中西绘画之形态的差异对比综述.docx
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中西绘画之形态的差异对比综述
中西方绘画形态的差异
中西方艺术的差异是历史性的。
地处四海之间的“九洲”,被称为东方华夏文明中心;而西方文明中心,则是环绕与地中海周围的古代埃及,巴比伦,希腊,罗马。
东西方这两个文明的特性受到他们各自的自然环境和社会环境的决定,有各自的民族性和经济体制。
东方华夏文明中心,地理特征上正好与地中海相反,是“海中地”的形式。
它像花束一样,以华夏的中原文明为中心,形成百花争艳的繁荣景象。
并且这种局面长久持续,从未中断,乃形成一个艺术正统。
同时它又具有强大的张力和吸引力,在美术上既给其他的美术形态以影响,又广泛吸收外来营养,融汇成自己的血肉来完善自身。
主要是在自身的体格和系统上,通过渐进的方式,进行着自我的更新和发展演化的进程。
这种发展行程使中国画自成体系,具有着与西方绘画截然不同的艺术特征和文化种姓。
使中国画不但具有了系统丰厚的文化内涵,更形成了极度成熟而又完美的形式。
在西方文明的生态圈中,西方文化主要是由希腊文明和希伯来(基督教)文明作为强大的精神动源而运作的。
希腊文明和希伯来文明以其不同的精神取向代表着西方人既有时相合又截然对峙的精神追求。
它们分别体现为西方艺术的两大美学价值和精神主体,影响并规范西方美术形态的发展与变化。
一文化结构和审美特征的差异
中国文明有着持久而统一的学术以及道德正统,这就是儒家和道家。
儒道作为中国本土的思想传统,一实一虚,一进一退,构成了中国文化的基本民族心里结构,和文化种姓特征。
禅宗作为中国本土化的佛教,自汉末佛教东传以来经过了本民族文化的渗透和融合,经过了大大的改造和简化之后,其追求生命解脱,彻悟存在本体的哲理倾向,早已融进了中国文化和艺术的血脉之中,进而形成了“三教混一”“三位一体”的文化格局,并塑造了中国文化和艺术的基本美学价值,使中国画不论在价值学还是在形态学方面,都具有自己鲜明的特征。
中国画在发展过程中长期受到儒家和道家思想的影响而“志与道,据与德,依与仁,游与艺”,儒家认为“艺”是调剂身心,抒情达意的手段,而非致力以求的人生目标,体现了中国传统文化重“道”轻“器”的价值观。
另一方面,儒家儒家又认可绘画的政治教化功能。
这便是与孔子“文以载道”的思想相一致的。
这种从理性主义和功利主义出发艺术观,对中国绘画的发展产生了深远的影响,形成了“明劝诫,著升沉”“成教化,助人伦”为目的的偏向写实的一脉。
正是儒家这种对绘画既欣赏又警惕,既压制又利用的艺术观,致使了中国传统绘画中,一方面过多注重道德伦理,使绘画依附于观念和文学,另一方面,又密切了画家人品与画品的相互联系,促使画家品格和知识的综合修养,强化了中国画精神性的文化内涵。
除受儒家思想的价值规约外,道家思想对中国画的影响更大,更具体,也更深刻。
在道家看来,人生最重要的莫过于要有一种“逍遥游”的精神,因而,不但在作画的态度上要求“解衣般薄”,无拘无束;而且在作画的目的上也是为了“进技于道”“得养生焉”。
老子与庄子所倡导的那种不拘与形,不碍与物的目的自由超然的精神境界,是传统中国画的所追求和体现出的最显著的艺术精神和价值追求。
道家的这一自由理想,重过程轻结果的游戏状态和主体精神,更成就了文人画之高蹈绝俗,淡泊超迈的艺术境界。
这也使中国画很大程度地在价值学上产生对儒家艺术观念的离心力而渐趋于摆脱政治教化的钳制,更多地导向对境界,笔墨趣味等的追求,呈现为重意境而轻描绘,重写意而轻造型,重笔墨而轻色彩的审美特征。
