中国画论名词解释.docx
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中国画论名词解释.docx
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中国画论名词解释
名词解释
1.解衣般礴:
未必真有其事,借助虚构故事说明哲理为其目的。
说明了绘画创作的特殊性,借绘画的故事表现道家无为,“任自然”的思想,成为后世艺术家的口头禅,强调艺术创作需要更好的表现自我,而不受任何拘束。
不仅成为转子哲学的形象化说明,也成为中国画论的重要范畴。
屡屡被后人引用。
如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意,然后画机在手,元气狼藉,不为先将所拘,而游于法度之外矣。
2.笔墨当随时代:
语出石涛《大涤子提画诗跋》。
傅抱石说:
‘思想变了,笔墨就不得不变。
笔墨不仅仅就是对画家生活,感情的反映,时代变化了,思想也变了,笔墨就反映新的时代,歌颂新的时代与生活。
3.心师造化:
姚最(公元535-602年),就是南梁至陈时的画评家,在她的作品《续画品录》中提到:
『学穷性表,心师造化。
』『性』指的就是『现象』。
意指对事物外的现象与内在本质都有透彻的认识,用自心去领会自然的法则。
这里的『造化』,除了指自然风景外,有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。
4.外师造化、中得心源:
这句话出自唐代的画家张璪,就是中国绘画史上的不朽名句。
简单地说”造化“就是大自然,”心源“指的就是内心的感悟,意指画家应以大自然为师,再结合内心的感悟,然后可创作出好的作品。
5.气韵生动:
就是指把对象的精神生动的表现出来,使作品具有艺术感染力。
6.荆浩山水画论”六要“:
气、韵、思、景、笔、墨。
7.谢郝绘画”六法:
指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写
8.顾恺之画论“六法”:
传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。
9.“摄情”说:
笔墨本无情,不能使用笔墨者无情。
作画在摄情,不可使鉴画者不生情。
10.南北宗论:
就是董其昌提出,就是文人思潮的一个反映,所以一经建立,使得到文人画家的赞同。
此论树立了温与文雅,“精气内含”的作风,奠定了文人画在绘画史上的主导地位,由于她“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。
画家门户之见得加保,于就是有了”正宗邪派”之分,缩小了画家的眼界,沉滞了画法的改进,在某种程度上加重了理论的混乱,给中国画坛带来了一定的消极的影响。
11.庶兔马首之络:
明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解,意思就就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上,其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义,纵观当代艺术,抄袭、模仿无处不在,而这归咎一点就就是在绘画语言上没有新的东西。
12.妙在似与不似之间:
不似之似,较好的概括了艺术与生活的关系,艺术反映生活的基本规律,中国画创作,对于其她文艺创作,尤其就是典型形象的创造也就是适用。
13.四格:
黄修复的四格为:
逸大抵就是出于自然,不拘于形似、简笔意繁;神形神兼备秒合自然,能达到化境独成一格的作品;妙笔精墨妙技巧纯熟合于规矩法度的作品;能表现对象形似的作品。
14.我用我法:
绘画创作的方法就是从时间中积累起来的经验,归纳成为法上升为理论,用以指导时间再进一步的实践中又有新的心得体会发展成新的方法这就就是有法而无法,法不就是固定的不就是一成不变的,要学法也要独创新法才能有所创造。
15.士气:
古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界,发端于东晋南北朝,持续到清。
元人钱选说“士气,唯隶体尔!
