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《点石斋画报》研究的三个阶段及其学术史意义
《点石斋画报》研究的三个阶段及其学术史意义
《点石斋画报》是中国第一份新闻学意义上的画报,关于该报的研究过程大致可分为三个阶段:
20世纪80年代以前,对《点石斋画报》的研究纠结于其在新闻史上的定位与画报的终刊年代之类的问题;80年代对该画报的研究趋向系统化;90年代后开始形成几大主流观点。
步入21世纪后,对《点石斋画报》的研究从单一领域发展到多个专业领域,呈现多元化趋势,涉及的学科有历史学、文化学、管理学、科技史、妇女史、风俗史、宗教学、传播学、图像学、印刷史、医学等。
近年来,《点石斋画报》在美术学上的研究价值也慢慢显现出来,这正是学者的关注点由画报内容向画报形式转变的结果。
谢菁菁(1985―),女,中国美术学院艺术人文学院硕士研究生,主要研究方向为中国近代美术文献。
(北京310002)
一、《点石斋画报》研究的三个阶段
《点石斋画报》研究经历了一个由单一专业到多元学科研究的过程。
根据画报的主流研究思路,可大致将这段研究历史分为三个阶段。
(一)第一个阶段:
20世纪80年代以前
第一个时段可谓《点石斋画报》研究的起步阶段。
这份画报在20世纪80年代以前即引起学者们的注意,但对该画报的研究十分有限。
这一时期没有独立研究《点石斋画报》的文章,往往是在讨论某一话题时提及该画报。
这一话题就是最早由戈公振引发的关于《点石斋画报》是否是中国最早的画报。
戈公振是最早注意到《点石斋画报》的学者,“光绪十年,又附刊画报,每十日出一纸;一纸八图,所绘多时事,每纸取费八文,此为我国日报有增刊之始”[1](P109)。
从此,在新闻学领域引发了一场关于《点石斋画报》是否是中国最早画报的大讨论。
最早参与的学者是萨空了,他认为上海清心书馆分别于1875年创办的《小孩月报》和1877年创办的《图画新报》在时间上均早于《点石斋画报》,但由于《小孩月报》和《图画新报》不易觅得,故即使萨空了已认定《点石斋画报》在时间上不是中国最早的画报,也只能无奈地将《点石斋画报》作为论述中国画报的起点。
[2]
继萨空了之后关注这个问题的学者是张若谷。
1936年,张若谷在《纪元前五年上海北京画报之一瞥》中说到:
“最早的画报,恐怕要算纪元前三十二年(清光绪六年即公元一八八零年)上海出版的画图新报,从那时起到如今,也有五十六年的历史了。
”[3](P326)文中也有提到《点石斋画报》:
“到了纪元前三零年间(光绪初叶),石印术流行起来,才开始有关于时事新闻的画报出世,最著名的有纪元前二十八年(光绪十年即公元一八八四年)出版的点石斋画报等。
”[3](P325)张若谷认为最早的画报是《画图新报》,而《点石斋画报》在时间上不是中国最早的画报,仅仅是“最著名”的画报。
张若谷此文引起了胡道静的注意,他专门写了一篇讨论最早画报的文章,即《最早的画报》。
他指出萨空了提及的《小孩月报》,如今上海市通志馆已经收集了若干份。
这就为《小孩月报》成为最早的画报提供了实物上的支持。
文章还提到:
“在小孩月报和画图新报创刊时代之间,申报馆也曾出过一个画报,名叫《瀛寰画报》,创刊于1877年(民国纪元前三五年即清光绪三年)九月,出五卷而止。
”[4](P325)“一八八四年(民国纪元前二八年即清光绪十年)五月八日,点石斋画报创刊。
