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艺术形而上学尼采对世界和人生的审美辩护
艺术形而上学:
尼采对世界和人生的审美辩护
一、艺术形而上学的基本命题
在《悲剧的诞生》中,尼采明确赋予艺术以形而上的意义,谈到“至深至广形而上意义上的艺术”、“艺术的形而上美化目的”等,他把对于艺术的这样一种哲学立场称做“艺术形而上学”或“审美形而上学”。
[1](P43、97、151~152)14年后,在为《悲剧的诞生》再版写的《自我批判的尝试》一文中,他又称之为“艺术家的形而上学”,并说明其宗旨在于“对世界的纯粹审美的理解和辩护”。
[1](P17、18)
艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述:
其一:
“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。
[1](P24)
其二:
“只有作为一种审美现象,人生和世界才显得是有充足理由的。
”[1](P152、47)
在《自我批判的尝试》中,尼采再次强调了这两个命题:
“艺术是人所固有的形而上活动”;“只是作为审美现象,人在世上的生存才有充足理由。
”[1](P17)
在这里,第二个命题实际上隐含着一个前提,亦即人生和世界是有缺陷的,是不圆满的,就其本身而言是没有充足理由的,而且从任何别的方面都不能为之辩护。
因此,审美的辩护成了惟一可取的选择。
第一个命题中的“最高使命”和“形而上活动”,就是指要为世界和人生作根本的辩护,为之提供充足理由。
这个命题强调,艺术能够承担这一使命,因为生命原本就是把艺术作为自己的形而上活动产生出来的。
由此可见,艺术形而上学的提出,乃是基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。
叔本华认为,世界是盲目的意志,人生是这意志的现象,二者均无意义,他得出了否定世界和人生的结论。
尼采也承认世界和人生本无意义,但他认为,我们可以通过艺术赋予它们一种意义,藉此来肯定世界和人生。
在尼采眼里,艺术肩负着最庄严的使命。
它决不是“一种娱乐的闲事,一种系于‘生命之严肃’的可有可无的闹铃”,如一班俗人所认为的。
[1](P24)面对世界和人生的根本缺陷,它也不是要来诉说和哀叹这缺陷,而是要以某种方式加以克服和纠正。
“人生确实如此悲惨,这一点很难说明一种艺术形式的产生;相反,艺术不只是对自然现实的模仿,而且是对自然现实的一种形而上补充,是作为对自然现实的征服而置于其旁的。
”[1](P151)自然现实有根本的缺陷,所以要用艺术来补充它,并且这种补充是形而上性质的。
在两年后写的《作为教育家的叔本华》一文中,尼采进一步阐述了他的这个思想:
“就像自然需要哲学家一样,它也需要艺术家,为了一种形而上的目的,即为了它的真正的自我神化,藉此它终于把自己设立为纯粹的、完成了的形成物,一种它在自己生成的动荡中从未得以清晰地看见的东西——所以也是为了它的自我认识。
”“自然总是希望惠及天下的,但它不善于为此目的寻求最灵活有效的手段和措施:
这是它的大苦恼,它因此而是忧郁的。
它之所以产生哲学家和艺术家,是想藉此使人的生存变得有道理和有意义,这无疑是出自它本身需要拯救的冲动……”[1](P382、404)自然本身是无意义的,它仿佛为此而苦恼,要把自己从无意义中拯救出来,要使自己获得一种形而上的意义并藉此自我神化,于是它产生出哲学家和艺术家,旨在通过他们来完成这项它不能亲自完成的伟大工作。
尼采对于艺术拯救人生的力量始终寄予厚望,深信不疑。
后来,他也一再强调:
艺术是“生命的最强大动力”,“艺术的本质方面始终在于它使存在完成,它产生完美和充实,艺术本质上是肯定,是祝福,是存在的神化”,艺术是“使生命成为可能的伟大手段,求生的伟大诱因,生命的伟大兴奋剂”,是悲剧性的求知者、行动者、苦难者的“救星”。
[2](§808、821、853)