”与之对应的就是“作家气。
16.积墨:
中国画技法名,指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。
作为一种技法与语汇,积墨在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性,尤其就是在山水画领域。
17.迁想妙得:
指顾恺之提出的作画构思活动,就是画家把握生活的一种艺术形式。
”迁想“指的就是由此一物象联想到另一物象,又指画家将自己独有的思想感情“迁入”对象之中与对象融合:
“妙得”就是说通过画家深刻的认识,充沛的感情与丰富的想象,在作品里表现出独创性与典型性。
18.荆浩“二病”说:
荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病与无形之病,有形之病既画面上的安排布置失宜,或形象不准,或时节不当,或结构欠妥,这类毛病就是可以发现的,可以改涂的。
之余无形之病,关涉到气韵凋丧,寄予物象而又无形,当然就是无法涂改的。
19.美术“调与论”与“结合论”:
色彩的中与以及色彩间的结合表层、理解、深层、调与、与结论就是对艺术的探讨。
20.五笔七墨:
中国画技法名。
现代黄宾虹晚年作画的经验,提出“五笔七墨”之说。
五笔:
一曰平、圆、留、重、变。
七墨:
浓墨法、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。
21.徐黄异体:
徐即徐熙,黄即黄筌,为北宋两大花鸟流派代表人物,并最终影响着后世花鸟的发展。
徐熙擅画汀画水鸟,虫鱼水果,粗笔浓墨,略施杂彩,风格野逸,有“落墨花”之称。
黄筌的画法“双钩传色,用笔精细,几部见墨迹,但以五彩布成,谓之写生,风格富贵。
22.吴门四家:
指明代绘画史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。
她们都在江苏苏州从事绘画活动。
因苏州古为吴地,故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”。
四人中沈周,文征明都擅长画山水,上承北京山水画的传统;唐伯虎山水、人物都很擅长;仇英以人工笔人物、青绿山水见称。
四人各有所长,先后齐名。
但除沈周、文征明有师承关系外,唐伯虎仇英各有内格。
23.十八描:
中国画技法名。
古代人物衣服褶皱的各种描法。
高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描、马蝗描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。
上诉各种描法,都就是根据历代各派人物画的衣褶表现程式,按其笔记形状而起的名称。
24.澄怀味象:
“澄怀”就是对审美主体澄清胸怀,涤除俗念,陶冶出纯净无暇的心胸,“味象”之“味”,即体味、品味、玩味,也即体验;“象”指客观物象、审美对象。
所谓“澄怀味象“就就是对审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀,在非功利、超理智的审美心态中,品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。
25.谨毛失貌:
中国画术语。
原指绘画时小心的画出了细微而无关紧要之处,却忽略了整体面貌。
后用来比喻注意了小处而忽略了大处。
26.以形写神:
东晋顾恺之的重要理论之一,以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真,还应追求内在精神的酷似,神以形为据。
以形写神理论就是对古今中外绘画艺术的精神概括,它与传神写照共同展现了绘画的本质。
27.《广州画跛》中国北宋绘画凭鉴著作。
董逌著。
政与(1111~1118)年间官徽猷阁待制,以精于鉴赏考据擅名。
《广州画跛》全书6卷,共收题跛134篇,包括宫廷及私人收藏,其中以历史故事风俗人物占多数。
画跛偏重于考证评议,对作品之题材内容及物象,及物象制度多方论证,引经据典,与其她侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同,对作品辨识度也时出独特见地。
28.文人画:
就是中国传统画种之一,就是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映她们生活理想与审美情趣的具有独特形式的绘画,以浓厚的文化修养为基础,在绘画中追求笔墨趣味,情感抒发,追求气韵神采,重神轻形,以及书法与绘画的贯通,在中国绘画史上有着重要的地位。
29.荆浩”二病“说:
二病就是五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出我们的固话理论水平,掌握山水画的基本技法,培养审美能力有着现实的意义。
二、
1.”使民知神奸“这句话就是中国绘画理论最早的功能说,本意就是‘夏代皇帝有鼎,天下万物铸在鼎上的好坏物象。
让百姓从鼎中瞧出好坏,与社会教育政治的功能。
出自《左传》”西夏之有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之,使民知神奸“早期就是说青铜器图纹的社会作用,作为到的基本范畴善与恶,即神奸二字,这句话就是通过铸鼎象物教育人们区别善恶,这里的善恶就是贵族阶层标准。