在中国画的思想体系和价值结构中,尤其是山水画中,与禅宗思想有密切的关系。
禅宗作为中国化的佛教,它为中国提供了“冲淡”和“禅味”的美学价值。
禅宗的“冲淡”有别于道家的“虚静”“空灵”,而是选择平淡凡俗的日常生活景象传达对立于日常感受而具有一种空幻意味的存在感受,这一佛学的主题。
王维“辋川绝句”,倪瓒“逸笔草草”的简笔山水正是“冲淡”美学价值的典范。
它们是虚又实,是动还静,有中有无,色中即空。
“禅味”即是对“空幻”与“彻悟”两级极端对立的统一,而产生对人生最极大的热情与执着,即悲悯众生又欣喜觉悟的复杂情感和最高禅悦。
这形成中国画意境中独特的审美超越境界。
封建的文人士大夫们所追求和向往的,也便是这种“意出尘外”“意象超忽”的山水画意境:
深山明净、绝世遗尘,玩味于山野,优游于林下,为了追求艺术意境的更加宁静、更加荒寒的气氛,而体现“出世”“超尘”的思想。
这种价值追求,结合到画家的艺术实践,便表现为崇尚艺术形式上的单纯、朴素、清旷、澹逸、荒寒、简括等倾向。
南朝宗炳、王微为代表的,融合了道家与释家的艺术观,为此后的中国画的发展奠定了坚实的哲学基础和美学依据。
此种审美观和艺术想象力,早已突破了宗教的局限,而与中华民族的文化结构相交融渗透而融为一体了。
西方艺术在世界艺术史上构成了与中国艺术截然不同的瑰丽景观。
遵循着与东方艺术不尽一致的发展规律,形成了不同的美学特色。
她拥有着独特的世界观和审美理想,具有独特的民族文化传统和审美心理。
西方艺术的源头起于古希腊文明。
古希腊文明主客二分的思想,形成了独特的把握世界的思维方式,这就是理性的、逻辑的思维方式。
这种思维方式认为人是理智的,独立思考的主体,自然对象则是无生命的客体,主体能够通过理性的思考、观察和测量,最终去认识和把握客观变化的规律,从而去征服自然对象。
正是基于这种思维方式,希腊人注重人自身的智慧和力量,他们热情歌颂和弘扬人自身的美质,在人体艺术中宏观宇宙的秩序——变化、和谐、均衡、丰盛。
理想和逻辑的思维方式,强调理性和法则,追求静默的伟大,优美的单纯,使审美趣味表现为寓多样于统一之中,寓变化于单纯之中,奠定了西方古典艺术的基础,为西方艺术的发展确立了一个理想而完美的模式。
在经历了文艺复兴的完善和丰富之后,这一理性和逻辑的思维方式发展为依据科学性达到忠于客观的真实的特征,艺术力求真实地模仿和再现自然,讲究造型的准确,这便是理性指导下的科学性在艺术中的体现。
理性精神,比例和谐来自于希腊美学的遗产,而对于“光”和“色彩”的重视,则是源于希伯来文明基督教美学价值的一大贡献。
在基督教哲学思想中,超绝的上帝及其永恒、绝对的美无法用形质加以把握,导致基督教把“光”当作上帝的隐喻和象征,“光”隐喻了上帝及其永恒、绝对的美。
“光”便成了基督教最高美学价值的形象体现。
对于“光彩”和“辉煌”的重视,则成了基督教美学价值的新贡献。
正因为光和色彩在基督教文化中首先象征了上帝的神圣力量,故而西方人一直有意识地把对光和色彩的科学研究作为一桩伟大的事业,一方面,它导致科学的光学和色彩学的诞生——如发现光的色谱、颜色的光学性质——并且成为美术创作实践和美术的发展动力之一;另一方面,上帝之光普照下的万物而呈现的万千美丽形状的变化、以及物体吸收和反射光线所呈现的绚烂色彩的微妙景象,也为西方美术提供了取之不尽,用之不竭的创作源泉。
当凡·艾克发现可以用油溶解和调和颜料而被誉为“油画之父”时,这种新的技法被大力用于表现外物闪烁迷人的光泽和色彩,和表现对象的不同质地具有惊人的逼真感。
