刻薄又势利的木心是这样看画的.docx

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刻薄又势利的木心是这样看画的

“刻薄”又“势利”的木心是这样看画的

懂不懂艺术都能看懂的?

象外关于木心，大家似乎更多知道他是名作家，而忽略了他的画家身份。

即使木心美术馆已在去年开馆。

最近理想国新出版了《木心美术馆特辑》一书，在里面陈丹青回忆起木心对于艺术、画家的种种偏好，在他笔下，老爷子还是一贯刻薄、神气又聪明逼人。

“他看不起画家——广义的画家——他说：

‘画家都没头脑的。

’他是对的，因为他无可救药地关切智力。

但他的智力提醒他，艺术并不意味智力，而是感觉与骚动。

”

分享给大家。

本文选编自陈丹青文章《绘画的异端》，收录于《木心美术馆特辑》一书。

已获得出版方理想国授权。

有一种话不能自己说，旁人也不能说……是非常好的话。

木心

好像是90年代初，纽约布鲁克林博物馆来了库尔贝大展。

我知道木心不喜写实画，不佩服库尔贝，但他那天好心情，说是走吧，去看看。

巡视自己看轻的画家，木心饶有谈兴，才见前厅库尔贝的早年小画，就讪笑了：

“喔唷！

湿手沾面粉……”我忙问什么意思，他笑盈盈解释道：

呶！

你这里画了，那里要画吗？

角角落落都要画到呀苦煞！

1983年他初次来我寓所看画，头一句也是“苦煞”！

其时我正在画双人构图的康巴汉子，他略一看，犹豫片刻，显然考虑是客气还是直说。

谢天谢地，他直说了，但竟如我妈妈说起儿子当年在乡下插秧种稻的神情，一脸长辈的怜惜：

你这是打工呀，丹青，不是画画！

我大笑了，没人这样说过。

偏巧那阵子我正上心仿效库尔贝*，敷色、塑造，一遍遍压实了，务使更厚重、更饱满。

木心知道我迷库尔贝，那天出了博物馆，他不看我，自语道：

“库尔贝、珂罗*，其实是二流画家。

”我默然听着，心里委屈，倒不为我，而是为珂罗与库尔贝，此后瞧见他俩的画，我就想：

喂，木心说你们二流呢。

库尔贝，《画室》，布面油画，359×598cm，1855年*古斯塔夫·库尔贝（1819年6月10日－1877年12月31日）：

法国著名画家，现实主义画派的创始人。

主张艺术应以现实为依据，反对粉饰生活，他的名言是：

“我不会画天使，因为我从来没有见过他们。

”珂罗，《维拉达福瑞小镇》，布面油画，49.3×65.5cm，约1867年*珂罗（也译作柯罗，1796年7月16日－1875年2月22日）：

法国巴比松派画家，被誉为19世纪最出色的抒情风景画家。

奇怪，二十多年过去，眼界开大了，我已不复迷恋珂罗、库尔贝，倒不为木心那句话。

我们老少无欺几十年，后来我已开心地从旁看他的偏嗜，一如他也从旁看我“苦煞”，只是从开初的怜惜，渐渐变为不复闻问了。

不过与他初交那些年，每有异见，我还是于心耿耿。

1985年大都会美术馆请来卡拉瓦乔特展，我神魂颠倒，第二回去，拉着木心，结果简直愤怒：

从意大利运来的三十多件大画呀，他信步看看就出馆了，我好不扫兴，追过去问究竟。

“不行，造型到底不行。

”他正色说，“哪能和拉斐尔、达芬奇比。

”我愈加愤怒了：

话不是这么说法。

为什么要和拉斐尔比？

我说他画的天使多好啊，可是木心带着那样一种表情为我着急，而且知道我不会听他决然说道：

“他画的是丑，把圣徒画成农夫，再画得好，还是丑！

”我说怎样叫做美，他应声道：

“拉斐尔叫做美，美到形上！

后来的写实就不懂形上了。

”说起“形而上”，他不说“而”字，大概是民国的一种说法吧。

其时我已学会不和他争。

他说，凡事到了要争起来，就没意思了。

我同意。

我也同意“后来的写实不懂形上”。

但我有点惊讶他的诚心。

好一阵子，木心认真地担忧我的趣味，逮着机会点醒我，至少，要我知道他的意思。

《文学回忆录》中谈到王原祁、谈到委拉斯开兹*那几段，都是针对我的。

委拉斯开兹，《宫娥》，布面油画，318×276cm，1656~1657年委拉斯开兹（1599年6月6日－1660年8月6日）：