青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分,善称之为”神“恶称之为”奸“。
2.”绘事后素“:
引申为张彦远”成教化,助人伦。
“出自孔子《论语》本意:
现有白底子,后有画。
引申为讲文与智的问题,任何事物都有个本质,也都有表现本质的形式,这都就是质与文。
素指”质“绘就是指”文“文就是表现质的。
同时也就是解释儒家的仁与礼,先有内容后有形式。
3.《淮南子》论”君形“及”谨毛失貌“:
“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态,体现在绘画、音乐、上就是“传神”就是艺术创作与表演的重要东西。
“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题,“毛”即局部“貌”即全局。
达到统一而与谐。
要局部刻画,服从全局形象,不可以脱离整体孤立对峙。
4.宗炳与王微山水画论:
肯定艺术美感享受,提出审美作用柔情。
宗炳《画山水序》与王微《叙画》就是山水画轮的开端。
宗炳(畅神)在论山水画功能呢“山水以形媚道。
”反映出山水画作用的畅神—仁者乐山,智者乐水。
王微“神明降之”提出画山水不就是单单手法山的灵活,要倾注画家思想,所以才能产生画的情趣。
“圣人含道映物,闲着澄怀”。
5.顾恺之的绘画理论:
(1)画论著作
(2)代理理论(3)贡献。
顾恺之就是我国古代杰出的画家与理论家,画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识,也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿。
代表理论:
以神写形,迁想妙得。
明确提出传神重要性,其中以形写神就是迁想妙得得途径。
提出反映生活的“以形写神”她认为神存在于客观本体形象中,通过形表现“四体妍媸,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。
”重视人物与环境关系,景物的描绘应托起人物身份地位与思想情感。
提出体验生活“迁想妙得“即通过它达到以形写神,实现传神。
提倡画家与描绘对象之间主客关系。
作画前首先应观察,研究描绘对象,深入体会对象思想情感。
即”迁想“画家在逐渐了解与掌握对象精神方面经历分析构成”艺术构思“即”妙得“”凡画,人最难,次山水、次狗马、台榭,一定器耳,难成而易好,不带迁想妙得也“。
此外还有”置陈布势“”密于精思“”临见妙哉“把构图作为理性活动瞧待,降调精思妙哉。
6.谢赫的六法:
气韵生动、骨法用笔、应物相性、随类赋彩、经营位置、传移模写。
就是美术理论一项新贡献,就是前代美术理论出色继承与发展。
特别就是以顾恺之的理论为基础,但由于只就是提出纲要没有逐条明确说明解释,对历代绘画理论家影响深远,特别就是唐宋时期《图画见闻志》就是魏晋南北朝以来绘画实践总结。
应物:
描绘对象随类,色彩问题,经营:
构图设计,传移临摹画的技能。
7.张彦远《历代名画记》论述绘画功能:
”夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并用“这就是张彦远关于人物画的功能说,其核心就是成教化,助人伦。
概括绘画功能一个就是教化,一个就是抒情,
8.张璪的”外师造化,中得心源“论含义学画,学习的来源就是外界自然界,一个就是内心,这句话概括了画家床照过程中反映客观事物与主观思想感情的联系作用。
9.‘外师造化”就是画家以客观实物汲取创作材料,忠实与描绘对象,并还必须进而对她表现的对象作分析研究,评价在头脑中加工改造,这就就是“中得心源”两者相结合,才就是完整的创作过程,这种观点就是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。
10.《历代名画记》张彦远著:
张彦远字爱宾,此书共十卷,内容包括画学评述,通论,对绘画的鉴藏装裱,临摹等方面以及远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料,就是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。
该书继承了前人的认识,有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题,提出绘画的功能不仅“鉴戒,贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然,以自然,神妙精谨细来排列画意。
11.荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔:
《笔法记》就是重要的山水画论著作,深入细致且系统,其中“六要”就是专门为山水画创作制作的六条标准,就是“六法”的继承与发展。
六要:
气、韵、思、景、笔、墨用笔四势:
筋肉骨气。
12.宋初黄修复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》:
逸、神、妙、能。