尼采认为,对于人生本质上的虚无性的认识,很容易使人们走向两个极端。
一是禁欲和厌世,就像印度佛教那样。
另一是极端世俗化,政治冲动横行,或沉湎于官能享乐,如罗马帝国时期罗马人之所为。
“处在印度和罗马之间,受到两者的诱惑而不得不作出抉择,希腊人居然在一种古典的纯粹中发明了第三种方式”,这就是用艺术、尤其是悲剧艺术的伟大力量激发全民族的生机。
[1](P133~134)在用艺术拯救人生方面,希腊人为我们树立了伟大的榜样。
“希腊人深思熟虑,独能感受最细腻、最惨重的痛苦……他们的大胆目光直视所谓世界史的可怕浩劫,直视大自然的残酷,陷于渴求佛教涅槃的危险之中。
艺术拯救他们,生命则通过艺术拯救他们而自救。
”[1](P56)在尼采看来,希腊人的这个榜样在人类历史上是独一无二的。
由此也可以说明,他为何要如此认真地对这个榜样进行研究了。
二、希腊的典范:
艺术拯救人生
推崇希腊古典艺术是从文克尔曼、莱辛、赫尔德到歌德、席勒、黑格尔整整一代德国思想家的传统。
在尼采之前,人们往往用人与自然、理性与感性的和谐以界定古希腊的人性和艺术,解释希腊艺术之能够达于完美性和典范性的原因。
文克尔曼的著名概括“高贵的单纯和静穆的伟大”被普遍接受,成了赞美希腊艺术时出现频率最高的语汇。
尼采则认为,德国启蒙运动的这一类解释“未能深入希腊精神的核心”,“不能打开通向希腊魔山的魔门”。
至于和他同时代的“形形色色的学术界和非学术界”,则只会发出“一种居高临下的怜悯论调”,或者“说些全无用处的漂亮话,用‘希腊的和谐’、‘希腊的美’、‘希腊的乐天,之类聊以塞责”。
[1](P129~131)后来他还特别针对文克尔曼的公式批评道:
“在希腊人身上嗅出‘美丽的灵魂’、‘中庸’和别的完美性,譬如赞叹他们的静穆的伟大,理想的观念,高贵的单纯——我身上的心理学家保护我免于这种‘高贵的单纯’,最后还免于德国的蠢话。
”[3](§3)总之,在他看来,德国精神在向希腊人学习方面的状况是完全不能令人满意的。
尼采自己对于希腊人性和艺术的解释确实完全不同于启蒙运动的传统。
他的基本观点是:
希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐,相反是缘于他们内心的痛苦和冲突,而这种内心的痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。
正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧性质,所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生,于是有了最辉煌的艺术创造。
奥林匹斯神话诚然展现了生命的欢乐景象,但是,尼采认为,这个以如此奇妙的快乐向我们展示的生命恰恰是深知自身之苦难的生命。
为了说明这一点,他引述了一则民间流传的古老神话。
弥达斯国王寻获了酒神的伴护林神西勒诺斯,问他:
“对人来说,什么是最好的事情?
”这个精灵听了一声不吭,直到最后,在国王的强逼下,他突然发出刺耳的笑声,说道:
“可怜的浮生呵,无常与苦难之子,你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢?
那最好的东西是你根本得不到的,这就是不要降生。
不过对于你还有次好的东西——立刻就死。
”在讲述了这个故事之后,尼采接着写道:
“现在奥林匹斯魔山似乎向我们开放了,为我们显示了它的根源。
希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕,为了能够活下去,他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生……为了能够活下去,希腊人出于至深的必要不得不创造这些神……这个民族如此敏感,其欲望如此热烈,如此特别容易痛苦,如果人生不是被一种更高的光辉所普照,在他们的众神身上显示给他们,他们能有什么别的办法忍受这人生呢?
