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古体诗和近体诗解读
古体诗和近体诗解读
一、古体诗与近体诗的概念
1、古体诗的概念及特点
古体诗,或“古风”,这个名称始于唐代,唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗,而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。
后人沿袭唐人说法,把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌,统称为“古体诗”。
古体诗是相对于格律诗而言,它是一种不讲究格律的诗体,是一种不拘句式、不限篇幅、不论平仄、不求粘对、不讲对仗、用韵自由灵活、句数可单可双,一切以表情达意需要为主旨的传统诗体,总的艺术要求以“吐言天拔,出于自然清水出芙蓉,天然去雕饰,无拘无束,直抒胸臆见长”。
可任人自由发挥是其最大优点。
按体名分类,包括先秦的《诗经》、《楚辞》,两汉的《乐府》,以及后来的“古绝”、“古风”等;按每句字数分类,一般为五言、七言、杂言,亦包括三言、四言、六言。
因其没有固定的格律限制,创作的空间与自由度较大。
2、近体诗的概念及特点
近体诗是隋唐人对于当时诗的格律化的一种称法。
是相对于以前没有格律的古体而言的一个概念,所以又叫格律诗。
它的基本特点就是格律性。
《辞海》对格律诗的解释为:
“诗歌的一种,也是一种诗体。
形式有一定的规格,音韵有一定的规律,倘有变化,要按一定规则。
中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗,排律。
词曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格,也可称为格律诗。
”
总之:
要判断一首诗是否符合格律就看该诗是否达到格律诗的要求,这有四方面:
(1)字句要求。
格律诗的字数是固定的,五绝与五律都是五言句,各为二十字与四十字,七绝与七律都是七言句,各为二十八字与五十六字。
排律则字数不限。
(2)平仄要求。
一句之中和句与句之间平仄,都有特定的规定。
(3)用韵要求。
格律诗用平声韵脚,除有时首句入韵外,都是单句仄脚不入韵,双句平脚入韵。
(4)对仗要求。
律诗首尾两联对偶与否可以随意,中间两联必须对偶。
有人会说,格律诗分明是古时候的诗,为什么叫近体诗呢?
古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成熟。
唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。
唐以后不合近体诗的诗,也称为古体。
3.古体诗与近体诗的区别
两者的明显差别就在于,是否有严格的格律。
王力先生的《汉语诗律学》指出律诗必须具备三个要素,第一,字数合律,五律为四十字,七律为五十六字七绝28字五绝20字;第二,律诗对仗合律,中间两联对仗;第三,平仄合律,每句平仄须依一定的格式,并讲究粘对。
如果只具备第一个因素,就不是格律诗,而是古风,只是字数与律诗相合;如果只具备前两个因素,仅是古风式的律诗,也就是“拗律”。
古体诗在这几方面,或没有要求,如对对仗并没有要求;或要求较宽,对字数、用韵的要求也较宽。
但从大的方面来说,也还是有一定的规律的。
二、格律诗的形成
我们知道,古代诗歌分为古体诗、近体诗;近体诗也叫格律诗,又分为律诗、绝句两类。
那么什么叫格律诗呢?
