从董其昌说冲淡美.docx
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从董其昌说冲淡美
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书家神品董华亭,楮墨空玄透灵性。
除却平原俱避席,同时何必说张邢。
在中国书法艺术的浩瀚长河之中,明朝的董其昌无疑是一位不可被忽略的书法大师。
他擅书能画,且精于鉴赏,其历史地位堪比米芾、赵文敏等人。
董其昌的书法善用淡墨,呈现出一种冲淡美。
但是冲淡并非淡而无味,细细咀嚼,这种书画艺术更是冲而不薄,淡而有味。
这些无不体现了董其昌不染尘俗,淡而清雅的高尚品格,以及他对静谧的美学理想境界的憧憬。
而在董书的气韵之中他的品格与思想都的到了完美的体现。
气韵是无法感知的,是艺术家和艺术作品的灵魂与精髓,后世对于董其昌的书法也有着很高的评价和推崇。
因此,研究董其昌的书法气韵对于学书者的探学之路起着至关重要的作用。
笔者学书尚浅,试做深浅探讨,在此向各位专家们请教。
一、才溢文敏、风度翩翩董其昌,字玄宰,号思翁、思白,别号香光居士,松江府上海人,后因重役之征,避入邻县华亭。
董其昌1555年出生于一个官宦之家,是当时上海地区颇有影响的名门望族。
何良俊在《董隐君墓表》中指出:
“董氏,上海之望族也。
”关于董其昌的籍贯究竟是上海县还是华亭县,数百年来一直是一个颇有分歧的问题。
依据文献的记载和分析,董其昌的籍贯应是上海县。
早在清代,嘉庆《上海县志》的修纂人员就曾对此有过详细的考证,称:
“考董氏谱,自其昌以前,未有迁他县者。
《华亭志》亦云:
(董其昌)上海董家汇人。
及阅李绍文《云间杂识》云:
董思白为诸生时,瘠田仅二十亩,区人亦令朋充役,至弃家远遁。
后登翰苑,且别其籍,不敢认为上海人。
观此条则其昌为(上海)邑人可证,其昌之托籍华亭,始得其故,近录此以识。
其后董氏之占他县籍者不复书。
”此外陈继儒也证明了这一点,称:
“按董氏谱,其先汴人,宋南渡扈跸,遂籍松江之上海。
”陈继儒是董其昌的挚友,他的话极为可信。
董其昌作为一位著名的书法家,其历史地位可谓举足轻重。
说到他之所以提笔学书,以至于日后卓然成家,可以说起因在于发生在他17岁那一年(1571)的一件“小事”。
“吾学书在十七岁时,先是吾家仲子伯长名传绪,与余同试于郡,郡守江西袁洪溪以余书拙置第二,自是始发奋临池矣!
”自负的董其昌,因书拙而被置之第二,其心中懊悔沮丧可想而知,因此,羞愧之余的董其昌“始发奋临池”。
他从颜真卿入手,临《多宝塔》,后改学虞世南,又觉得学唐人不如学魏晋,故转学王羲之《黄庭经》、钟繇《宣示表》、《力命表》等,“凡三年,自谓逼古”。
董其昌自谓其学书云:
“吾学书在十七岁时,初学颜鲁公《多宝塔》,又改学虞永兴,以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》,钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》,凡三年。
自谓逼古,不复以文征仲、祝希哲置之眼角。
书家之神理,实未有入处,图格辙耳。
比游嘉兴,得尽观项子京家藏真迹,又见右军《官奴帖》于金陵,方知从前妄自标评……自此渐有得,今将二十七年,犹作随波逐浪。
书家翰墨小道,其难如是,况学道乎!
”又云:
“余十七岁时学书,初学颜鲁公《多宝塔》,稍去而之钟、王,得其皮耳。
更二十年学宋人,乃得其解处。
”以上两则话,前一则大概在他五十岁左右写的,后一则时间稍早一些,内容大体无异。
借此可知他初学书是从唐碑入手,继学钟、王楷帖。
后来在当时大收藏家项元汴家见到名家真迹,方获领悟,经过二十余年,乃得古人解处。
说明学书之不易,这里告诉我们,他的书法经过三变,即由石本、枣本墨拓(唐碑、晋帖)转入真迹临摹。
他含英咀华,得心应手,终于创为“董体”。
他所谓“晋、唐、宋”之别,究含何意?