”[4](P325)至此,早期的四份画报都有了确切的创刊时间,即《小孩月报》创刊于1875年3月;《瀛寰画报》创刊于1877年9月;《画图新报》创刊于1880年5月;《点石斋画报》创刊于1884年5月。
在摘录自《上海研究资料》、《上海通志馆期刊》、《上海各图书馆藏报调查录》、《时事新报月刊》、《老上海》、《上海指南》等的《清末民初京沪画刊录――一八七五年至一九七八年》,以及胡道静1946年的《申报六十六年》中的《无字新闻》中,都再次明确了《最早的画报》的提法,认为“最早的画报为上海清心书馆所出的《小孩月报》,其次即为《瀛寰画报》,第三位清心书馆所出的《画图新报》,第四才挨到《点石斋画报》”[5](P76)。
《小孩月报》创刊时间上早于其他画报,这一点已经毫无疑问了。
事实上,到目前为止,学者们讨论最早的画报也只局限于时间领域的“最早”,而忽略了画报的实质。
直到1958年阿英在《中国画报发展之经过》中提出了一个新观点:
“《小孩月报》,实系一种文字刊物,附加插图,目之为《画报》,是不大适当的。
《瀛寰画报》内容,也只是些世界各国风土人情的纪载,缺乏新闻性。
”[6](P90)阿英走出了时间的窠臼,而从新闻学本位的角度出发,对“最早画报”这一命题给出了科学的定义,并肯定了《点石斋画报》作为第一份中国人自己的画报的意义。
“所以,在点石斋成立以后,作为中国自己的画报,便开始繁荣。
最早,也是最有历史价值的,就是到现在还被称许着的《点石斋画报》。
”[6](P91)阿英的结论为中国最早的画报这个问题下了定论,学者们也都欣然接受这一结论。
郑振铎在《近百年来中国绘画的发展》中用这样一段话评价了《点石斋画报》的画师吴友如:
“他的《吴友如墨宝》和他在《点石斋画报》和《飞影阁画报》里绘画的许多生活画,乃是中国近百年很好的‘画史’,也就是说,中国近百年来半封建、半殖民地社会前期的历史,从他的新闻画里可以看得很清楚。
”[7](P193)“画史”二字是对吴友如的画的评价,也是对《点石斋画报》的评价。
郑振铎的观点很能代表20世纪80年代之前学者们的想法。
这一时期,关于最早画报的讨论已经告一段落,学者们开始把目光放到《点石斋画报》的内容上。
《点石斋画报》创刊时正值中法战争爆发,之后又经历了甲午中日战争、朝鲜问题、缅甸问题等。
《点石斋画报》的内容一直紧扣战争,刊登了许多有关战争的时事画,相信就是这些时事画让人们记忆深刻。
1956年郑为选编的《点石斋画报时事画选》和1958年吴庠铸选编的《点石斋画报的时事风俗画》,是最早关于《点石斋画报》的选编书籍。
两书的选择内容大都是围绕反帝反封建活动展开的时事画,这也反映了当时学者的普遍心态。
(二)第二个阶段:
20世纪80年代
20世纪80年代的学者们延续了之前学者的研究思路,关注《点石斋画报》的内容多于形式。
可喜的是,这时出现了专门研究《点石斋画报》的文章,这正是研究走向系统化的开始。
这一时期的代表文章有俞月亭的《我国画报的始祖――〈点石斋画报〉初探》和张毅志的《中国近代著名的画报――〈点石斋画报〉》。
俞月亭的《我国画报的始祖――〈点石斋画报〉初探》可谓第一篇尝试系统研究《点石斋画报》的文章,文中提到了点石斋画报的创办缘起和经过、画报的形式、内容、成就和影响,这些都是很有价值的。
文中还用了较大篇幅谈论画报的政治倾向,如画报表现出的一系列态度,有对列强侵略中国的态度、对人民的态度、对清朝统治的态度、对封建礼教的态度和对西洋文化科学的态度。