通俗地讲,“格”就是规格、格式、法度,是一种外在的、形式方面的规定性,比如诗的句式、字数、平仄、粘对替要求;“律”就是规律、音律、气韵,是节奏、结构等内在的规定性,比如诗的押韵和起承转合。
合起来看,格律就是由平仄,声韵,律句,粘对替,字数等所形成的一个完整的架构,在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究。
格律诗规定诗有定句,句有定字,字讲平仄,严格压韵,而且律诗的中间两联要对仗等。
它是根据汉语一字一音、音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的,所以具有相当强的生命力而流转不息。
格律诗的形成过程也是后人根据现存的资料推断出来的,没有见到古书的详细记载。
历史上的依据也就是《全唐文》卷三八八独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》说:
“至(唐代)沈詹事、宋考功,始裁成六律,彰施五色,使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功,至是乃备。
”沈宋体就是格律诗,所谓沈宋就是唐代格律诗确立的人物沈佺期、宋之问,他们的格律诗写定的方式当然就是唐代格律诗统一的范式了。
这段话明确告诉我们唐代格律诗的形成过程。
我们说唐代格律诗定型,有着诸方面的历史因素:
首先,诗歌自产生之日起,与音韵就有天然的关系。
通过第一节课我们知道,所谓诗歌,诗与歌一体,才有了诗歌之名,入乐歌唱是中国古典诗歌的本质特征,夏商周三代便是如此;即使是现在,歌词仍然具有诗的特征。
三代以前,最早的时候,乐、舞、诗三位一体,逐渐舞蹈与诗乐分离,成为独立的艺术形式。
据钟嵘《诗品序》,建安以后,诗乐开始分离。
具体地说就是三曹以后,诗可以入乐,也可以不入乐,不舞不唱,逐渐声乐又从诗歌中分离出来,但是诗歌的音乐性、音律性却保留下来。
其次,是南北朝时期音韵学的发展。
魏晋時期虽有人从事声韵的研究,但一直到南北朝齐梁始大为盛行,这还与佛教有关。
西汉时期,随着丝绸之路的开辟,佛教的思想开始零星地经过西域的商队传入,东汉时开始在我国传播开来。
南北朝时期,由于连年战乱带来的社会动荡,佛教开始盛行。
我们知道,佛经需要念诵,而且声调抑扬。
如何把大家都不认识的梵语,能够让老百姓念诵出来呢?
这时候就出现了佛经的“转读”——要把佛经念成大家能记住的语音,佛教的诵经对汉语声韵学的产生了重要影响。
就像现代人学英语先标上汉字一样,这时候出现了二字反切;因为中国语音既不适宜于佛经的转读与歌赞,欲转读佛经必须参照梵语的拼音,而求汉语适应与转变,这时候就出现了声音分析,汉语四声得以成立。
关于四声成立的经过,陈寅恪说得最清楚。
他说:
“中国入声,较易分别,平上去三声,乃摹拟当时『转读』佛经之三声而成。
『转读』佛经之三声,出于印度古时声明论之三声也。
于是创为四声之说。
撰作声谱,借『转读』佛经之声调,应用于中国之美化文,四声乃盛行。
永明七年二月二十日,竟陵王子良大集沙门于京邸,造经呗新声,为当时考文审音一大事,故四声音之成立,适值永明之世。
而周颙([yóng])、沈约为此新学说之代表人也”。
周颙、沈约都是南朝齐永明年间人士,周颙著《四声切韵》,提出平上去入四声,而沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合,规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病,就是后人所记之“八病”。
即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等八种声病。
讲“四声八病”的要求用于五言诗歌的创作中,就产生了“永明体”,格律形式大致分为两类,一类是粘式格体,一类是对式格体,要求一联之内,平仄相对;两联之间,平仄相粘。
也就是粘对交错成律,粘对规则作为构律的规则,平仄字声交互配合,加上五言节拍,注意音调和谐,增加了诗歌艺术形式的美感,增强了诗歌的艺术效果。
这种有别于古体诗的新诗体,就是格律诗产生的开端,是近体诗得以形成和成熟的母体。
这时的五言体粘式格律已与唐律一致,说明近体诗的基本构律规则在这时已经产生了。
由于永明体对格律要求过分苛刻,也带来了一定的弊病,反而不利于诗歌创作,因此没有兴盛起来。
到隋代和初唐,人们逐渐认识到其中的弊端,将其整理修改,出现了更为简便“粘对律”,并由此演化出“平仄律”。
