安徽地方戏曲.docx
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源于生活历史悠久
寒假社会实践活动安徽地方戏曲—黄梅戏调查
著名黄梅戏《天仙配》想必大家都是耳熟能详,但是有关黄梅戏的发展历史和它的诸多特色大家也许就不是太熟悉了。
按照学校寒假开展社会实践活动的要求,趁着寒假,我回到了我的家乡安徽对黄梅戏进行了有关调查。
黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一,旧称黄梅调或采茶戏,起源于湖北黄梅,发展壮大于安徽安庆,是安徽省的主要戏曲剧种。
黄梅戏曾在2006年经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录,成为我们安徽人的骄傲与光荣。
黄梅戏唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力,表演质朴细致,以真实活泼著称,在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区等地,以及台湾亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。
黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。
据史料记载,早于唐代时期,黄梅采茶歌就很盛行,经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响,逐渐形成民间戏曲雏形。
至明清,黄梅县戏风更盛。
明崇贞年间,黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。
清道光九年,在别霁林的《问花水榭诗集》中,一首竹枝词的描述就更为生动:
“多云山上稻荪多,太白湖中渔出波。
相约今年酬社主,村村齐唱采茶歌”。
黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等,后称黄梅戏。
起源于黄梅县多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶调,形成于清道光年间,流播于长江中下游的湖北、安徽、江西、江苏等省周边的广袤区域。
邢绣娘、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献。
黄梅地处长江北岸,旧时大部分地势低于江岸,有“江行屋上,民处泊中”之说,自然灾害频繁,水灾更为突出。
从明洪武十年(1377年)到1938年,黄梅县发生特大自然灾害103次,其中水灾65次,平均6年一次大灾害。
水灾连年不断,清乾隆、道光年间最为突出,仅乾隆年间乾隆皇帝御批的特大水灾就有12次,《圣谕》至今仍收藏在北京故宫博物院。
频繁的灾害,迫使黄梅人纷纷学唱黄梅戏,以适应灾年逃水荒、打连厢、唱道情行乞他乡求生存的需要。
这就大大促进了黄梅戏由山区向江湖平原地区的发展,向鄂赣皖毗邻地区的辐射。
约从清乾隆末期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。
黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。
其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区,被称为“怀腔”或“怀调”。
这就是今日黄梅戏的前身。
黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。
前3个阶段均在湖北黄梅完成,为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。
从清康熙、乾隆到光绪年间,是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。
这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播,期间传统剧目非常丰富,艺人能演出的本戏、小戏有200多本,俗称“大本三十六、小曲七十二”。
其中,不少是取材于黄梅的真人真事,如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。
在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。
大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。
如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。
小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。
进一步发展,又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。
从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为“串戏”。
所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事“串”,有的则以人“串”。
“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。
其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。
这就为本戏的产生创造了条件。
民国九年(1920年)的《宿松县志》上记载有“邑境西南,与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。
”第一次提出“黄梅戏”这个名称。
黄梅戏发源于黄梅,发展于安徽,尤其是上世纪50年代,安徽省黄梅戏剧团将黄梅传统剧目《董永卖身》改编成《天仙配》搬上银幕后,黄梅戏享誉海内外,成为全国“五大剧种之一”。
1920年的安徽《宿松县志》上记载有“邑境西南,与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。
”
发展简史
黄梅戏的发展历史,大致分为三个阶段:
第一阶段,约从清乾隆末期到辛亥革命前后。
产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。
进一步发展,又从一种叫"罗汉桩"的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。
从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为"串戏"。
所谓"串戏"就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事"串",有的则以人"串"。
"串戏"的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。
其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。
这就为本戏的产生创造了条件。
第二阶段,是从辛亥革命到1949年。
这一阶段,黄梅戏演出活动渐渐职业化,并从农村草台走上了城市舞台。
黄梅戏入城后,曾与京剧合班,并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称"蹦蹦戏")的影响,在演出的内容与形式上都起了很大变化。
编排、移植了一批新剧目,其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。
音乐方面,对传统唱腔进行初步改革,减少了老腔中的虚声衬字,使之明快、流畅,观众易于听懂所唱的内容。
取消了帮腔,试用胡琴伴奏。
表演方面,吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作,丰富了表现手段。
其他如服装、化装和舞台设置,亦较农村草台时有所发展。
第三阶段,是1949至今。