这些是特殊时代的产物,也为同时期的学者们奠定了类似的政治基调。
张毅志的《中国近代著名的画报――〈点石斋画报〉》研究角度与俞月亭有些类似,他将画报的内容分为四类:
国内大事、国内社会新闻、海外新闻异俗和因果报应。
此外还介绍了画报的创办经过和其作为画史的意义。
作者在文中有不少对画报画师吴友如的介绍,还引用鲁迅的评价,认为吴的社会新闻画比较接近真实。
这篇文章在对《点石斋画报》的研究方面不如俞月亭的文章详尽,但是它短小的篇幅结构和对吴友如的关注显然给后来的学者以不小的影响,90年代后出现了不少论述吴友如和《点石斋画报》的短篇幅文章,内容与风格都和张毅志这篇文章十分相似。
这两篇文章就研究的严谨性来说,算不上好文章,因为文章所用资料不够翔实。
但是两者在《点石斋画报》的研究史上却是非常重要的。
虽然两文的研究仍以内容为主,也具有一定的政治倾向,但作者开始有意识地全面研究这份画报,而且对后来的学者影响甚大,就这一点而论,两位学者是颇具开创之功的。
1994年,陈镐汶的《〈点石斋画报〉探疑》发表,该文论及《点石斋画报》的停刊年代、主编、缺帙、新闻价值及其同《词林书画》和《飞影阁画报》的竞争等问题。
《点石斋画报》创刊于1884年5月8日,关于停刊年代则一直有好几种说法。
阿英在《中国画报发展之经过》中提到“印行至甲午战争(1894)后始停刊,凡十余年”[6](P92)。
鲁迅的《上海文艺之一瞥》中说“1884年创刊,1898年停刊”[8]。
俞月亭《我国画报的始祖――〈点石斋画报〉初探》则认为“一直到1896年底才停止出版”[9]。
陈镐汶注意到1983年6月广东人民出版社影印的《点石斋画报》全帙有5函44册,每册12期,共有528期。
根据这个推算《点石斋画报》的停刊时间应在1898年8月。
这是一篇极具研究价值的文章。
不论该作者观点是否得到后来学者的关注和接受,但作者努力梳理有关《点石斋画报》的一些争议和疑点,为画报的研究作出了不小贡献。
(三)第三个阶段:
20世纪90年代
20世纪90年代,对《点石斋画报》的研究开始朝着专业、科学、严谨的方向发展。
学界关于《点石斋画报》的研究在这时也开始形成几种主流观点,分别是:
叶晓青将其视为老妪都解的大众文化的代表性刊物;王尔敏强调其在新知传播、思想启发上所扮演的重要角色;瓦格纳从全球化的角度出发,论证《点石斋画报》的意涵,提供了新的观察视野;李孝悌关注这份城市刊物所显现的传统文化素质和志怪式的乡野图景。
叶晓青注意上海平民文化的形成,从上海移民来源的多样性来分析海派文化形成的过程。
他认为女人、小孩与未受教育的人也能享受《点石斋画报》,把《点石斋画报》视为老妪都解的大众文化的代表性刊物。
对于叶晓青的这个观点,康无为很不认同。
他认为《点石斋画报》最早的读者群多是上海租界区的市民,这些人比一般市民见识广博,而且受过很好的传统教育,对于古文是能读能写的。
上海发展的国际化和开放性特点,大大加快了这个城市的现代化脚步。
有关资料表明:
仅在19世纪90年代,上海就有60%的人粗通文字,学者文人大约占5%―10%左右。
妇女的文化程度高于外地,能够阅读书刊的妇女大约有10%―30%。
[10](P36)所以,笔者相信《点石斋画报》的读者群中包含一部分妇女读者,这些妇女不用精通古文,只要粗通文字就能大致了解文字内容,再配以图画来阅读。
