卿的笔法作此楷书,代表了董氏楷书的典型风格。
28.《赠稼轩山水图》轴,明,董其昌绘,纸本,墨笔,纵101.3厘米,横46.3厘米。
此画构图取势平远,树石简繁相参,敛放有致,与同年作者所作《佘山游境图》轴相比,在笔势运转上更显刚健挺拔。
渲染则多湿笔浓墨,墨气纵横,得草树、坡石蓊郁润泽之态。
据题跋可知此图为作者于丙寅年所作,三年后,即“己巳”(明崇祯二年,1629年)寄赠瞿稼轩。
“稼轩”是瞿式耜的号。
此图从一个侧面反映了明末文人之间以诗文书画相契赏的风尚。
29.《山水图》轴(望山垂钓),明,赵左绘,纸本,设色,纵132.3厘米,横38厘米。
全图主要以水墨画成,墨色清润,浓淡干湿、焦渴枯润均控制得恰到好处;设色淡雅清丽,只用淡赭和花青等略加点染,使画面具古雅恬淡之趣而无俗艳之态;笔法洒脱秀劲,写意处墨气淋漓,工整处细笔如丝,笔力劲健遒逸。
人物造型简单,不求形似,寥寥数笔便神态俨然,显示出作者深厚的艺术功底。
此图为赵左晚年创作的山水画中的精品。
30.《升庵簪花图》轴,明,陈洪绶绘,绢本,设色,纵143.5厘米,横61.5厘米。
明代著名文学家杨慎(1488—1559年),号升庵,被流放云南时为讥讽时政,曾醉酒后以白粉涂面,髻上插花,与学生和妓女游行于市中。
此图即绘其事。
图中人物造型夸张,神态生动,线描圆劲流畅,背景中老树枯槎虬枝,更衬托出主人公桀骜不羁的个性,显示了陈洪绶人物画成熟时期的典型面貌。
在故宫历代书画展的上篇中,我们介绍了晋代至明代的绘画,今天我们接着来介绍清代的书画艺术:
清代书画在传承与创新中形成繁荣局面。
清初王铎、傅山等书家承袭明末书风,以雄奇迭宕的挥写表露孤傲愤世的遗民心态,“康熙四家”清劲秀润的书风则承续着董其昌的遗韵;绘画上“四王吴恽”以摹古集大成而居画坛主流,“四僧”、“金陵八家”及“黄山画派”等则以自然为师而开辟山水新境界。
清中期盛行崇古立新之风,刘墉、翁方纲等力追晋唐而带来帖学繁荣,邓石如、伊秉绶等则以金石文字入书而渐开碑学之风;宫廷绘画以西画技法丰富中国画的表现形式,“扬州画派”又以张扬的个性为画坛注入活力。
晚清书坛碑学愈盛,以何绍基、赵之谦、吴昌硕最负盛名;“海上画派”和“岭南画派”则以雅俗共赏的画风拉开近代绘画之帷幕。
1.《听松图》轴,清,项圣谟绘,纸本,墨笔,纵138.5厘米,横60厘米。
此图系项氏于顺治七年重阳节与友人登高时为吟得佳句而绘。
作品画云崖雾涌,长松虬枝,高士临流吟赏。
树石用笔浑厚沉着,人物线条圆秀朴拙,意境清旷高古,具项圣谟山水人物画的典型风貌。
2.《苏武牧羊图》轴,清,任颐作,纸本,设色,纵149.5厘米,横81厘米。
在任颐众多的人物故事画中,“苏武牧羊”是他描绘较多的题材之一。
画中人物造型比例准确,除保持了陈洪绶人物奇古伟岸的特征之外,还融汇了西洋画速写、素描的技法,线条凝练概括,具有力度,与主题相统一。
色墨的渲染协调统一,尤其是羊群运用写意的手法,在黑、白、灰的墨色变化中准确地描绘出羊群的造型,同时也描绘出群羊因寒冷而挤作一团的情景,以此衬托出环境的恶劣,从而突出了人物不畏艰难险阻的刚毅气节。
3.《虞山惜别图》轴,清,王时敏绘,纸本,墨笔,纵134厘米,横60厘米。
该图是1668年王时敏77岁时为送别福建烟草商戴瑞阳所作。