文艺复兴后期西班牙画家，他通常只画所见到的事物，所画的人物，几乎能走出画面。

其代表作《宫娥》享誉世界。

“委拉斯开兹做了一桩事体！

”1989年他去大都会美术馆看了委拉斯开兹大展，意味深长来这么一句。

我熟悉他的话语快感，应声道：

“讲得好！

‘做了一桩事体’，但不是‘艺术’？

”老头子开心了：

“是呀是呀！

你先看放映间播放他的肖像局部，不得了哎！

简直神圣！

跑进去看原画，好是好的，终归可惜了：

这么高的才能做了一桩事体。

”

后来他惦记用影像放大他的小画，我猜是起于那次经验。

不必和木心谈美术史，他向来不在那个频道，这是我喜欢听他说话的理由，我不会对他说：

大部分古画都是订件，既是订件，当然是“做事体”。

果然，他好像知道我将怎样反驳，紧接着说：

米开朗琪罗伟大！

你看，教皇交给他一桩事体，他就做成艺术!

最后那句，木心凛然提高声音，为他又想出一句要紧的话，得意了，掏出烟来。

和上次的卡拉瓦乔案显然有别：

他尊敬委拉斯开兹的高贵，但可惜了：

仍然不是“艺术”。

木心在伦敦。

（视频截图）木心还是帅的啊！

想要看mov版本请回复“木心”提取1994年木心游历英国影像

我从未这样想过。

没有人这样谈艺术。

我会因此稍许看低委拉斯开兹么？

绝不。

但“把事体做成艺术”？

这话有意思。

“委拉斯开兹懂得美吗？

”我没忘记卡拉瓦乔一案，拿话撩他，“他画的侏儒……很丑呀。

”

二十多年过去，我已不记得木心怎样回应。

说来好笑，我俩的趣味隐然为敌，稍起勃，双方自动歇火，但那年的文学课，木心就借了什么话头，重提“艺术”和“事体”的关系缓缓地、郑重地讲着，他不看我，知道我明白他在说给我听。

现在他死了，我心里仍在和他纠缠：

木心哎，没有叫做“美”的事物，那是你的偏爱。

木心美术馆木心美术馆位于木心先生的家乡乌镇，2015年11月正式开馆，长期陈列木心作品，木心身后，遗留绘画作品六百余件，文学手稿数千份。

经慎重挑选，目前陈列画作一百件左右，手稿五十份左右。

但我久已偏爱他的偏爱，看他怎样牢牢把守他的绝对标准，确切地说，他的标准，就是“绝对”，譬如：

“美”……无分地域、国族、年代、主义，他对世界文学家各有所爱，可是他眷顾的画家（也许包括音乐家）少得可怜，只剩几个人、几幅画。

他常说，待人宜宽厚，待艺术，必须势利（他狠狠说出：

“必须势利”）。

我渐渐赏阅他的“势利”：

适巧相反，我仅偏爱几个文学家，却被太多画家吸引，喜欢各种毫不相干的画。

老头子的遗物中只有一本画册：

50年代古董版达芬奇。

有哪位画家只存一本画册么？

也只有一幅现代画被他配了框子，挂在墙上：

黑白版的塞尚，画着三只苹果。

四年前在重症病室最后一次面见活着的木心，夜里回到晚晴小筑，画室墙上停着那三只苹果……说起塞尚，木心就酥了。

那年和他在57街IBM大楼底层美术馆看塞尚的风景画，他老老实实坐在展厅的皮椅上，满脸享受，看了好久，喃喃地说：

伊味道好啊，伊味道好……···木心不画“国画”，不画“中国”。

今年春，英国BBC电台将要制作大型文献纪录片《世界文明》，中国部分，拟拍摄宋元以降的山水画。

摄制组辗转找来，走访乌镇，导演艾什利事先致信，解释了他的初步计划：

木心可能是这部关于山水画电影的第一个故事。

我们为以下几个理由选择了木心。

这是意外的消息。

他们从哪里得知木心，并选择他？

木心画作《生与死》。

这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程，但需要一个作为开场的故事，以便诠释山水画艺术的力量，以及描绘山水画的理由。

无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源，是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌，木心的故事会让我们体认：