另外,王尔敏和康无为都认为《点石斋画报》尚未成为大众传播媒体,因为这些画报虽然流传到全国各处省会,但并没有在市井间广泛流通,这是因为交通条件的限制。
真正的大众媒体是火车和汽船加入现代邮政传递系统之后才出现的。
对于《点石斋画报》的“画史”方面研究最系统与透彻的当推台湾学者王尔敏,他的代表文章有《中国近代知识普及化传播之图书形式――以点石斋画报为例》和《〈点石斋画报〉所展现之近代历史脉络》。
王尔敏对中国近代史十分熟悉,也积累了大量关于中国近代史的研究。
《点石斋画报》历经中法战争和甲午中日战争,并用图像记录了那段历史。
《点石斋画报》中那些记录历史的时事画正好为王尔敏研究近代史提供了图像补充。
王尔敏在《中国近代知识普及化传播之图书形式》中提到《点石斋画报》有引进世界新知和传布海外奇闻的作用,强调其在新知传播、思想启发上所扮演的重要角色。
“中国知识分子以至下层士人,获得国内外时事要闻,创新发明,海外风俗民情,除同时代《申报》、《万国公报》外,《点石斋画报》当为第三个重要来源。
”[11](P168)
瓦格纳(Rudolf.G.Wagner)的《进入全球想象图景:
上海的〈点石斋画报〉》,是迄今关于《申报》主人美查(ErnestMajor,1830―1908)的最权威资料。
文章详细介绍了美查的家庭环境和经历,把美查的行为纳入全球化范围。
他认为在19世纪的欧洲和北美,由于画报的普及,人们可以看到一幅全球的想象图景,但是在这幅图景里是没有中国的,因为当时的中国闭关锁国,信息封闭,所以与外面的世界处于相对的信息空白中。
而《点石斋画报》的出现正填补了这个空白,巧的是这个画报的创办人正是英国人美查,于是瓦格纳就把美查创办画报的动机定义为企图展现完整的全球图景。
在《点石斋画报》创刊之前,美查确实花费了很多心思寻找一种最佳的图像模式,这种模式对于中国市民来说是乐于接受的。
不可否认的是,《点石斋画报》定是为全球图景的实现作出过贡献的,也成功地让中国人开始接受外面的事物。
瓦格纳的文章也可以让我们了解美查的另一面,从而对美查给予客观的评价。
在所有学者都在关注《点石斋画报》对于传播新知方面的意义时,李孝悌却开始关心《点石斋画报》中的传统因素。
萨空了曾说:
“中国之有画报,半系受外国画报之影响,半系受传奇小说前插图之影响。
”[2](P412)而李孝悌认为《点石斋画报》其实是用外国画报这种新鲜的方式来重复中国传统传奇小说插图的内容。
换了种形式,但是本质没有改变。
这正是《点石斋画报》作为最早画报的特点,认为《点石斋画报》纯粹是在重复传奇小说,明显是不准确的,画报中还有相当部分的关于新闻时事的报导。
《点石斋画报》中有类似于传统小说中因果报应的内容,这是为了照顾中国市民的惯性心态和品位,但这部分内容并不是画报的全部,李孝悌的观点未免有些片面,画报中表现的新鲜和先进事物是不应该被忽略的。
二、《点石斋画报》的学术史意义
20世纪对《点石斋画报》的研究还限于新闻学领域的讨论和四大主流观点,进入21世纪,《点石斋画报》研究呈现出多元化景象,涌现出大量研究《点石斋画报》的文章,显示了其在各专业领域的学术价值。
(一)《点石斋画报》的各学科意义
在管理学方面,有姜吉岭、赵芮的《论〈点石斋画报〉的经营管理》,作者从营销学角度分析了《点石斋画报》的运作模式,认为其基本实现了从4P到4C的转变,即从产品到顾客、从价格到成本、从渠道到便利性、从促销到沟通的转变。