此图取常熟城郊虞山之景,用笔苍劲老辣,颇具元代黄公望笔意,山石作披麻皴,苔点细密,皴染细腻,一派山清水秀的江南景色。
4《拟古脱古图》轴,清,吴历绘,纸本,墨笔,纵65.6厘米,横31.2厘米。
画家在自题中以唐宋人和(音hè)陶渊明“采菊东篱下”名句为例,说明了绘画创作中拟古与脱古即继承与发展关系,同时也为此幅画作的创作旨意作了诠释。
此画仿元代王蒙山水,但在皴法上长条披麻皴的运用与王蒙的牛毛皴有所不同,构图也不似王蒙的绘画那么饱满,与王蒙的峰峦重叠相比,吴历的山水更接近真山实水,真实感较强。
5.《溪亭山色图》轴,清,王鉴绘,纸本,墨笔,纵80.1厘米,横41厘米。
此画系临元人倪瓒《溪亭山色图》之作。
山石树木的刻画采用了枯疏的方折之笔和淡墨渲染的表现方法,具有倪氏的笔墨特点,并将倪氏所追求的自然淳雅、淡泊清高、不落时俗的精神境界表现得恰到好处,由此可见画家深厚的临摹功底及其对倪氏画风的深刻理解和准确的表现。
6《双清图》轴,清,恽寿平绘,绢本,设色,纵88.5厘米,横54厘米。
本幅是恽寿平55岁时所作。
以“双清”为画名是因为梅花以“众芳摇落独暄妍”的品格而水仙以淡色疏香和清气逼人的特性同被视为传统绘画题材中的“清物”。
作者以活泼多变的表现技法成功地展示出梅花、水仙暗香浮动的美感。
全图不刻意求工、求似,唯求自然天趣,揭示出恽寿平一向所追求的平淡超逸的审美意趣。
7.《丹台春晓图》轴,清,王原祁绘,纸本,墨笔,纵54.6厘米,横30.5厘米。
此图是作者“丁亥”年即清康熙四十六年(1707年)66岁时仿元代王蒙画江南春色之作。
画作饱满的构图、雄浑的气势、深幽的意境以及山石的皴法都源于王蒙,而生拙的用笔和多层皴染的画法则流露出作者“熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清”的自家面貌。
8.《江山卧游图》卷,清,程正揆绘,纸本,设色,纵23.8厘米,横210厘米。
“卧游”一语出自南朝刘宋时期(420—479年)的画家宗炳,他平生喜好出游,后因病而隐居,于是他将自己游历过的地方画成图画,悬于室内观赏,自谓“卧以游之”。
1642年,39岁的程正揆决意创作《江山卧游图》卷,至死,共画了500卷之多,集中了他一生所作山水画中的精华。
此卷是其中第435卷。
在当时摹古风气笼罩下的画坛,程正揆堪称是一位具有新意的画家。
9.《西岩松雪图》轴,清,弘仁绘,纸本,墨笔,纵192.5厘米,横104.5厘米。
此幅作于清顺治十八年(1661年),时画家52岁。
构图繁密,笔法清健,意境高古。
画面着意刻画了象征高尚、纯洁的松树和白雪,形象简洁,是作者精神高度净化后的影迹,给人以伟峻、静穆、圣洁、一尘不染的美感。
10.《雨洗山根图》轴,清,髡残绘,纸本,墨笔,纵103厘米,横59.9厘米。
此幅作于清康熙二年(1663年),时画家52岁。
画家以爽快的笔法画出雨后山川清新怡人的景色。
画中突出表现林叶低垂、瀑布奔流、溪水浸润及云雾流动这些和雨水密切相关的景象。
构图繁密严谨,用笔娴熟苍健,意境悠远深邃。
11.《行书弇州山人诗》轴,清,朱耷书,纸本,纵200.9厘米,横76.5厘米 释文:
当时七子才名大,谁似金瓯出御题。
摇笔江南开雨露,挥鞭海水卷虹霓。
张公政就民堪乐,蜀国弦调听不凄。
倘许元戎过小队,新庄亦字浣花溪。