用他自己所言“晋人书尚韵,唐人书尚法,宋人书尚意”来解释,似乎比较贴切。
在董其昌的列祖列宗中,中进士者甚多,有的官拜御史,有的仕至知府,有的累官侍郎,“盖其先世已自雄长里中”。
可见,董氏家族也是上海地区首屈一指的显贵之家。
董其昌出生于这样一个科第传世的家族,秉承家学渊源,并最终也登上了科第荣显之途,并成为了董氏家族中光宗耀祖的典型。
叶梦珠在《阅世编》中称:
“一时大僚,集于一门,声势与徐抗衡,而文敏声望,直薄海外,称极盛焉。
”纵观董其昌一生的仕宦生涯可谓时出时隐,断断续续终其一生,直至七十九岁时才最终辞仕故里。
他一生一共有三次出仕,均在京城做官,历任东宫讲官、礼部侍郎、詹事府、直至南京礼部尚书,可见他做官是有选择性的,也十分的谨慎。
董其昌曾因在东宫讲官任上“坐失执政意”被贬为湖广提学副使、福建副使等职,但对这些地方官职,他并没有表现出多大热情,就任也只是敷衍而已,整天沉浸在翰墨当中。
许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来,请他写字、作画、鉴赏文物,使董其昌成为名动江南的艺术家。
董其昌为官时期政坛比较混乱,党争激烈,阉党专政,每逢这时,他总是很谨慎的避而远之,回避党祸。
这也是当时很多官场中人不得已而为之的一条行藏之策。
董其昌当时的政治地位并不能算太高,远不及徐阶等人。
但他是全国第一流的书画家,在士林中有很高的声望,这一点又为徐阶所不及。
二、古雅秀润文人风董其昌的艺术主张,常见于他的作品题词和后人所辑的《画禅室随笔》等书中。
他主张学习书法、绘画要以古人为师,进一步以造化为师,主张艺术家要读万卷书,行万里路,要有丰富的见闻和渊博的文艺修养;强调笔墨表现,主张书画融合;提倡士气,反对作家气(即书画作品中的行家匠气)。
令人遗憾的是,在书法理论上,董其昌没有留下一部完整而有条理的著作,仅有一些提拔的汇集。
尽管如此,他的思想体系还是完整的,自始至终贯穿着一个思想——“求变”。
他在这一基本的思想原则指导下去研究和评价古人,探讨美学规律和从事自己的艺术创作,随时有所心得体会,便以提拔的形式记录整理下来,不是迸发出思想的火花,给后人在艺术创作上提供了很好的启示。
“学书不从临古人,必堕恶道。
”这是董其昌积累数十年学书经验所悟出的道理,也是他给予有志学书者的忠告。
临古是董氏书学中极其重要的一环,他自17岁开始学书,一直到82岁寿终,从未间断过临古。
对于董其昌而言,临习古人书迹不止是一种学习手段,更可成为发掘创作源泉的途径。
董其昌承继前代书学,研习各家之技法理论,在前人以神、形、意、法为中心的临古基础上,发展出一套突破旧有格局的新观念。
他认为在临古之前,应对该古迹的渊源有所了解,简言之,欲临古须先探其源。
在实际临写的时候,董其昌认为不必细究古代书迹点画形貌,应专心观察其内涵,不求形似,重用笔不重结构:
“临帖如骤遇异人,不必相其耳目手足头面,而当观其举止笑语精神流露处。
”“盖书家妙在能合,神在能离。
所欲离者,非欧虞薛褚名家伎俩,直欲脱去右军老子习气,所以难耳。
哪吒拆骨还父,拆肉还母,说甚虚空粉碎,始露全身?
”从中可以看出,对所自出的师门,必须“拆骨拆肉”以还之,也就是要脱胎换骨;但最终要“拆骨还父,拆肉还母”,不等于一开始就不要继承骨肉。
他从禅中悟出书法之道云:
“章子厚日临《兰亭帖》一本,东坡诋之曰:
‘从门入者不是家珍,子厚书必不高。
’此岩头点化雪峰存语也。
雪峰通从前所悟,岩头一一划之曰:
‘汝向后欲播扬大教,须一一从自己胸中流出,盖天盖地去始得。
’学书者作如是观,乃不在前人脚跟下盘旋。
”从禅语中,董其昌悟得学书的道理,学习古人,还要抛弃古人,充分发挥个人的创造性,学书从生到熟,再由熟到生,“字须熟后生”。
他一生中所推崇的是“士气”,即文人所标榜的书卷之气。
他主张作书作画,当绝去甜俗蹊径,能解脱绳束,便是“透网鳞”。
董其昌的书画艺术和美学观点对后世产生了极大的影响,在他死后三百年间,几乎笼罩了整个书坛。
特别是清初,康熙酷爱董书,臣下摹防,遂成风气。
但后人学董,极少有人能与之抗衡者,如学之不当,反易形成一种姿媚的习气。
董其昌在书法艺术上是一位习古的集大成者。
董其昌刻苦学习书艺,名播遐迩,《松江志》中说他“行楷之妙,跨绝一代,四方金石之刻,造请无虚日,尺素短札,流布人间,争购宝之”,可见当时盛况空前。
董其昌书法“圆劲苍秀,兼有颜骨赵姿,而顾盼雄毅,加精彩焉”。
虽说董字兼有赵姿,但二人书法亦有区别,董自云:
“吾书与赵文敏较,各有长短:
行间茂密千字一同,吾不如赵;若临仿历代,赵得十一,吾得十七;赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色;吾书往往率意,当吾作意,赵书亦输一筹,第作意者少耳。
”从董其昌在书法上取得的成就上看,他不仅是晚明书坛上的“挂帅”人物,在中国古代书法史上,也能与王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟頫等大家比肩。
董氏书法用笔十分精到,笔法纯熟,颜真卿、徐浩的厚重朴茂,柳公权的瘦劲挺拔,杨凝式的欹侧险劲,苏轼、米芾的俊逸奇姿,这些不同的艺术特点都曾融合在他的作品中。
他所创造的秀逸、淡远、爽俊的书风,在其身前身后都产生了广泛的影响。
董其昌传世书迹中数量最多的是行书,而最为人们所熟悉的风格亦属行书。
三、冲淡素处以默,妙机其微。
饮之太和,独鹤与飞。
犹之惠风,荏苒在衣。
阅音修篁,美曰载归。
遇之匪深,即之愈希。
脱有形似,握手已违。