并认为《点石斋画报》在前三点上都做得不错,尤其是其以受众为中心、从受众需求出发的定位及遍布全国的零售点。
但在最后一点上,《点石斋画报》显然是以单向传播为主,和读者几乎没有沟通。
在科技史方面,有王斌、戴吾三的《从〈点石斋画报〉看西方科技在中国的传播》,作者认为《点石斋画报》对研究科技史和科技传播史都具有一定的史料价值,并将画报中介绍的西方科技分为三部分,一部分是中国市民接受和认同的,如西医、照相术;一部分是中国市民排斥和抵触的,如铁路、电报;还有一部分是西方产生不久的发明,如河底隧道、潜艇、蒸汽机飞机模型。
在风俗史方面,有喻枝英《〈点石斋画报〉中的武汉旧风俗》,郑凤鸣《古代画报里的苏州民俗》和苍秦《百年前的风俗画卷简介点石斋画报》。
这类文章的共同特点是把《点石斋画报》看成清末城市市民生活的真实写照,寻找一百年前后市民生活的特性和风俗的延续性。
在妇女史方面,有罗苏文《清末上海都市女装的演变(1880―1910)――以〈点石斋画报〉、〈图画日报〉为例》和黄孟红《从〈点石斋画报〉看清末妇女的生活形态》。
罗苏文认为《点石斋画报》大量表现妇女服饰和活动的图画,正反映了清末上海都市妇女的思想变化。
清末上海的开放促使妇女生活发生了巨大变化,这一时期中西思想交汇,在西方思想的冲击下传统思想开始动摇,这时的部分妇女(特别是身处租界的城市女性)不再接受传统礼教的束缚,开始追求独立与个性,妇女服装的变化正是妇女表现自我的一种方式。
黄孟红观点与罗苏文相似,她的文章以《点石斋画报》为依据,反映了身处新旧交替时代的中国妇女在思想、行为上的转变,作者分别从妇女的婚姻观、家庭地位和社会活动三方面探讨晚清妇女从传统走向现代的历程。
在宗教方面,有徐理和《中产阶级的暧昧:
〈点石斋画报〉中的宗教态度》。
徐理和认为《点石斋画报》图画上的评语反映了《点石斋画报》读者的价值体系,他们的种种态度和偏见。
他认为《点石斋画报》所体现的主要价值系统是儒家的。
《点石斋画报》述评文字中所表达的对宗教和超自然现象的态度,大体上可以认为与《点石斋画报》受过良好教育,基本是儒家信奉者、中产阶级的读者所取的态度一致。
《点石斋画报》评论者对宗教观念和实践的态度相当暧昧。
一方面,盛行于佛、道和大众崇拜对象中间的习俗的偶像主要是反面的。
另一方面,超自然的实事和来世又被完全接受,尤其是佛教思想大体上被看做纯洁和解脱的信条。
一些宗教仪式被认为是有用和有效的,另一些则作为纯粹的骗术而遭拒绝。
在传播学方面,有裴丹青的《〈点石斋画报〉和中国传媒的近代化》和殷秀成、葛磊的《浅析〈点石斋画报〉的平民化新闻传播特征》。
裴丹青分析了《点石斋画报》的新闻来源,分别是:
中外各报、画师写生、照片及西方画报、画册和来客谈及部分名人笔记小说,并认为《点石斋画报》并不像方汉奇认为的“作画的人既不曾到现场去采访,又不熟悉他们所画的人和事,因而画出来的东西并不是现场情况的真实记录,而更接近于艺术创作,带有很大的想当然和虚构的成分”[12](P55)。
方汉奇的这种看法很大程度是受鲁迅影响,鲁迅就曾经提到过《点石斋画报》的画师对西方事物不了解,画出来的东西不准确。
但裴丹青认为画报的新闻来源是有一定真实性的,该画报在中国传媒的近代化过程中也是有重要地位的。
它以图画与文字结合的形式、中西融合的方式推进了近代中国传媒事业的发展。