初唐时代的沈佺期、宋之问正确地总结前人创作格律诗的经验,“回忌声病,约句准篇”,扬弃了齐梁体的对式和粘对无序的形式,有规则地使粘和对相交,避免诗句平仄配合上的雷同,不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶,而且提出平仄相粘的规律,即一联的对句要与出句相对,下一联的出句与上一联的对句要相粘,并把这个规律贯穿全篇。
后来经沈全期、宋之问、杜审言、李峤把这种规律运用于七言诗体中,才产生了合格的七言诗,例如:
古意呈补阙乔知之
沈佺期
卢家少妇郁金堂,海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶,十年征戌忆辽阳。
白狼河北音书断,丹凤城南秋夜长。
谁谓含愁独不见,更教明月照流黄。
这就是粘对合律的七律了。
这时候格律诗就形成了。
其三,是诗歌艺术自身发展的成熟。
诗至唐代,经过几千年历代民歌和诗人的创作,特别是从建安七子、竹林七贤,到陶渊明、谢朓、鲍照、庾信等文人诗歌的创作,已经积累了成熟的创作经验、形成了一定的创作规律,诗歌固有的音乐性、音韵学的发展与诗歌艺术发展的相结合,使得格律诗的产生,就成为一种历史的必然。
诗歌发展到唐代,迎来了高度成熟的黄金时代。
在唐代近三百年的时间里,留下了近五万首诗,独具风格的著名诗人约五、六十个。
唐人以后,诗歌创作以格律诗为主,古体诗创作虽然也有,但已经不是主流。
三、关于诗词格律的一些概念
(一)韵
韵是诗词格律的基本要素之一。
诗人在诗词中用韵,叫做押韵。
从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。
民歌也没有不押韵的。
在北方戏曲中,韵又叫辙。
押韵叫合辙。
一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。
至于要说明甚么是韵,那却不太简单。
但是。
今天我们有了汉语拚音字母,对于韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵,大致等于汉语拚音中所谓韵母。
大家知道,一个汉字用拚音字母拚起来,一般都有声母,有韵母。
例如“公”字拚成gōng,其中g是声母,ōng是韵母。
声母总是在前面的,韵母总是在后面的。
我们再看“东”dōng,“同”tóng,“隆”lóng,“宗”zōng,“聪”cōng等,它们的韵母都是ong,所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。
所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。
一般总是把韵放在句尾,所以又叫“韵脚”。
试看下面的一个例子:
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫凈无苔(tái),
花木成蹊手自栽(zāi)
一水护田将绿遶,
两山排闼送青来(lái)。
这里“苔”、“栽”和“来”押韵,因为它们的韵母都是ai。
“遶”(绕)字不押韵,因为“遶”字拚起来是rào,它的韵母是ao,跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。
依照诗律,像这样的四句诗,第三句是不押韵的。
在拚音中,a、e、o的前面可能还有i,u、ü,如ia,ua,uai,iao,ian,uan,üan,iang,uang,ie,üe,iong,ueng等,这种i,u,ü叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也可以押韵。
例如:
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻(má),
村庄儿女各当家(jiā)。
童孙未解供耕织,
也傍桑阴学种瓜(guā)。
“麻”、“家”、“瓜”的韵母是a、ia、ua,韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和。
同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。
但是,为甚么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?