这一技法和透视法一起,成为近代油画两大成就。
与西方人对光的探索是密不可分的。
也正是基督教美学价值在西方美术中的体现。
二、物质媒介和表现手段的差异
确切地讲,“中国画”这一概念的正式成立,大约形成于上个世纪之初,即清末民初,在当时为了与精神内涵和表现形式的舶来品像区别,因而以一种简明易识的种姓名称来对其作为标识,此后,中国的传统绘画便以“中国画”这一特定的概念来加以称谓,并且约定俗成。
虽然难免有不尽准确之处,然而它对所涵盖的具体事物的本质属性和可适用对象,却是明确的。
它便是肇始于中国本土和中国传统文化中,以毛笔和宣纸,绢帛作为主要工具材料和物质媒介手段,以笔墨作为造型元素,强调精神性文化内涵,致力与以形写神,以神写意的的绘画形式。
很明显,“中国画”这一名称的出现,是近现代历史背景下的产物,它构成了中国画文化特征的和艺术本质的的基本要素从物质性的规定、形态学的区分、以及从价值学的规定,它主要涵盖着以下三个方面:
1、特定的媒介:
笔、墨、纸、砚和绢素;
2:
特定的语言形式:
有工笔、写意、勾勒、设色以及水墨等不同技法,主要运用线条和墨色变化来描绘物象和经营布局,不拘泥于焦点透视,有屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式,辅以传统的装裱工艺等;
3:
特定的精神性文化内涵:
强调“外师造化,中得心源”,要求“意存笔先,画尽意在”,强调融化物我,创造意境,达到以形写神,气韵生动,与书法篆刻有着相互影响的血缘关系等。
具体划分,从科目上大致可分为:
人物、山水、界画、花鸟等科,,从技法形式上分,有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等,设色又分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅降等几种。
从表现手法上,运用线条和水墨为基本造型手段,以勾、皴、点、染、擦的笔法;和焦、浓、重、淡、清的墨法运用,体现出阴阳、向背、虚实、疏密等语言特征,从而表现和描绘物象。
从构图章法上,中国画的空间意识是一种自由流动式的空间观念,不受时间和空间的限制,没有固定的视点,从而可以将不同的时间、不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。
这种迥异于西方焦点透视的散点透视法,或称为多视点透视法,虽然在科学性方面可以商榷,但却是筑基于包括《周易》和堪舆学在内的中国人特有的民族文化和审美方式,构成了中国传统山水画在“经营位置”上的理论依据。
从宗炳的“竖画三寸,当千仞之高,横墨横墨数尺,体百里之迥”,到沈括的“以大观小法”;从郭熙的“三远”到王原祁的“龙脉开合起伏”,“积小块而成大块”,都一脉相承地记载了中国古代山水画家对自然的独特的关照方式和构图原理。
虽然这其中有疏体和密体之分,横展与书览之别,以及上留天位、下留地位的全景山水与“一角”“半边”式的局部截取,和诸如争让、宾主、险夷、推位、曲直、纵伸、藏露、穿插、呼应等诸多讲究。
但其“天地一开一合,万物成形成象”和“步步移,步步看”的内在原理与基本规律却是一致的。
毋庸置疑,中国山水画的这种特殊的构图方式,在一定程度有些削弱和限制了其再现自然方面的逼真性,然而它却符合中国人的审美理想和俯仰观察的关照方式,也为中国山水画在倾吐胸襟,展示笔墨趣味上提供了广阔的舞台。
