论王维山水田园诗的画意与禅意.docx
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论王维山水田园诗的画意与禅意
论王维山水田园诗的画意与禅意
王维是盛唐时期一位才华横溢的杰出诗人,他一生流传下来的诗歌有四百多首,其中山水田园诗尤为人所称道。
盛唐的殷在《河岳英灵集》中评价王维的诗曰:
“词秀调雅,意新理惬;在泉成珠,着壁成绘;一字一句,皆出常境”。
北宋的苏轼也曾说:
“味摩诘之诗,诗中有画,画中有诗。
”这些评价都十分精当地指出了王维诗歌富有诗情画意的特征。
在描写山水田园等自然景物方面,王维有着独树一帜的造诣。
无论是名山大海上的壮丽雄伟,还是边疆的辽阔荒远;无论是小桥流水的恬静,还是丛林古刹的幽深,他都能运用最自然、最凝练、最生动、最富于特征的语言,点缀成一幅形象鲜明、意境深远的优美画卷。
在一幅幅画卷里,诗人的自我形象与外界景物融成一体,作者的个性与自然达到完美的契合。
正如钱钟书《中国诗与中国画》中所指出的:
“恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师”,“在他身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯,诗画是孪生姐妹”。
这句话用来品评他是最切不过的了。
王维的山水田园诗不仅画意盎然,而且其中不少作品,尤其是后期的描写隐居终南辋川的闲情逸致生活的诗歌,还包孕着耐人寻味的禅意表现出一种静淡之美,这与其家庭环境的影响,社会现实的刺激,个人际遇的沉浮等有着千丝万缕的联系。
本文试图从画意与禅意两个角度来探讨王维山水田园诗的美学价值。
一、王维山水田园诗的画意
张舜民说:
“诗是无形画,画是有形诗”。
(《画墁集》卷一,《跋百之诗画》)黄庭坚说:
“诗成无象之画,画出无声之诗。
”(《豫章黄先生文集》卷十四,《写真自赞》)明代著名画家董其昌引晃以道的诗云:
“诗传画外意,贵有画中态。
余曰,此宋画也。
”(《画禅论画》)诗画一体论的思想在中国古典诗歌创作中的影响是很深的。
王维的山水田园诗创作潜移默化地渗透了他的绘画思想。
他曾在《偶然作(其六)》中云:
“宿世谬词客,前身应画师”,他不仅是一个大诗人,更是一个大画家。
在画坛上他堪与北宗之祖李思训媲美。
有“文章完世,画绝千古”之美誉。
南宗画派主张的发想与画的发想是同一性的。
王维以诗人兼画家的眼光来观察客观世界,凭着自己长期隐居于山水林之间对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用,他别具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山色来写入诗作,使其诗以色泽苍润制胜于人;并且善于把人物丰富复杂的感情融化在一幅幅优美隽永的画面上;给自然景色注入了人的气质、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷(严沧浪语)。
(一)经营结构之美
王维的山水田园诗在结构上吸取了绘画技法的特点。
南朝谢赫始唱的《画之六法》云:
“日气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。
”而“经营位置”是“画之总要”(张彦远《历代名画记》),画家善于把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体,王维的山水田园诗也深谙此法。
如《辋川闲居赠裴秀才迪》:
寒山转苍翠,秋水日潺媛。
倚仗柴门外,临风听暮蝉。