召唤艺术进入生命的这同一冲动,作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成,同样促成了奥林匹斯世界的诞生,在这世界里,希腊人的‘意志,持一面有神化作用的镜子映照自己。
众神就这样为人的生活辩护,其方式是它们自己来过同一种生活——惟有这是充足的神正论!
在这些神灵的明丽阳光下,人感到生存是值得努力追求的,而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离,尤其是过早分离。
因此,关于这些人物,现在人们可以逆西勒诺斯的智慧而断言:
‘对于他们,最坏是立即要死,其次坏是迟早要死。
’”[1](P35~36)
一方面有极其强烈的生命欲望,另一方面对生存的痛苦有极其深刻的感悟,这一冲突构成了希腊民族的鲜明特征。
正是这一冲突推动希腊人向艺术寻求救助,促成了奥林匹斯世界的诞生。
强烈的生命欲望和深刻的痛苦意识虽然构成了冲突,但同时也形成了抗衡。
相反,一个民族如果只有前者而没有后者,就会像罗马人那样走向享乐主义,而如果只有后者没有前者,就会像印度人那样走向悲观主义。
在荷马史诗中,我们也常常听到对人生的悲叹,但所叹的总是生命的短促、人类世代交替的迅速、英雄时代的一去不返等等。
这里,悲叹的性质已经改变,由“最好是不要降生,其次好是立刻就死”变成了“最坏是立即要死,其次坏是迟早要死”,由对生命的厌恶变成了对生命的留恋,因而悲叹本身也化作了生命的颂歌。
艺术所起的作用是双重的,既阻止了痛苦意识走向悲观厌世,又把生命欲望引入了审美的轨道。
依靠奥林匹斯神话的日神艺术,希腊人一方面用美战胜了生命固有的痛苦,另一方面用神话世界神化了自己的生存。
可以说,希腊人达成了人与自然的和谐状态,但是,其前提正是他们对于自然的可怕性质的洞察和制服,这一和谐是建立在人与自然之间、包括与自身内在的自然之间最深刻的冲突基础之上的。
“我们不妨设想一下不谐和音化身为人——否则人是什么呢?
——那么,这个不谐和音为了能够生存,就需要一种壮丽的幻觉,以美的面纱遮住它自己的本来面目。
这就是日神的真正艺术目的。
”[1](P155)人本身就是不谐和音,就是冲突,这就决定了人必须用艺术来拯救自己。
因此,尼采说:
“席勒用‘素朴’这个术语所表达的人与自然的和谐统一状态从来不是自发产生的、似乎必然的状态,而是用日神幻想战胜生存之恐怖的产物。
”人们津津乐道的“希腊的乐天”乃是“从黑暗深渊里长出的日神文化的花朵,希腊意志借美的反映而取得的对于痛苦和痛苦的智慧的胜利”。
[1](P37、115)
希腊神话真正达到了生命的神化和肯定。
“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话,在这个生存之中,一切存在物不论善恶都被尊崇为神”。
别的宗教,包括佛教、基督教,所宣扬的都是道德、义务、苦行、修身、圣洁、空灵等等,希腊神话却丝毫不会使我们想起这些东西,而只会使我们领略到一种充实的生命感觉。
在此意义上,尼采把希腊神话称作“生命宗教”。
[1](P559、34~35)
如果站在世界意志的立场上来看希腊神话和一切日神艺术,那么,我们未尝不可以把它们看作是这意志自身的创造。
“在希腊人身上,意志要通过把自己神化为艺术品而直观自身。
它的创造物为了颂扬自己,就必须首先觉得自己配受颂扬,他们必须在一个更高境界中再度观照自己……这就是美的境界,他们在其中看到了自己的镜中映像——奥林匹斯众神。