中华人民共和国成立后,黄梅戏得到迅速恢复和发展。
1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。
安庆地区十三县也先后成立了专业剧团;1954年黄梅戏《天仙配》参加了华东戏曲观摩演出大会,获得成功,该剧还曾二度被摄制成电影,轰动海内外。
一批新创作、改编的优秀剧目如《女驸马》、《砂子岗》、《火烧紫云阁》等陆续上演。
这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区,如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黄梅戏剧团。
香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏。
在表演艺术上,通过排演新戏和拍摄影片,吸收了话剧和电影的表演形式,在人物塑造等方面有了新的发展。
解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员,除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外,中青年演员如马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技,博得观众的关注和喜爱。
阶段划分
纵观黄梅戏的表演活动,从业余性到专业性,大略可分为四个阶段:
萌芽阶段
只有表演者,没有表演团体。
这时期的黄梅戏,用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式,在庙会上或过年过节时演出、演唱,他们由一人牵头,把自愿者联络在一起,业余时间,自由结合,演唱完毕,各自散去,下次再演唱,重新组合。
而这一次的组合,与上一次的人员,就不一定相同了。
这种演出、演唱,纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质,并不是以此为职业作为谋生的手段。
所以说,早期的黄梅戏,还没有形成真正的表演团体。
早期阶段
相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱,发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候,演唱者们,便不能如先前那样随意演唱了。
由于是戏的演出,必须有排练,有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求,业余时间则不够,加之,这种演出可能变成表演者的职业或半职业,他们便自然结合成一个团体。
这就有了早期相对固定的黄梅戏班子,即现在称之为表演团体的。
这个时期的班子,有的是短期的,有的是季节性的,基本是业余性或半职业性的。
大多没有固定的班址,内部松散,组织结构不完整,没有严格的纪律约束,人员出入自由,因表演的内容不大,剧中的人物不多,只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑),所以班子的人员很少,七八个人即可,所谓“七忙八不忙”,这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯,就是说,这个班子七个人,就忙些,有八个人就不忙了。
因此说,中期阶段的黄梅戏,已经有了一些相对固定的,人员很少的,但是业余或半职业性的表演团体。
后期阶段
班社迅速发展,走上正规、固定,剧目增多,行当全,从农村进入城市黄梅戏到了清末民初,兼收并蓄,已经发展成比较完整、成熟的剧种。
除演二小戏、三小戏外,吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。
演大本戏,就要求班社要相对的稳定,要具备表演大戏的表现能力。
因此这段时期,相继出现了固定的职业性的班社,这种职业性的表演团体,为了生计,为了营业,为了保证收入,剧目要经常翻新,表演也要有一定的质量,人员增加了,行当齐全了,舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。
班子不那么松散了,组织管理上,有了班主,还有了联系演出和管理生活的专职人员,流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。
这种职业性的表演团体,大约在清咸丰年间就已出现,如在咸丰七年(1857年),清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天,在宿松缄“为剧楼,演花鼓戏,邀各营队长洎众文吏聚观”。
(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。
这个记述,说明两个问题:
一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏,可能是一个阵容不错,有一定演出质量的固定性职业班社。
二、这个班社已进入剧场。
可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况,因此有人说,他也可能是一个非职业性的班子。
但是在光绪年间之后,黄梅戏的职业班杜,在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。
光绪二十一年(1895年),桐城人瓦匠彭鸿华,人称彭小佬,组织了黄梅戏班子,在怀宁的乡间演出,称“彭小佬班”。
又光绪三十年(1904年)前后,王宏元在岳西组“同升班”。
20年代到30年代,是黄梅戏职业班社发展比较多的时期,除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。
民国十五年(1926年),张廷翰在岳西组建“张翰班”(又称“良友班”)。
民国十六年(1927年),檀槐珠在东至组建“同乐堂”,又名“槐珠班”、“檀家班”。
王梓林于民因二十七年(1938年),在宿松组建“抗建班”,又叫“王梓林班”。
时值抗战时期,这个班子到抗战后方演出,宣传抗日救亡。
民国三十五年(1946年),桂春柏、桂月娥,在铜陵组建“椿月堂班”。
抗战胜利后,大江南北,此散彼聚,聚而又散,散而又聚,比较活跃。
1932年,丁永泉与艺友们一起,带班子进入安庆市,结束了黄梅戏只在农村演出的历史。
此后,其他班社:
仿效,也纷纷进入安徽的市县演出。
总的说,后期的黄梅戏表演团体,比较正规和固定,演出剧目增多,行当比较齐全,流行地区扩大,并从农村进入城市。
近期阶段
从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市,到全国解放,20多年间,从当时的安徽省省会安庆市,到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇,都有黄梅戏的班社活动。
1949年,中华人民共和国成立后,人民政府的文化事业管理部门,通过对艺人组织学习、培训等方式,将他们重新组织起来,置于政府领导之下,使之更好的学习和演出。
如在安庆市,以丁老六(丁永泉)和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞,还有潘泽海和他的女儿潘王景琍,及后来从京班转来的王少舫兄妹,组建了“民众剧场”(当时场团合一,其实为民众剧团)。
不久,严风英回到安庆,参加了“群乐剧场”(后改为“胜利剧场”,迁至钱牌楼新址)。
又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”,在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。
在此前后,安庆地区所辖各县及江南各县,将流动的职业班社及零星艺人,组成职业性的黄梅戏剧团。
如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人,从江北流动到至德,被至德组建为“至德大众剧团”。
桐城
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