渡头余落日,墟里上孤烟。
复值接舆醉,狂歌五柳前。
整首诗犹如从一个定点拍摄出来的照片,这个定点是“柴门外”。
诗人以此为立足点,游目驰骋,广摄四旁,剪辑了寒山、秋水、落日、暮蝉、孤烟等有季节和时间特征的景物,再剪接入诗人与裴迪两个隐士活动的特写镜头,组成一幅墨色清淡、悠远静谧的辋川秋日黄昏图。
这种经营位置的功夫是深得画理的。
又如《渭川田家》,作者运用散点透视的方法描绘了一幅怡然自乐的田家晚归图,在前八句中罗列了许多农村生活的个别迹象,看上去似很散乱,但是第九句中用“闲逸”二字一点就把那些个别迹象贯串起来了,组成一幅和谐而又具体生动的完整画面。
这种带有绘画特色的结构也体现在组诗的创作上,如著名的《辋川集》二十首,作者描绘辋川二十景,(即孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸片、宫槐陌、临湖亭、南诧、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北诧、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等)。
这二十首绝句大都清新自然,俨然入画,历历在目。
若从单首的组织来看,基本上是运用焦点定视的方法,即有一个固定的审视范围并具有固定的视角,通过这一视角来切割出辋川田林别墅的某一角落入画的景象。
如有的写诗人与来客泛舟到湖心亭饮酒赏荷:
轻轻迎上客,悠悠湖上来,当轩对樽酒,四百鞭蓉开。
(《临湖亭》)有的写诗人吹萧送友登岸而去的场景:
吹萧临极浦,日暮送夫君。
湖上一回首,青山卷白云。
(《欹湖》)有的写独坐幽竹深处,弹琴长啸:
独坐幽屋里,弹琴复长啸,深林人不知,明月来相照。
(《竹里馆》)还有的写秋山之夕照,柳浪之倒影,宫槐之荫径,茱萸之开花,芙蓉之落红等等,无一不是取其一点而不及其余,把最入画的一景框定下来,使人口诵之而心生无限之向往。
若从整体的联缀来看,又是中国画特有的散点透视的巧妙运用,即时时变动视点,不断变换视角,也就是我们在中国画中常见的面面观,步步看的观察方法,在运动中剪接不同视角所得的视觉印象,使之合为一个完整的,在总体视觉范围内的意象的大致形象基调。
这二十首绝句就这样组合成一幅“山谷郁盘,云飞水动,意出尘外,怪生笔端的辋川别墅图,其园林之精巧别致,山水之清秀,境界之静美,真是爽心悦目。
也难怪后世文人墨客在观赏王维的遗画《辋川图》时,多借助辋川集二十首所写内容来抒写赏玩画图之所得。
如吴仲圭《右丞辋川图诗》:
潇洒开元士,神图绘辋川。
树深疑宅小,溪静见沙圆。
役竹分清霭,庭槐敛暮烟。
此中有高卧,欹枕听飞泉。
画里诗仍好,萦回自一川。
湖晴岗气爽,浪静柳阴圆。
赋咏成珠玉,经营起雾烟。
当年满朝士,若个在林泉。
总之,这二十首诗,每一首都是一幅独立的精美绝伦的绘画小品,组合起来又是和谐的井然有序的园林全景,与我国古代的“通景画”十分相似,上述组诗二十首绝句的意象构筑在本质上与此是多么相近。
王维山水田园诗还在画面的空间感作了精心设计。
我国古代绘画非常讲究画面布局的虚实、大小、远近、疏密、浓淡等关系的处理。
王维的山水田园诗成功地运用了这些技巧。
《汉江临泛》是一首融画法入诗的力作,首联“楚塞三湘接,荆门九派通。
”以泼墨手法渲染出汉江雄浑壮阔的景色,作为画幅的背景,诗人将目力所不能及之景,予以概写,收漠漠平野于纸端,纳浩浩江流于画幅,为整个画面渲染了气氛;颔联“江流天地外,山色有无中”以由水色作为画幅的远景,则亦实亦虚,前句状滔滔江水的流长邈远,后句则以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。