”[1](p562)正是在这个意义上,日神艺术也具有了一种形而上的意义。
一般来说,当尼采谈论艺术的拯救作用时,他主要是指日神艺术,强调的是存在的神化和美化,美对于真理的掩盖和对于现象的肯定。
相反,酒神艺术是存在之真相的显示,是对现象的否定和对真理的揭露,因而似乎不但不能拯救人生,反而是要毁灭人生的。
尼采解决这个问题的办法是把那个赤裸裸地显露真相的存在本身也加以审美化,视为一个宇宙艺术家,而让我们去体会这个宇宙艺术家的永恒创造的快乐。
然而,我们要能够有这样的体会,其前提是与存在保持一个审美的距离。
如果完全与存在合一,就不会有任何艺术了,酒神艺术也不例外。
尼采认为,在希腊悲剧中,这个距离是靠日神因素和酒神因素的相互作用造成的,表现为崇高和滑稽的表象。
如果说在日神神话中,艺术是用美来拯救我们,那么,在悲剧中,艺术就是用崇高和滑稽来拯救我们。
一个人一旦经历了酒神状态的迷狂,体验了个体解体而与世界本体合一的境界,当他重新回到日常现实中的时候,就会对之产生一种隔膜和厌恶的心情。
尼采指出,在这一点上,酒神的人与哈姆雷特是相像的。
哈姆雷特之所以厌弃行动,决不像一般评论家所说的那样,是因为面对太多的可能性而优柔寡断,而是因为洞察了事物的永恒本质和可怕真理,知道一切行动的徒劳,他的知识扼杀了每一个驱使行动的动机。
一个人用他一度瞥见过真理的眼睛来看人生,他就会处处只看见存在的荒谬恐怖,走向消极厌世。
在酒神节的潮流涌入希腊后,在希腊人身上便发生了这种危险。
“这时候,希腊意志立刻发挥其天然的救治能力,要让那否定的心情再度转向,其手段就是悲剧艺术作品和悲剧观念。
”“就在这里,在意志的这一最大危险之中,艺术作为救苦救难的仙子降临了。
惟有她能够把生存荒谬恐怖的厌世思想转变为使人借以活下去的表象,这些表象就是崇高和滑稽,前者用艺术来制服恐怖,后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。
”[1](p566、57)
在传统美学中,崇高和滑稽是常用的范畴,前者与悲剧相联系,后者与喜剧相联系。
尼采把这一对范畴引入到悲剧的解释中,也许可以看作传统美学的一个痕迹。
事实上,在《悲剧的诞生》中,他只在一处使用了这一对范畴。
在《酒神世界观》中,他对这一对范畴做了稍微详细的分析。
他没有给它们下定义,而是着重分析了它们在悲剧艺术中的作用。
首先可以确定的是,如同美是表象一样,崇高和滑稽也是表象。
其次,“崇高和滑稽比美丽外观的世界前进了一步”,但又“绝对不与真理相一致,它们是对真理的遮蔽,虽然这遮蔽比起美来要透明一些,但毕竟仍然是遮蔽”,因而是“美与真理之间的一个中介世界”。
如果说美的表象是对真理的完全遮蔽,那么,崇高和滑稽的表象则是在遮蔽的同时也暗示了真理。
最后,在悲剧中,崇高和滑稽这两种因素是互相纠缠在一起的,“被统一为一个模仿醉又与醉嬉戏的艺术作品”。
据此我们也许可以推断,作为表象,崇高的作用是模仿恐怖又与恐怖嬉戏,把恐怖转变成艺术,滑稽的作用是模仿荒谬又与荒谬嬉戏,把荒谬转变成艺术,这些转变皆是日神力量制约了酒神力量的结果。
[1](P567)
如此看来,艺术拯救人生的作用既体现在用美战胜痛苦的日神艺术中,也体现在用崇高征服恐怖、用滑稽克服荒谬的悲剧艺术中。
三、酒神世界观
就艺术属于表象世界而言,自然之所以要产生艺术,是为了用美或崇高的表象掩盖意志世界的可怕真相,使人相信生存是有意义的。
在此意义上,我们可以把艺术看作世界意志拯救生命并通过拯救生命来拯救自己的一种形而上活动。