笔墨作为中国画最基本的造型手段和一项主要的审美内容,在中国画体格和形态系统中,无疑是关键的一环,从某种意义上说,笔墨是传统中国画的核心。
尤其是到了后期,对于书法性笔墨的强调和依赖,几乎侵蚀了中国画中致力于造型功能的绘画性因素。
诸如“书画同名而异体”(唐代张彦远《历代名画记》),“须知书画本来同”(元代赵孟頫),“士人作画,当以草隶奇字之法为之”(明代董其昌《画旨》),“文人之画不在蹊径,而在笔墨”(陈继儒《》)。
之类的宣言和说教,被画家们当作至律,身体力行,明清以降,这种缘于工具材质相同,性理相通的,对书法有特殊偏好,为了扬长避短,回避与功力深厚的画院画家在造型方面正面交锋而另辟的门径,不但极大地丰富了文人画家的表现手段,弥补了文人画家在基础技能方面的不足,还成为了一种可以单独欣赏,单独评判的审美内容。
使传统的中国画之所以强调气韵、境界和学养,不求形似求笔墨,在品评标准中将“逸品”置于包括“神品”在内的五品之上,也正是由于字中国画发展的本体化进程中,书法的形式因素和审美特质超越了诗意化追求的结果。
导致作为绘画构件的书法性笔墨成为一种稳定的程式符号而确立为独立的审美内容。
中国画中线条的成熟,便得益于书法的引入。
书法中字迹线条的书写因运笔的力度和笔中所含水分的多少而富于变化和表现力,具备粗细、长短、刚柔、畅涩、苍润等复杂的变化,以及在纸上表现出气脉相连,抑扬顿挫的气势和内涵,都积累了丰富的经验,直接滋养着绘画。
如在前人基础上总结出的“十八描”:
铁线描、莼菜描、游丝描……等,归纳了中国画线条的不同风貌和丰富表情。
线条的进一步发展,而有了皴法,皴法是中国画中用以描摹山石树皮质地纹理的特殊技法。
以线勾勒轮廓正能表现山水的外在“形”,而皴法却可以表现山水的内在的“质”,因此,皴法的出现,对于山水画的创作来说,是个翻天覆地变化,具有里程碑的意义。
山水画中皴法可分为披麻皴为代表的线状皴法,和以斧劈皴为代表的面状皴法两大系列,诸如牛毛皴、解索皴、乱麻皴、卷云皴、折带皴、大小斧劈皴、鬼面皴、马牙皴、刮铁皴、芝麻皴、雨点皴、拖泥带水皴等数十种。
其中,线状皴强调书写性,柔和圆润,适宜于表现坡势平缓、林木丰茂的土质山;而面状皴则强调绘画性,刚硬猛烈,适于表现险拔奇峭,峥崚崚峋的石质山。
中国传统山水画以皴法为核心,构筑了一个庞大的语言体系,不同皴法交相辉映,极大地丰富了山水画表现手段和有力的推动了中国画的本体建设。
此外,传统中国画不但在绘画技法上借助与融合了书法的形式因素和审美特质,在画面构成上也追求能极大地体现诗画一律和书画结合,形成了诗书画印四位一体的创作范式。
这种奇异的创作范式在世界艺术史上是独一无二的,它利用了文学和书法等辅助手段,延伸和丰富了绘画的艺术表现力,全面展示了艺术家的综合学养和内在资质,有加强了绘画的文学趣味。
构成了中国画的有机组成部分,明清画家均沿袭此种创作范式,诗书画印成为了中国文人画独特的艺术表现形式。
所有这些表现手段和技法范式,皆为画家长期艺术实践的经验和积累,共同构筑了中国传统绘画别具一格的艺术风貌和多彩的形态特征。
西方美术作品——主要为西方古典美术——呈现出与中国美术完全不同的面貌,它倾向于一种模仿写实的科学理性的艺术特征。
运用光线、色彩、块面等造型手段塑造形象。
西方绘画追求对象的真实和环境的真实,追求逼肖自然的直观性视觉效果,讲究比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等科学法则。
运用光学、几何学、解剖学、色彩学等作为科学依据,为了模仿再现对象,首先要塑造出对象的立体感。