诗人用墨甚淡,其效果却远胜于重彩浓抺的油画和色彩绚丽的水彩画。
首联状众水交汇,密不间发;颔联则苍茫寥阔,疏可走马,画面上疏密相樟,错综有致。
接着诗人的笔墨从“天地外”收拢,由远及近,绘出眼前波澜壮阔之景,“郡邑浮前浦,波澜动远空”。
这两名更具浪漫主义的雄奇的夸张和想象,以虚实相间的飘逸流动的笔法形象地写出了人的视错觉(动与静的错位)造成的美感,城郭宛若是在水中央的小舟,浪拍云天,恰似天空在起舞。
再如《终南山》全篇以虚实结合,“经少总多”(刘勰语),稳步换形的手法,仅四十个字就描绘出偌大一座终南山的奇峰广脉之雄伟,深云烟之幽秀,景象变幻之瑰丽。
(二)光色映衬之美
1、丰富多样中的倾向性。
马克思说:
“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。
美国阿恩海姆在《色彩论》中说:
“色彩能有力地表达感情。
……红色被认为是令人激动的,因为它使我们想到火、血和革命的涵义。
绿色唤起对自然的爽快的想法,而蓝色则像水那样清凉。
”诗人总是苦心孤诣地去寻求那些富于色彩的语言,以期淋漓尽致地表达自己的思想感情,强有力地感染读者的情绪。
在色彩的运用上,王维的山水田园诗很好的吸取了绘画的长处。
大自然的景色是丰富多彩的,诗人便采用多样化、整体化的色彩,逼真地展现出自然界的形形色色,又用统一的基调组成完整和谐的画面,使景物跃然纸上,情态飞动。
如《田园乐》(其六):
“桃红复含宿雨,柳绿更带春烟”,诗人在勾勒景物的基础上进而着色,“红”“绿”两个颜色字的运用,使景物鲜明怡目,给读者一幅柳暗花明的图画。
“桃之夭夭,灼灼其华”,加上“杨柳依依”,景物宜人。
着色之后再加一层渲染,深红或浅红的花瓣沾着隔夜的雨滴,色泽更加柔和可爱;雨后空气澄鲜,碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中,更婀娜迷人。
经层层渲染,细致描绘,诗境自成,一幅工笔重彩的国画,其整体色调偏于暖。
《辋川别业》“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲然”,也与此仿佛,更妙的是诗人着一“染”与“然”(燃)字,就夸张化地浓敷出了草色绿之深,桃花红之艳,其视觉感受是极为强烈的。
诗人还讲究色调的对比与映衬,如《积雨辋川作》“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,水田之“绿”与飞白鹭之“白”,夏木之“青”与啭黄鹂之“黄”,比照本极鲜明,再加上“漠漠”“阴阴”两组叠字则益虚益深,为原有的固有色加上了一个条件色,就具有了很浓的装饰画的味道。
还有像《新晴野望》中的“开畦分自水,间柳发红桃”以及《自石滩》“清浅自石滩,绿蒲问堪把”,都注意了冷色与暖色的对比映衬,并注意到亮度转换的巧妙处理,每句的意象虽用一种色调,两句之间有鲜明的反差,但是这样不同颜色的两种意象的并置投射在人的视觉“荧屏”上所呈现的是“一种互相作用的复合效果”,使意象色彩空间的构型更具张力。
再如《山中》:
荆溪自石出,天寒红叶稀。
山路元无雨,空翠湿人衣。
这幅由自石磷磷的小溪,鲜艳如火的红叶和蓊郁无边的浓翠所组成的山中冬景,色泽斑斓鲜明,而整幅画的底色倾向于苍翠。
“这种写法纯用白描,靠精选的细节触发读者的联想。
表面上似乎是朴素的叙述,实际上是异常生动的直觉。
诗人敏锐的将自己的直觉印象通过色彩这一有意味的符号形式传达给读者,给读者以画意。
2、敷色点彩中的情味美。
王维在色彩的运用上并不拘泥于随类赋彩的传统法则,而率先走上了传情达意的道路,使色彩情调化。