这是艺术形而上学的一个方面,主要适合于日神艺术以及悲剧艺术中的日神因素。
艺术形而上学的另一个方面涉及酒神艺术以及悲剧艺术的酒神本质,这个方面是世界意志不再借助于表象的直接呈现,因此更具形而上学性质。
在尼采所使用的术语中,可以用“酒神世界观”来概括这一个方面。
《悲剧的诞生》的一篇预备性论文就是以“酒神世界观”(diedionysische
Weltanschauung)为题的。
在《悲剧的诞生》中,尼采有“酒神世界观”(die dionysische
Weltbetrachtung)、“悲剧世界观”(dertragische
Weltbetrachtung)、“酒神精神”(derdionysischeGeist或die
Dionysische)等提法。
[1](P111、114、126~127)这些概念基本上是同义的。
在《悲剧的诞生》中,尼采常常谈到悲剧世界观与理论世界观或苏格拉底世界观之间、酒神精神与苏格拉底精神之间的对立和斗争。
[1]后来,他又强调酒神精神与道德的对立,并且说,他用“酒神精神”来命名他所创造的“生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价,一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价”。
[1](P19)很显然,尼采自己认为,他在《悲剧的诞生》中提出了一种与理性主义、道德主义相反的哲学学说,一种新的世界观,一种对世界做出新的解释的形而上学。
尼采终生为他阐发了酒神世界观而感到无比自豪。
他在晚期回顾《悲剧的诞生》时说,书中有两点决定性的创新,第一点就是“对希腊人的酒神现象的理解”,“把它看作全部希腊艺术的根源”,“这一个起点是无比奇特的,我凭借我最内在的经验发现了历史所具有的惟一譬喻和对应物——正因此我第一个理解了奇异的酒神现象”,并把“酒神因素变为一种哲学激情”,在他之前没有人这样做,所以他“有权把自己看作第一个悲剧哲学家”。
[1](P3)他一再说:
“我是第一个人,为了理解古老的、仍然丰盈乃至满溢的希腊本能,而认真对待那名为酒神的奇妙现象”。
在他看来,只要没有弄清酒神现象,希腊人就始终全然是未被理解的。
文克尔曼和歌德就属于这一情况,他们的希腊概念与酒神现象全不相容。
“歌德在原则上把这类东西从希腊心灵的可能性中排除出去了。
结果,歌德不理解希腊人。
”[3](P4)
根据尼采的论述,酒神世界观的内容主要包含以下三层意思:
第一,由个体化的解除而认识万物本是一体的真理,回归世界意志,重建人与人之间、人与自然之间的统一;第二,进而认识到世界意志是坚不可摧和充满欢乐的永恒生命,领会其永远创造的快乐,并且把个体的痛苦和毁灭当作创造的必有部分加以肯定;第三,再进而用审美的眼光去看世界意志的创造活动,把它想象为一个宇宙艺术家,把我们的人生想象为它的作品,以此来为人生辩护。
尼采提出酒神世界观,主要依据他对希腊酒神秘仪和悲剧艺术的理解。
在论及酒神节秘仪时,他指出,相关传说中酒神的肢解表明:
“我们必须把个体化状态看作一切痛苦的根源和始因,看作本应鄙弃的事情。
”而秘仪信徒们所渴望的酒神的新生则提示了“一种深沉悲观的世界观”:
“万物根本上浑然一体,个体化是灾祸的始因,艺术是可喜的希望,由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。
”[1](P72~73)
如果世界意志在本质上是痛苦,那么,与世界意志合一的状态岂不应该是一种全然痛苦的状态吗?