这是因为时代不同的缘故。
语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了,例如:
山行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜(xié),
白云深处有人家(jiā)
停车坐爱枫林晚,
霜叶红于二月花(huā)。
xié和jiā,huā不是同韵字,但是,唐代“斜”字读siá(s读浊音),和现代上海“斜”字的读音一样。
因此,在当时是谐和的。
又如:
江南曲/[唐]李益
嫁得瞿塘贾,
朝朝误妾期(qī)。
早知潮有信,
嫁与弄潮儿(ér)。
在这首诗里,“期”和“儿”是押韵的;按今天普通话去读,qī和ér就不能算押韵了。
如果按照上海的白话音念“儿”字,念像ní音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。
今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗;不过我们应该明白这个道理。
才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的。
古人所谓“官韵”,就是朝廷颁布的韵书。
这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致的;依照韵书押韵,也是比较合理的。
宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。
今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。
不过,当我们读古人的诗的时候。
却又应该知道古人的诗韵。
之后我们还要回到这个问题上来讲。
(二)四声
四声,这里指的是古代汉语的四种声调。
我们要知道四声,必须先知道声调是怎样构成的。
所以这里先从声调谈起。
声调,这是汉语(以及某些其它语言)的特点。
语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。
拿普通话的声调来说,共月四个声调:
阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。
古代的四声是:
(1)平声。
这个声调到后代分化为阴平和阳平。
(2)上声。
这个声调到后代有一部分变为去声。
(3)去声。
这个声调到后代仍是去声。
(4)入声。
这个声调是一个短促的调子。
现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。
北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。
湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一个调类。
北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了。
北方的入声字,有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。
就普通话来说,入声字变为去声的最多。
其次是阳平;变为上声的最少。
西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。
古代的四声高低升降的形状是怎样的。
现在不能详细知道了。
依照传统的说法。
平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是一个降调,入声应该是一个短调。
《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:
平声平道莫低昂,
上声高呼猛烈强,
去声分明哀远道,
入声短促急收藏。
这种叙述是不够科学的,但是它也让我们知道了古代四声的大概。
四声和韵的关系是很密切的。
在韵书中。
不同声调的字不能算是同韵。
在诗词中。
不同声调的字一般不能押韵。
甚么字归甚么声调,在韵书中是很清楚的。
在今天还保存着入声的汉语方言里。
某字属某声也还相当清楚。
我们特别应该注意的是一字两读的情况。
有时候,一个字有两种意义(往往词性也不同),同时也有两种读音。
例如“为”字,用作动词的时候解作“做”,就读平声(阳平);用作介词的时候解作“因为”,“为了”,就读去声。
在古代汉语里。
这种情况比现代汉语多得多。
现在试举一些例子:
骑,平声,动词,骑马;去声,名词,骑兵。
思,平声,动词,思念;去声,名词,思想,情怀。
誉,平声,动词,称赞;去声,名词,名誉。
污,平声,形容词,污秽;去声,动词,弄脏。
数,上声,动词,计算;去声,名词,数目,命运;入声(读如朔),形容词,频繁。
教,去声。
名词,教化,教育;平声,动词,使,让。
令,去声,名词,命令;平声,动词,使,让。
禁,去声,名词,禁令,宫禁;平声,动词,堪,经得起。
杀,入声,及物动词,杀戮;去声(读如晒),不及物动词,衰落。
有些字,本来是读平声的,后来变为去声,但是意义词性都不变。
“望”、“叹”,“看”都属于这一类。
“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了,“看”字直到近代律诗中,往往也还读平声(读如刊)。
在现代汉语里,除“看守”的看读平声以外,“看”字总是读去声了。
也有比较复杂的情况:
如“过”字用作动词时有平去两读,至于用作名词,解作过失时,就只有去声一读了。
关于入声字的学习,之后还会具体学习。
辨别四声,是辨别平仄的基础。
下面我们就讨论平仄问题。
(三)、平仄
知道了甚么是四声,平仄就好懂了。
平仄是诗词格律的一个术语:
诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。
仄,按字义解释,就是不平的意思。
凭甚么来分平仄两大类呢?
因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。
如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调。
古人所谓“声调铿锵”,虽然有许多讲究,但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
平仄在诗联中又是怎样交错着的呢?