他善于研究和发现在不同的时间、环境下,客观对象的某种色彩与人的某种情绪的联系,因而能通过恰当地描绘物象的色彩来渲染情绪,抒发感情,烘托意境,从而使诗的画意更耐玩味。
如《皇甫岳云溪杂题五首》中的《萍池》:
春池深且广,会待轻舟回。
靡靡绝萍合,垂杨扫复开。
萍池中轻舟回荡,归舟之后,绿萍慢慢合拢,忽然又被垂杨扫开。
春池、绿萍、垂杨神态生动,又用了同一种色调。
“绿色给人以一种真正的满足”(歌德),俄国的康定斯基也曾说:
“绿完全平静和安定不动,是所有颜色中最安定的。
它不向任何方向移动,没有相当于诸如欢乐、悲哀或热情的感染力。
”王维此诗中的满眼绿色,有如缕缕温馨的春风清新人的头脑,荡涤了心头的几多烦躁郁闷。
为了表达恬静平和的生活环境,飘渺的意态和清朗、明净的境界,王维往往采用绿、青、浅蓝、银灰、白等色调,来营造一种幽静、澄澈、空明、冲淡的氛围。
如“清浅白石滩,绿蒲向堪肥。
家住水东西,浣纱明月下。
”(《白石滩》)“檀栾映空曲,青翠漾涟漪。
。
暗入商山路,樵人不可知。
”(《斤竹岭》)“空谷归人少,青山背日寒。
羡君栖隐处,遥望白云端”(《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》),“言入黄花川,每逐青溪水”(《青溪》)“千里横黛色,数峰出云间”(《崔濮阳史季重前山兴》),及《竹里馆》、《宫槐陌》、《木兰柴》、《欹湖》等都以青绿色为基调。
(三)音声律动之美
王维不仅工诗画,而且善音乐。
《集异记》曾称赞他“性闲音律,妙能琵琶”。
《史鉴类编》中说:
“王维之作,如上林春晓,芳树微烘;百啭流莺,宫商迭奏,黄山紫塞,汉馆秦宫。
芊绵伟丽于氤氲杳渺之间。
真所谓有声画也。
非妙于丹青者。
其孰能之。
矧乃辞情闲畅,音调雅驯。
至今人师诵之。
为楷式焉。
”王世贞说他的诗:
“顿挫抑扬,自出宫商之表。
”他精通音乐,做过大乐臣,不仅善于把音乐中的节奏美,运用到诗作中去,使其诗韵律悠扬,令人涵咏不尽;而且作为一名音乐家,他对自然景物的声响感受特别敏锐,因而他的山水田园诗常常流淌着大自然的天籁之音;鸡鸣犬吠、暮鼓晨钟、莺歌燕语、猿啼蝉噪、落叶飞花、流泉风雨、弹琴喜瑟……多数都是极鲜活的有声画。
如“月渡天河光转湿,鹊惊秋叶频飞”(《秋思二首》)与“嫩竹含新粉,红莲落故衣”(《山居即事》),用清新含蓄而饶有韵致的笔调,写出了自然景物的细微变化和音响,令人恍然觉得每一句诗中铸造的意象刹那间都活动起来。
再如《春中田园作》:
屋中春鸠鸣,村边杏花白。
持斧伐远杨,荷锄觇泉脉。
归燕识故巢,旧人看新历。
临觞忽不御,惆怅远行客。
在这首诗中,春鸠之鸣啾,燕子之呢喃与斧伐之“坎坎”,锄觇之“锵锵”混合成一首悠扬的春天奏鸣曲;雪白耀眼的杏花纷纷扬扬,鸠歌燕舞,农人忙着整桑治水……一幅春意盎然的田园风情画就栩栩如生地展现在我们的眼前了。
在这幅充满乡土生活气息的世俗画卷里,意象的铺排是循着音声的律动徐徐展开的,尽管整幅画始终是淡淡的色调,然而有了鸣禽人声就变得热闹多了,使读者在视觉与听觉的双重刺激中悟及“东风暗换年华”的人生哲理。
这是借音响来突出渲染画面物象的动感,传达一种积极向上的健康的精神状态。
而“泉声咽危石,日色冷青松”(《过香积寺》)则是声与色相映,一个“咽”字就惟妙惟肖地模拟出流泉在嶙峋的危石间艰难穿行的幽咽之声,又与上一句“深山何处钟”所写的隐隐钟声呼应,渲染了深山丛林的幽静与僻静。