此件作品为朱耷晚年创作。
将篆书笔法融于行草书中所形成的独特书体,在清初书坛独树一帜。
他的作品多藏锋运笔,点划圆融,转换轻便,章法布置疏密得当,错落有致,于均衡与工整当中呈现出奇特、险怪、夸张的艺术特色。
线条的运用和章法的分间布白与其绘画有异曲同工之妙。
12.《云山图》轴,清,石涛绘,纸本,设色,纵45.1厘米,横30.8厘米。
此图轴是石涛晚年之作,此时他的山水画构图新颖大胆,出奇制胜,极尽含蓄隐约之妙。
图中打破一层地、二层树、三层山的“三叠式”和北宋式的上留天、下留地、中间设景的构图程序,而是用“截取法”直接截取景致中最优美、最有代表性的一段。
作者描绘半露的山体,树木间以水墨渍出云态,天空用淡墨渲染,以显现出云的白净和飘浮的动感。
13.《山水楼阁图》轴,清,陈卓绘,绢本,设色,纵204厘米,横100厘米。
清初以江南的山水风物为创作素材的金陵画派中也有一些长于建筑的画家,陈卓即其中的代表。
作者具有深厚的宋代院体画技巧。
然而,因为作者在创作上缺乏对实景的观察,所以其景致于工细、华美中缺少生气。
清秦祖永《桐阴论画》曾指出陈卓山水画的这一缺憾,言其画“绢本山水,千丘万壑,具有宋人精密,惜无元人灵秀”。
14.《七绝诗》轴,清,郑簠书,纸本,隶书,纵151.2厘米,横57厘米。
释文:
爱画一生头漫白,人间谁复见营丘。
高风急雨卷秋气,浩浩空光随笔流。
云东居士题画之一。
试熊封新制第一墨书。
谷口郑簠。
此轴为郑簠晚年用“熊封新制第一墨”创作的隶书精品。
结体端秀雅逸,笔法转换流畅,富于变化,尤其是草书笔法的应用更增加了全幅的飘逸灵动之势,同时又不失庄重沉实的气韵。
15.《莲花峰图》轴,清,梅清绘,纸本,设色,纵183.3厘米,横49厘米。
梅清一生曾七次寓居黄山脚下的汤泉,两次攀游黄山,并陶醉于其烟云变幻、奇伟瑰丽的迷人景色之中,因而创作了许多表现黄山胜景的作品。
图中所绘为黄山三大主峰中最高的莲花峰。
构思奇险,以纵向取势显现出峰峦陡壑的苍秀之美。
峰下群松环翠,诗意清绝。
全幅用笔雄健粗放,墨色浑厚华滋,是梅清所绘黄山题材画中的代表作。
16.《寒林楼观图》轴,清,谢遂绘,绢本,设色,纵145厘米,横88厘米。
此幅为谢遂于清乾隆四十二年(1777年)奉乾隆皇帝之命仿宋人《寒林楼观图》之作,宋人原图今藏台北故宫博物院。
此图表现冬日雪后树木萧瑟的景致,透过寒林,呈现出一片华美的楼阁。
屋顶上积着厚厚的白雪,屋内宾主欢宴聚谈。
画家用界笔绘制房屋,笔法工整稳健。
整幅作品设色淡雅,意境深幽,颇传宋人神韵。
17.《月波吹笛图》卷,清,禹之鼎绘,绢本,设色,纵26.4厘米,横144厘米。
画面平淡恬静却暗含深意。
卷首映入眼帘的是巍峨的月波楼,按卷后查嗣瑮的题记中所说“月波即烟雨楼俗讹也”,表明月波楼即浙江嘉兴有名的烟雨楼。
而图中所绘人物朱昆田的家乡就在浙江嘉兴。
此画不仅表现了主人公吹笛打鱼的心愿,而且寄托了像主的思乡之情,独特的意境生动地传达出朱氏恋乡思归隐的心绪。
18.《静宜园二十八景图》卷,清,张若澄绘,绢本,设色,纵28.7厘米,横427.3厘米。
此图描绘的是位于香山静宜园的28个景点。
画家将界笔建筑和文人写意山水巧妙地结合,
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