要求在平面中塑造假设的三度空间感来,为了达到雕塑立体的目的,在西方艺术中建立了一切形体皆由面构成的观念,这就是把一切对象都分析为各种不同的方向形状的面,这些面最终构成了具有立体感的空间体积。
西方传统艺术中很少有线的概念,一个形象的轮廓线,被视为是面的缩减,是面转向另一个方向的最小面积。
一张脸,可以随骨骼肌肉的起伏被分析为无数个面,最后连成体积。
在西方绘画艺术中,色彩是最主要的艺术语言也是最主要的造型手段,它容易被直接感受到,具有悦目以及直观化特征,色彩学、透视法则以及光学原理的运用,使绘画能够达到对客观对象的逼真模仿和再现,并且突出体现了绘画作品的视觉效果,并作品产生出鲜明的冲击力和形式感,无论是鲜明的还是灰暗的色彩,强烈的还柔和的色彩,都会直接表现出很感染到主体的精神情绪,而引起不同的情感反应。
在古典油画中,色彩被概括为柔和的中性色调,画家尽量使其服从于对象的体积和明暗变化。
到了西方现代绘画伊始的印象派绘画中,油画的物质媒介材料本身所具有的特性得到了极大的挖掘和发挥,色彩的地位得到大大提高,他们把光和色彩视为绘画的根本,忽略绘画的内容和主题,强调色彩所带来的愉悦感而模糊处理对象的形体模仿,使色彩走向了独立的绘画语言并发挥其无穷的表现力,让绘画艺术走向了另一片广阔的天地。
最后,科学的空间观念。
我们说西方绘画的空间观念是科学的和物理的空间观念,这种空间观念同中国绘画自由流动的空间观念大相径庭。
西方绘画的透视原理是基于一个固定的视点,运用几何学和数学原理的计算,根据物体处于不同距离,塑造物体在平面上的视觉幻象和空间深度感。
这种空间透视法是在文艺复兴时期被建立起来的,从此,画家们便一劳永逸地采用此种科学方法而能够逼真地再现对象的空间环境。
此外文艺复兴的艺术家还发明了空气透视法,空气偏于淡蓝的冷色,而使远处的物体倾向于较冷的色彩。
焦点透视与空气透视法的依据,都源于理性和科学的分析,这种艺术表现的手段,是是科学和实证的手段,与西方理性和科学的思维方式一脉相承。
20世纪以来,西方的各种现代主义美术思潮不断涌现,形成了十分复杂的艺术现象,但是,西方人对宇宙形象中数理的和谐性和对理式的追求依然清晰可见,并不断地在规范引导着西方艺术家的思维和创作。
这种理性观念和美学价值在现代西方的艺术创作中,表现为摆脱了对具体的客观物象的摹写,将具象的形体简化和抽象为最基本的几何形体,采用提炼、抽象、概括、夸张、变形、象征等艺术手法,挣脱传统视觉习惯的束缚,创造出迥异于再现性、写实性的传统美术的新的表现方式,从非表象的理性的或是概念的结构中重新组合这些视觉形象,正如我们看到在毕加索,以及蒙德里安、康定斯基等抽象主义绘画中所做的,形象已经完全没有了对象完整真实的自然外观,而是经过用一些具有特定含义的基本单元和几何形状的符号的转换,将可视的对象转换成为具有艺术性、审美性的对象性存在。
打破传统艺术模式,实现了对古典传统美术形态的向现代美术形态的风格转型和艺术超越。
但是,在某种意义上,无论是毕加索的立体主义,还是蒙德里安以及康定斯基的抽象主义绘画,他们对于物象形体中所象征的宇宙神圣秩序即理式的追求,同古典理想典范中所重视的数理的和谐性,整齐匀称、变化与和谐均衡的形体和画面,所渗透着的科学基础的理性精神和美学价值,是一脉相承的,从这个意义上说,他们都是殊途同归,都是同一种希腊古典美学规范和指导下的不同艺术体现。
也是其与中国绘画文化思想基础上的差异反映在绘画形态上的体现。
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