殷秀成、葛磊则从《点石斋画报》的大众化定位、平民化题材和通俗化的传播方式三方面论述了画报的平民化新闻传播特征。
在图像学方面,有俞玮娅的《从〈点石斋画报〉看视觉文化的融合与延续》和郑星球的《〈点石斋画报〉图式流传与衍化》。
俞玮娅认为《点石斋画报》是在中国传统工笔画的基础上,吸收了西方绘画中的焦点透视画法,形成了中西融合的绘画构图。
她认为这种完美融合可以为今天的绘画创作提供一条思路。
郑星球认为《点石斋画报》这种继承中画传统同时又兼收西画模式的尝试,导致中西两种绘画模式的结合,产生了“新闻风俗画”新体式。
这种新体式对近现代中国写实主义美术,尤其是对年画、连环画、版画和现代文学插图都有深远的影响,并在普及绘画方面作出了重要贡献。
以上这些专业学科得到了学者的充分关注,但《点石斋画报》的价值和意义却不限于此。
其在报纸副刊史和印刷史上的贡献一直被学者们忽视,现分别论述。
(二)《点石画报》与早期报纸副刊的萌芽
新闻学者一般不会将《点石斋画报》归入报纸副刊的领域里研究,原因是在中国报刊史上副刊曾呈现过四种形态:
刊中刊、报中刊、报外刊和刊外刊。
其中,由于刊中刊与杂志中的一个栏目没有太大区别,而刊外刊和报外刊都与一般的刊物没有两样,只有报中刊才具备其自身的特殊性和发展、演变的规律,所以,学者们一直把对副刊的研究点放在报中刊上。
修订版的《辞海》对副刊的定义为:
一般指报纸上刊登文艺作品或理论文章的固定版面。
每天或定期出版,多数有专名。
[13](P17)所以,像《点石斋画报》这样的报外刊一直没有受到新闻学者的重视。
1897年,上海《字林沪报》出版《消闲报》,随正张附送,被视为中文报纸正式出版副刊的开始。
其实,在这之前就已经出现了各种形式的具有副刊功能的文字和刊物,这些可以被看成是副刊的萌芽和雏形。
早在1815年马六甲出版的最早的中文报刊《察世俗每月统记传》上,外国传教士为了配合教义的宣传,就曾登载一些适合中国人口味的诗词、笔记杂谈等文艺小品。
这些文艺性的文字可以看做早期报纸副刊文字的萌芽。
1857年,上海出版的第一份中文报纸《六和丛谈》已注意刊登文艺小品。
由英商字林洋行经办,英美传教士主编的《上海新报》于1861年11月在上海出版。
为了吸引中国人的兴趣,该报一开始就刊登篇幅较短的笔记小说、杂谈、游记、寓言故事,以后又刊登诗词、对联,联语征对、诗词唱和的文字。
后来出现的《申报》在创刊不久就刊载了一些文艺方面的文字,确立了“新闻、评论、文艺和广告”的办报模式。
在漫长的时间里,副刊性文字没有固定的编辑,也没有固定的栏目和版面,谈不上是完整编辑形态的副刊,这些副刊文字被称为“杂俎”、“余兴”、“补白”等。
近代早期报纸刊登的文艺性文字孕育了副刊,而一些文艺性刊物所采用的编辑方式,则给后来报纸副刊的编辑提供了一些借鉴,并逐渐成为以后报纸副刊编辑的基本方式。
1.文学性刊物――《瀛寰琐纪》、《四溟琐纪》、《寰宇琐纪》
《申报》于1872年11月创办《瀛寰琐纪》。
从编辑方式上看,《瀛寰琐纪》是正报内容和编辑业务的延伸。
首先,该刊的编辑仍然是《申报》的编辑,最早参加编辑的有李芋仙、王韬、何桂笙、邹翰飞、钱昕伯、蔡尔康等人。
其次,刊登的稿件多是该报的编余产品,或者说是编余稿件的再次利用。
《瀛寰琐纪》的出现,刷新了报刊文化的传播形态。
在传播功能方面,《瀛寰琐纪》的编辑形态呈现出与主报互相补充的作用。
《瀛寰琐纪》的出现可以看成副刊独立编辑方式的出现。