山水画可以如此个人，同时，还能寄托画家的憧憬和慰藉。

我们对记录木心的故事感兴趣，它可以代表非常传统的中国式山水画艺术。

老头子要是活着，读到，我猜他会一愣：

慰藉、灵感、天堂、伊甸园……？

他的转印画居然潜伏着这位英国人所窥见的历史线索？

他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”？

以国中理所当然的定义，木心不是“国画家”（太多“国画家”正画着无数“山水画”），而这位英国佬的视角来自异文化，他的说法，会被此岸认同吗？

木心美术馆内部。

但艾什利的意思正可借我一个维度（这维度是中国与“世界”的，也是木心自身的），循入有趣而困难的话题：

由西洋人看来，木心来自山水画传统，由我们看来，毋论作为背景还是资源，“中国”（如果有必要动用这个词）对木心意味着什么？

事情落到他的实践与姿态，“中国”在哪里？

为什么他不画国画？

不肯凸显他的中国身份？

通常，国中的西画家（更别提国画家）会以不同的理由（民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境）渲染并利用中国背景（这是失根的一代才会当真的话语），木心不玩这类花招。

中国背景之于他、于他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若无其事。

他的若有其事是什么呢，是他在兹念兹的所谓“世界性”。

他的趣味（江南艺专胎记），说过了；他长期有志于现代艺术（临老玩弄“纯抽象”），也说过了。

这些故事都能对应他的写作立场的“世界性”，虽然进入他的文学、文字、文风，“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津，但如木心这般在乎“世界性”的作家，本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子，《文学回忆录》，便是世界主义的长篇独白。

木心先生的画作。

但文学的“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难（抑或：

什么是绘画中的“古文”或“白话”？

），而他的画面与他自述的宋元人名单，并没有可指认的关系，何况转印画根本不是“国画”。

但在外人看来（譬如艾什利），为什么上千年来，中国人喜欢描绘山水画（没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统）？

木心独钟山水画，这是他无可回避的“中国”资源，而他为之缄默。

他能以十四行的商籁体，全部重写《诗经》，绘画，是另一回事：

绘画不是语言。

所谓“绘画语言”，不过是形容词。

所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画，抑或关于木心。

我不是在暗示：

纽约时期的木心回向中国背景有如回家，多数留洋画家晚岁转向中国画工具：

刘海粟、赵无极、吴冠中——木心不做这件事。

他的寓所不设文房四宝（美术馆陈列的老砚台，是他回乌镇后有人送他的，他从未用过），也没有半张宣纸（我几次送他，他不要）；他嘲笑留洋前辈的晚年国画（他说，那是“票友”水准）。

他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式，是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。

木心美术馆庭院一角。

他一笔好字，抄诗，弄题签，就写在硬纸或复印纸上（也许他是对的：

直到明清这才出现宣纸）。

我说可惜了，他顺下目光，嗒然说道：

“写字么，根本是绝望的……魏晋人写过了，写什么写！

”同样，谈及所谓国画，他的断语很简单：

“国画是完了的，走不下去的。

”别说今人，两宋之后，他仅瞩目可数的几位元明画家。

但他的意见无涉文化激进主义（譬如“国画衰亡论”），只如访谈中所示：

喜欢，或不喜欢。

在他，绘画与文学显然是两件事。

他坐下写作，极度警策。

“一杯茶、一支烟，头脑光清！

”他常这样凛然说道；他画画，却是感觉的、直截的：

想什么想，画画不要想！

木心美术馆展览厅。

我相信，纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。

在他写作的最后阶段，仍试图在无疆界无主义的文学空间，走得更远，更自由，但我愿确定地说：

他的绘画的最后阶段，远离现代主义。

他的绘画的好恶（如我与他的好几次怄气）并不就是他的文学的好恶（有《文学回忆录》为证）。

他嫌恶几乎所有绘画的写实性，但热爱并敬畏写实主义文学（数落种种现代流派后，他说，文学的未来的出路，恐怕还在写实主义）；他不关心，也不太了解超现实主义绘画，却连篇累牍大谈超现实主义文学。

他终生爱敬芬奇、塞尚，但对这两个姓名间四百多年的无数画家，简直视若无睹（如果不是说得太重的话），可是文学、诗作（自古希腊、《诗经》一路下来），只要他读过，便不愿错过一家，而竟各有心得。

木心画作《晴风》。

局部

他心仪的西洋画家太少了，开不出前述访谈的那份名单。

相较西洋文学与音乐，很久我才发现：

木心并不果真迷恋西洋绘画。

他爱芬奇，是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯，他那本唯一的画册，达芬奇，并不翻看，是那份旧版画册的设计招他喜欢；他爱塞尚，并非意在塞尚苦心经营的结构，而是逸笔草草，还有，所谓“味道”。