叔本华就是这样认为的,因此,他的哲学的归宿不是与世界意志合一,相反是彻底摆脱世界意志。
尼采不这样认为,在他看来,酒神状态是一种痛苦和狂喜交织的癫狂状态。
他如此描绘这种状态:
“充满喜悦地倒在尘土中,在不幸中感到幸福安宁!
在人的最高表现中达于人的最高自弃!
……在蔑视生命中享受生命的欢乐!
在否定意志中庆祝意志的凯旋!
”“痛极生乐,发自肺腑的欢喊夺走哀音;乐极而惶恐惊呼,为悠悠千古之恨悲鸣……大自然简直像是呼出了一口伤感之气,仿佛在为它分解成个体而喟叹。
”“过度显现为真理,矛盾、生于痛苦的欢乐从大自然的心灵中现身说法”。
世界意志的个体化原是痛苦之源,但是,对于个体来说,个体的解体又是最高的痛苦。
在酒神状态中,个体所经历的正是这解体的痛苦。
然而,由这最高的痛苦却解除了一切痛苦的根源,获得了复归原始自然、与世界本体融合的最高的欢乐,于是就有了“从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。
[1](P28、33、41、570)
在叔本华那里,个体化也是痛苦,但那是第二级的痛苦,第一级的、终极的痛苦却是意志本身。
所以他认为,通过艺术和道德摆脱个体化仅是暂时的解脱,惟有灭绝意志本身才是彻底的解脱。
现在,我们要问的是,既然尼采也承认意志是原始的痛苦,那么,与意志合一的状态如何会是最高的快乐呢?
我们发现,关键是意志的性质发生了变化,在叔本华那里是徒劳挣扎的盲目力量,在尼采这里变成了生生不息的创造力量。
事实上,叔本华和尼采用意志这个概念所喻指的仍是同一个东西,即宇宙间那个永恒的生成变化过程,那个不断产生又不断毁灭个体生命的过程。
真正改变了的是对这个过程的评价,是看这个过程的眼光和立场。
因为产生了又毁灭掉,叔本华就视为生命意志虚幻的证据。
因为毁灭了又不断重新产生出来,尼采就视为生命意志充沛的证据。
由于这一眼光的变化,意志的原始痛苦的性质也改变了。
在叔本华那里,痛苦源自意志自身的盲目、徒劳和虚幻,因而是不可救赎的。
在尼采这里,痛苦是意志的永恒创造和永恒欢乐的必要条件,因而本身就是应该予以肯定的。
尼采对于生命意志及其痛苦作出的积极和肯定的评价,首先得自希腊酒神秘仪传说的启发。
除了在《悲剧的诞生》中的论述外,后来在《偶像的黄昏》中,他更加明确地说明了这一点:
“只有在酒神秘仪中,在酒神状态的心理中,希腊人本能的根本事实——他们的‘生命意志’——才获得了表达。
希腊人用这种秘仪担保什么?
永恒的生命,生命的永恒回归……一切生成和生长,一切未来的担保,都以痛苦为条件……以此而有永恒的创造喜悦,生命意志以此而永远肯定自己……”尼采还说明,正是酒神秘仪的心理学给了他理解悲剧情感的钥匙,使他认识到:
“悲剧远不能替叔本华意义上的所谓希腊悲观主义证明什么,相反是对它的决定性的否定和抗议。
肯定生命,哪怕是在它最异样最艰难的问题上;生命意志在其最高类型的牺牲中,为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神,我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。
不是为了摆脱恐惧和怜悯……而是为了超越恐惧和怜悯,为了成为生成之永恒喜悦本身——这种喜悦在自身中也包含着毁灭之喜悦……”[3](P4~5)
在对悲剧快感的分析上,最能体现出尼采和叔本华对于意志性质的不同看法。
叔本华认为,悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看,其作用是使人看穿作为现象的个体生命及其欲望的徒劳无益,进而看穿现象背后的自在之物即宇宙生命意志的虚幻性和自相矛盾,从而清心寡欲,乃至放弃整个生命意志。
所以他称悲剧为“意志的清静剂”,认为悲剧快感就寓于这种清静作用。
[4](P351~352)后来尼采提到叔本华的这个观点时说:
“哦,酒神告诉我的是多么不同!