13.刘道醇“识画之诀”六要:
“气韵兼力一也,格制惧老二也:
变异合理三也;彩绘有泽四也;来去自然五也,师学舍短六也。
六长:
粗卤求笔一也;僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染也,平画求长六也。
一出旷豪放中,要求有笔有墨,不能用笔豪放而不讲究用笔用墨。
二在冷僻中要求有法度。
三细巧中表现力度,纤巧的风格往往无力应当细而有力。
四怪诞中要合情合理。
五不着笔墨的地方依然有形象,计白当墨。
六在平淡初要求有深远的意味。
14.郭熙提出山水画创作中”三远“出自《林泉高致》高远、深远、平远:
自山下二仰望山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。
就是中国透视学的总结,有名族特点,经营为之一广阔天地。
15.《图画见闻之》郭沫若:
续唐代张彦远《历代名画记》绘画史,全书6卷,第一卷收录作者有关绘画论文16篇,反映作者艺术思想与见解,二至四就是唐末至宋中期284位画家小传,五至六就是唐至五代画家的传说故事。
16.苏轼论画著名的题画诗:
“论画以形似,见与儿童邻。
赋诗必此诗,定非知诗人。
诗画本一律,天工与清新。
”就是说衡量画好坏,只瞧形似如何,那就是幼稚的见解。
诗人只能状物而不能言志抒情,也不成其为诗人。
苏轼反对的就是作画、作诗仅仅停留在形似上,不就是不要形似,而就是强调神似。
17.赵孟頫理论主张:
作画贵有古意与书画用笔同法论。
古意即取法唐人。
认为唐画的风格高于宋人,就是文人画艺术审美趣味的产物,古意并非复古,师古为掌握传统技法,师造反映现实;中国绘画的用笔与中国书法的用笔相同,这不就是赵孟頫的独创,而就是她总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。
“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本为同。
”
18.元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要:
理、气、韵与四法:
邪、甜、俗、赖。
19.倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张:
逸笔草草,不求形似,聊以自娱“其逸笔,既有元画的共性,又有自己的个性,共性在秀逸,个性在侧锋。
20.南北宗论:
内容,南北分宗始于唐代;四家言论主要观点相同即:
南宗的创始者就是王维,北宗的创始者就是李思训;两派的区别主要就是风格,南宗就是文人画,北宗就是行家画。
但这一观点并不属实。
陈继儒认为:
一绘画风格分南北宗,认为李派板细无士气,王派虚与萧散沈颢认为画风分,王微”哉构淳秀,出韵幽淡,李思训“风骨起翘,挥扫燥硬。
”明万历年间,莫就是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出,只就是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。
董其昌:
以就是否定为文人画分南北宗,并以有无“士气来为文人画定标准。
其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造,标榜士气,排斥作家气。
将水墨的文人画比作南宗,将青绿山水勾勒称为北宗。
强调艺术形式的”笔墨妙论“营造”干淡天真“的意境追求古拙,力求完美文人士气。
意义:
董其昌”南北宗论“对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,她将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。
奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一直波及到明末以后的三百多年。
但”南北宗论“同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。
导致许多画家都纷纷追求”笔墨“与”士气“,忽略了作品本身的构图与造型。
一个画派的形成最重要的就是画家对现实生活有共同的理想与感受,在艺术上有共同的审美,画法并非艺术流派重要因素,创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派,对于从唐至明的山水画演变过于牵强。
她们对历史事实掌握的不准与对文人艺术的偏见影响。
21.恽南田提出绘画的摄情说,也就就是绘画要用情感去征服读者。
”笔墨本无情,不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情,不可使鉴画者不生情“人们所以需要欣赏绘画,主要领略正就是艺术境界中所含的作者心情,即借物抒情。
22.石涛其画论专著《画谱》在理论上明确提出了”不似之似“”笔墨当随时代“等原则。
流传《苦瓜与尚画语录》她以”立一画之法“作为贯穿全书十八章中心思想对艺术来源探讨与对艺术的认识:
”法与化“”我自用我法“—”有法必有化“物我两浓不似之似”
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