在纽约、伦敦，他逛美术馆差不多是在陪我，等我看完再现的、逼真的、繁复的、叙述性的画，难以吸引他远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典，他从不入神地细看、久看，十八九世纪名画，更是一走而过。

“味道太咸了。

”他带着轻微的嫌弃，轻轻说道，就像吃不惯西菜的那种表情。

他迷恋纸本。

林风眠的影响源差不多全是纸本。

纸本，不是西洋艺术的要项（甚至不是油画，而是雕刻，这一层，木心无保留赞叹古希腊）。

纸、墨、毛笔，意味着中国的渊源除了艺专时期，木心成年后即放弃油画。

这一层他和鲁迅倒是相契（鲁迅说：

原作都看不见，油画家等于摸“黑弄堂”）。

木心美术馆

有一回说起中国人弄油画，木心轻蔑地笑了，嗤道：

“油画？

做梦哩！

”我大声同意他，他开心起来，顺口哄我：

“侬倒还好，还可以……”我问为什么，他忽而收了调笑的语气，说：

“侬老实呀。

”

我并不“老实”，常会装着相信他。

固然，他标举的西洋作家远多于中国古典作家，换句话说，如前述，他永远试着以西人的目光，回看祖宗，从司马迁到汤显祖，从李白到曹雪芹，他总会说：

可惜，他们不通“世界”。

奇怪：

他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画。

我确信，他爱倪瓒远甚于巴洛克画家，他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样，看待中国背景么？

我真希望艾什利知道：

木心，一个绍兴人，怎样谈论西方的艺术与文学。

木心先生的帽子。

而在英国与欧陆，哪位艺术家谈起祖宗的艺术，动辄引述远自中国的立场么？

此事假定真会有的话殊可玩味。

也和鲁迅相似，木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画……要么即兴地调笑、贬抑，要么不谈。

不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国，可比是女子晨起，对镜梳妆，忽然不高兴起来。

我读到，想起木心。

但凡说及中国的事物，有时，木心便会这样的“不高兴起来”。

他真的是个“翻了脸的爱国主义者”。

这种爱法，我辈学不会，也不再懂得了带着狡黠而认真的神色，木心常说：

“我是绍兴希腊人。

”其实呢，他是个向往希腊的绍兴人（“卧东”而“怀西”）。

他爱希腊神话，但他写《诗经演》，不必出于爱：

那就是他。

他的画如果有个幽灵，这幽灵，便是“中国”。

但他不说。

在他的晚年遗稿中我发现几句话，贴上美术馆墙面。

这些话并非说他自己，却回应了我以上结结巴巴的两难，也说出了他的艺术与“中国”，意味着什么：

土，非中国。

中国雅，雅之极也。

世界四大古文明，中国最雅。

木心，《早晨》

木心在乎“灵智”。

写作，画画，但凡有所依傍、对照、仿效的手段，他一概抵触。

他招供自己的写作基于“步虚”、“凭空”，是真的。

他不藏书，写作没参考，画画亦然。

他劝我看宋画，可他身边没有一本宋元画册，转印画，便是他的“凭空”。

他不会说：

今天我来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的“画”。

他写了以下的句子，被我贴上美术馆第二厅的东墙：

在文学上，他是音乐家；在绘画上，他是魔术家。

木心，《无题26》他喜欢说魔性与神性，喜欢说二律背反的“间隙”。

我可能完全错解了，但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有（或如巫鸿所说：

“抹煞”）。

他没完没了与我谈文学，谈家长里短，谈政治，谈一切，可是带着难以测知的理由，他很少，而且不愿谈论绘画。

“能说的事情，为啥去画？

！

”他说。

木心，《渤海晨兴》

他看不起画家——广义的画家——他说：

“画家都没头脑的。

”他是对的，因为他无可救药地关切智力。

但他的智力提醒他，艺术并不意味智力，而是感觉与骚动。

有一次他在梵高画前呆了好久，极恳切地说：

“一只耿大呀！

”（“耿大”，沪语即指傻子，并用“一只”形容）。

这时他抱着芬奇似的心理（或者说:

：

心虚），反复说起同一个故事，说芬奇问拉斐尔：

“你画画时有思想吗？

”拉斐尔答：

“没有”——这时，木心提高嗓音，像是宣布喜事：

拉斐尔是对的呀！

对的呀！

书名：

木心美术馆特辑作者:

木心作品编辑部编