在它之后,《申报》还创办了类似的两份刊物,分别是《四溟琐记》和《寰宇琐纪》。
2.艺术性刊物――《瀛寰画报》
《瀛寰画报》的创办是《申报》在编辑业务方面大胆探索、大胆尝试的结果。
1877年9月,《申报》出版了《瀛寰画报》,这份刊物的问世,标志着《申报》在大众化报刊的编辑实践方面迈出了一大步。
该画报在编辑方式上采取新闻和图画相结合的手法,注重解说西方各国以及日本等国新近发生的重大事件。
所有图画均为英国画师所绘,共发行5卷。
1884年4月,《点石斋画报》正式发行。
这份杂志封面为彩色本纸印刷,图画则使用连史纸石印。
该刊在编辑业务上的突出贡献是:
在编辑方式上,将新闻与图画结合起来,同时使用文字语言进行描绘,使该刊生动活泼,富有表现力;该刊定位于时事性画刊,主要内容多选择重大社会新闻,力求使读者对新近发生的社会问题有所了解。
这样的编辑方式意味着文化传播的变革。
该刊还注重文艺作品的刊登,先后收入《淞隐漫录》12卷、《淞隐续录》4卷等多卷本小说,何桂笙的《乘龙佳话》8出、李笠翁的《风筝误》29出等戏剧作品,《豆棚消息》、《闺媛丛录》等随笔文字。
这些作品,一般都配以少量的插图,这些插图也都由《点石斋画报》的画师绘制。
副刊是用文学体裁来反映社会,具有浓郁的文艺色彩,并能给读者提供美的享受的一种固定版面。
《点石斋画报》是早期报纸副刊的雏形而不是完整意义上的副刊,原因是不论《瀛寰画报》还是《点石斋画报》都还不是现在意义上的副刊,但《点石斋画报》在副刊史上的意义正是它提供了一种图文结合的编辑方式。
把新闻性、文字性和生动直观的美术作品结合起来的编辑方式,是以后报纸副刊最常用的编辑方式。
这些新的编辑方式,为以后完整编辑形态报纸副刊的出现打下了一些基础。
在古代中国,唯一的信息传播方式就是邸报,但邸报发行量很小,一些重大的政治事件和社会新闻被封锁在一个极小的传播范围内,普通百姓几乎没有知情权。
清末的上海,随着商业的繁荣和社会的不断开放,文化程度较低的市民阶层同样会产生信息需求。
为了满足这部分读者的需求,编辑采用较为简洁的新闻文字,同时结合恰当的配图刊登出来。
这样的编辑方式,也决定了所刊登的新闻信息可能会拥有更广泛的读者。
借助图画,一些稍通文字的人都可以阅读。
从编辑的目的来说,就达到了某种预想的传播效果,客观上扩展了市民读者对社会问题的知晓范围。
报纸副刊是新闻文化的一个子系统,属于其主报篇幅的一部分,所以副刊的基本内容必然要适应该报读者群体的普遍兴趣。
它自身的特殊性决定了其能够具体而直观地显现社会文化的变迁,其编辑形态的演变也反映出不同时期人们的生活方式和感情、思想形式。
《点石斋画报》能够持续出版15年,正是因为它适应了这种社会文化的变迁。
画报发行时就定位于大众化,选取内容题材时也注意选择市民们喜闻乐见的事物,在形式上采取图文结合的通俗方式,由这些可以看出,《点石斋画报》是为了满足城市中下层市民的需求而创办的。
它的出现正说明社会文化正在由中国文人代表的传统“雅”文化向城市市民代表的“俗”文化过渡。
(三)《点石斋画报》标志着中国石印时代的到来
《点石斋画报》作为早期报纸副刊雏形这一报纸副刊学的学术史意义并没有引起学者们的关注,除此之外,另一个没有对其给予足够重视的学术专业就是印刷史。
陈平
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