哦,正是这种清心寡欲主义当时于我是多么格格不入!
”[1](P20)尼采用酒神精神分析悲剧快感,提出“形而上的慰藉”说,其核心正是强调生命意志的强盛,因为强盛而不在乎个体生命的毁灭,因为它还能不断重新创造。
“既然无数竞相生存的生命形态如此过剩,世界意志如此过分多产,斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。
”[1](P109)悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命,相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭,把人生连同其缺陷都神化了,所以称得上是对人生的“更高的神化”,造就了“生存的一种更高可能性”,[1](P571),是“肯定生命的最高艺术”。
[1]
后来,尼采如此进一步阐明《悲剧的诞生》中对痛苦的肯定:
“快乐被看得比痛苦更本原,痛苦是有条件的,只是求快乐的意志——求生成、变化、塑造的意志,即求创造的意志,不过在创造中包括着破坏——所产生的一种现象。
设想一种对人生的最高肯定状态,其中同样不能排除最高痛苦,即悲剧性的酒神状态。
”[2](§853)叔本华认为,意志在本质上是痛苦的,快乐只是现象。
尼采把这个关系颠倒了过来,痛苦被看成了意志在快乐的创造活动中的副产品。
在这里,我们应该仔细辨别痛苦的不同含义。
无论在叔本华那里,还是在尼采这里,意志实际上都是指宇宙的永恒生成变化过程,这个过程的确是盲目、无目的、无意义的。
当他们谈论痛苦时,可能有两种含义,一是指意志、世界、自然为自身的盲目和无意义而痛苦,二是指个体生命、现象的毁灭。
在叔本华看来,这两种痛苦都表明了意志的虚幻性。
当尼采谈论意志的“原始痛苦”时,主要是指第一种含义,即把艺术看作意志用以救治此种痛苦的手段。
当他谈论酒神精神对痛苦的肯定时,实际上是指第二种含义,即把此种痛苦看作意志的创造活动中所必然包含的破坏。
酒神精神是否也肯定第一种痛苦呢?
当它把永恒生成解释为永恒创造时,它已经赋予了永恒生成以一种意义,一种无目的的目的性,因而似乎把这种原始痛苦一笔勾销了,至少是悬置起来了。
我们最多可以间接地把这种痛苦理解为孕育的痛苦,即为了从无意义中生产出意义的冲动,仅在这一含义上得到了肯定。
在把世界意志理解为永远创造着也破坏着的永恒生命之后,给它一种审美的解释就是顺理成章的事情了。
首先,既然自然界一会儿产生个体生命,一会儿又毁掉个体生命,仿佛在玩着“个体世界建成而又毁掉的万古常新的游戏”,那么,我们的确有理由把这看作“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”。
[1](P152~153)产生、肯定和美化个体生命,这是自然界本身的日神冲动。
毁掉和否定个体生命,这是自然界本身的酒神冲动。
两者都是自然界本身的艺术冲动,都同样表现了它的生命力和创造力的充溢。
其次,我们不妨把这样从事着创造的世界意志看作一位“酒神的世界艺术家”或“世界原始艺术家”,[1](P30、48)而把自己看作它的作品,从中发现自己的生存价值。
处在酒神状态中的人是有这样的真实体验的:
这时候,“人不再是艺术家,而成了艺术品,整个大自然的艺术能力,以太一的极乐满足为鹄的,在这里透过醉的颤栗显示出来了。
”世界意志把人当作最贵重的粘土捏制,当作最珍贵的大理石雕琢,就像雕塑家在进行创作一样。
受此启发,“我们不妨这样来看自己:
对于艺术世界的真正创造者来说,我们已
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