董其昌一生创作了大量的书法作品,特别是他以禅论书,对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解,把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界,终于形成了独具特色的书法艺术风格。
1、虚和取韵风神超逸董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。
在此方面,他有独到的论述:
“书法虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋”,“盖以劲利取势,以虚和取韵。
颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也”。
虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。
为了达到虚和取韵,他十分强调书者主宰笔的能动性。
他说:
“作书须提得笔起,不可信笔。
盖信笔则其波画皆无力。
提得笔起,则一转一束处皆有主宰。
转、束二字,书家妙诀也。
今人只是笔作主,未尝运笔。
”[7]542他的作品中没有偃笔和拙滞之笔,转折处均提笔暗转,如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵,使其作品风神超逸。
2、秀润闲雅潇洒流畅董其昌非常重视用墨技巧,他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。
他认为“字之巧处在用笔,尤在用墨”“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌肥,肥则大恶道矣”。
董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨,如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施,通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。
他还喜用枯淡之墨作书,如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富,淡而不薄、枯而不浮,精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。
3、疏朗空旷意境深邃董其昌非常重视章法的构成,他曾说:
“古人论书,以章法为一大事。
”“右军《兰亭序》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。
”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅,如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔,黑白对比反差较大,作品萧散沉静,恬淡闲雅。
4、悠远空灵、神秘玄妙的禅境。
董其昌把禅宗思想运用到书法艺术创作之中,以“平淡自然”为书法艺术的最高境界,把握了意境的本质特征和内涵。
所谓“平淡”是在稀少、简淡、朴素中包蕴无穷的意趣,有味外味、韵外韵,让人咀嚼不尽。
平淡的实质是自然天真,是真性灵的自然流淌。
为此,董其昌极力推崇王羲之、颜真卿和苏轼质朴无华、平淡自然的书作及美学思想。
他说:
“惟鲁公天真烂漫,姿态横出,深得右军灵和之致,故为宋一代书家渊源。
”“东坡诗论书法云:
‘天真烂漫是吾师’,此一句丹髓也。
”王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》皆是草稿,书家本无心创作,却使书作得自然之妙和生动之趣。
5、主张书法作品的“书卷气”在《画禅室随笔》中记载,董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境,用笔虚、章法疏、用墨淡。
董其昌自言:
“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。
”董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。
从他所追求的淡秀意韵的审美取向,书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化,结字强调似欹反正,章法强调疏空简远,用墨强调浓淡相间,用笔虚和而骨力内蕴,章法疏空而气势流宕,用墨清淡而神韵反出,这便是董其昌书法的风格特征。
这种风格表现了禅意,反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所谓丰采姿神,飘飘欲仙,也就是董其昌书法的书卷气。
崇尚王阳明心学,同时又信佛参禅,他将心学和禅宗哲学融会在书法作品之中,使其书法作品清淡中见幽远,娟妙中含虚和,成为他心灵的轨迹。
董其昌以禅论书,把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界,形成了独具特色的书法艺术风格。
董其昌在艺术理论上建树颇丰,对后世产生了深远的影响。
董其昌书风有着广大的社会心理需求,即在平和中求心灵的安静。
这样,我们也就不难理解,为什么取代了明政权的新统治者、脱胎于游牧和惯于征战的满清贵族,对前朝流行的这种软性艺术也倍加欣赏。
清康熙帝是董其昌书法的崇拜者,由于他的提倡,董其昌书法的强势影响力直达数十年后,才终止于乾隆帝对赵孟頫的崇尚。
而董其昌的绘画和艺术理论的影响,则还要延续到二百年以后才渐渐散去。
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