我们可以概括为两句话:
(1)平仄在本句中是交替的;
(2)平仄在对句中是对立的。
这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。
例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:
金沙水拍云崖暖,
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是:
平平│仄仄│平平│仄,
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句来说,每两个字一个节奏。
平起句平平后面跟着的是仄仄,仄仄后面跟着的是平平,最后一个又是仄。
仄起句仄仄后面跟着的是平平,平平后面跟着的是仄仄,最后一个又是平。
这就是交替。
就对句来说,“金沙”对“大渡”,是平平对仄仄,“水拍”对“桥横”,是仄仄对平平,“云崖”对“铁索”,是平平对仄仄,“暖”对“寒”,是仄对平。
这就是对立。
关于诗词的平仄规则,下文还要详细讨论。
现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
如果你的方言里是有入声的(譬如说,你是江浙人或山西人、湖南人、华南人),那么,问题就很容易解决。
在那些有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声、去声、入声,往往也都分阴阳。
像广州入声还分为三类。
这都好办:
只消把它们合并起来就是了,例如把阴平、阳平合并为平声,把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声,就是了。
问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。
这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。
如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律,已经弄清楚了自己方言里的声调,就更好了。
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人,那么,入声字在你的方言里都归了阳平。
这样,遇到阳平字就应该特别注意,其中有一部分在古代是属于入声字的。
至于哪些字属入声,哪些字属阳平,就只好查字典或韵书了。
如果你是北方人,那么,辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。
古代入声字既然在普通话里多数变了去声,去声也是仄声;又有一部分变了上声,上声也是仄声。
因此,由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄;只有由入变平(阴平、阳平)纔造成了辨别平仄的困难。
当我们遇着诗律上规定用仄声的地方,而诗人用了一个在今天读来是平声的字,引起了我们的怀疑,可以查字典或韵书来解决。
注意,凡韵尾是-n或-ng的字,不会是入声字。
如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说,ai,ei,ao,ou等韵基本上也没有入声字。
总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍。
这个障碍是查字典或韵书才能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。
而且,中国大约还有一半的地方是保留着入声的,在那些地方的人们,辨别平仄更是没有问题了。
至于如何记入声字,后面的课还会具体学习。
(四)、对仗
诗词中的对偶,叫做对仗。
古代的仪仗队是两两相对的,这是“对仗”这个术语的来历。
对偶又是甚么呢?
对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来,例如“抗美援朝”,“抗美”与“援朝”形成对偶。
对偶可以句中自对,又可以两句相对。
例如“抗美援朝”是句中自对,“抗美援朝,保家卫国”是两句相对。
一般讲对偶,指的是两句相对。
上句叫出句,下句叫对句。
对偶的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词。
仍以“抗美援朝,保家卫国”为例:
“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对,“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。
实际上,名词对可以细分为若干类,同类名词相对被认为是工整的对偶,简称“工对”。
这里“美”与“朝”都是专名,而且都是简称,所以是工对;“家”与“国”都是人的集体,所以也是工对。
“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对,因为句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段,它的作用是形成整齐的美。
汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中词素也有相当的独立性,容易造成对偶,对偶既然是修辞手段,那么,散文与诗都用得着它。
例如《易经》说:
“同声相应,同气相求。
”(《易·干文言》)《诗经》说:
“昔我往矣,扬柳依依;今我来思,雨雪霏霏。
”(《小雅·采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。
但是,律诗中的对仗还有它的规则,而不是像《诗经》那样随便的。
这个规则是:
(1)出句和对句的平仄是相对立的;
(2)出句的字和对句的字不能重复。
因此,像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。
上面所举毛主席《长征》诗中的两句:
“金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒”,才是合于律诗对仗的标准的。
对联(对子)是从律诗演化出来的,所以也要适合上述的两个标准。
例如毛主席在《改造我们的学习》中,所举的一副对子:
墙上芦苇,头重脚轻根底浅;
山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复,而它们的平仄则是相对立的:
仄仄平平,仄仄平平平仄仄;
平平仄仄,平平仄仄仄平平。
就修辞方面说,这副对子也是对得很工整的。
“墙上”是名词带方位词,所对的“山间”也是名词带方位词。
“根底”是名词带方位词,所对的“腹中”也是名词带方位词。
“头”对“嘴”,“脚”对“皮”,都是名词对名词。
“重”对“尖”,“轻”对“厚”,都是形容词对形容词。
“头重”对“脚轻”,“嘴尖”对“皮厚”,都是句中自对。
这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。
今天就讲到这里,感谢大家的陪伴!
本讲作业:
1、回答问题:
①古体诗的主要特点是什么?
②近体诗的主要特点是什么?
③古体诗与近体诗的区别是什么?
2、请回答格律诗的韵、四声、平仄、对仗的基本概念
3、自选题:
有基础的以“暮春”为主题写一首七绝,题目自拟,平水韵。
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