还有的如“月出惊山鸟,时鸣春涧中”(《鸟鸣涧》),“雀乳青苔井,鸡鸣自板扉”(《田园》),“晓钟鸣上苑,疏雨过春城”(《待储光羲不至》),“声喧乱石中,色静深松里”(《青溪》),“野花丛发好,谷鸟一声幽”(《遇感化寺云兴上人山院》),“花落家音未扫,莺啼山客犹眠”(《高原》),“谷静秋泉响,岩深青霭残”(《东溪玩月》)等等,也都是借大自然的种种声息来衬托心境之恬静、闲远、平和、淡泊,恰如钱钏书先生所说的“寂静之幽深者,每以得声音衬托而觉愈深”。
二、王维山水田园诗的禅意
在我国诗歌史上,王维以“诗佛”著称,早在他生前,就有人称他为“当代诗匠,又精禅理”。
(苑咸《酬王维序》,《全唐文》卷二九)至宋代,有人明确指出,王维的写景作品,“岂真诗中有画哉”,认为他的诗中孕着一种抽象的哲理。
清人王士祯说:
唐人五言绝句往往入禅,有得意忘言之妙……观王、裴《辋川集》及祖咏“终南残雪诗”,虽钝根初机,亦能顿悟……予每叹绝,以为天然不可凑泊。
今人刘大杰先生进一步认为,王维的作品是“画笔禅理与诗情三者的组合”(《中国文学发展史》中卷)。
而朱光潜则得说明:
“陶潜以后,中国诗人受理影响最深而成就最大的要数谢灵运、王维和苏轼三人”。
他们的诗专说佛理的极少,但处处都流露一种禅趣。
这都说明王维的诗歌创作与其佛教信仰和修行有着密切联系的,他的山水田园诗中尤为明显地表现出这一点。
1、家庭环境的熏染。
王维在《赞佛文》中称自己“以般若力,生菩提家”,其全家人均信佛法,茹纱戒杀。
王维的名字本身就深含禅机,他名维,字摩诘,连读恰为“维摩诘”。
稍通佛学的人,都会知道有一部《维摩诘所说》,其中通达其深般若智能,神通广大的维摩诘长者,是一位得到释尊称许的大居士。
又此经说般若,是禅宗的根本经典之一。
王维既以维摩诘作为自己的名字,可见他对其人的仰慕之情,又可透露出他与佛教、尤其是与禅宗的深厚缘分。
2、时代流风的渐染。
禅宗始于北魏,在盛唐以后兴起,安史之乱后才开始广泛流行,可能与“寒士”阶层(中小地主、庶族地主)的崛起有关。
禅宗比之道教是较为悲观的,是美好理想幻灭的产物,比较符合那个时代知识分子个人在现实社会中被挤压,难以自我主宰的感觉。
禅宗的本质是通过自省而明心见性,也就是使人挣脱现实的樊笼,从有限走向无限。
正如日本禅学大师铃木大拙所说的:
“从本质上看,禅是见性的方法,并指出我们挣脱桎梏走向自由的道路。
由于它使我们啜饮生命的泉源,使我们摆脱一切束缚,而这些束缚是使我有限生命时常在这个世界上受苦的,因此我们可以说禅释放出那适当而自然地藏在每个人内心的一切活力,”在普通情况下,这些活力是被阻挡和歪曲因而找不到适当的活动机会的。
被禅宗吸引的士大夫,无不处在对封建秩序既依附又疏异的矛盾心情之中,因此也极易接受禅宗的这种从不自由中寻求的精神生活方式。
正如唐代另一为禅宗吸引的典型代表……白居易所言“木之于省分知足,济之以家给身闲,文之以觞咏弦歌,饰之以山水风月,此而不适,何往而适哉?
”(《序洛诗》)王维也是一样不得不在对现实社会秩序的屈从下来寻求感性生活之愉悦,寻求精神生活的幸福。
寻求一个可怜的而有限的“自由身”。
他在理性上无力也根本无心与森严、顽固的封建秩序相抗衡。
何况禅宗在理性上并不主张反叛,在感性上也并不真正主张放纵,而主张“净心”、“觉悟”。
它所昭示的不触动现存秩序的自由精神,与士大夫尚存的本能的自由要求在某种程度上是相合拍的。
现实世界中所无法满足的,只好遁入艺术创造与审美的虚境中来弥补。
于是乎,他的山水田园诗便很自然地融入“禅法”,运用直觉、暗示、联想、顿悟、感应等手段来营构自然、清幽、静谧、肃穆的诗境。
使其诗语言朴素而含义深远,给读者留下了审美再创造的广阔天地,令人读后满嘴余香,咀嚼不尽。
3、社会现实的刺激与个性思想的蜕变。
王维的思想以40岁左右为界分为前后两期。
前期支持张九龄的开明政治,倾向进步。
有“苍生谋”的宏愿,这一阶段的诗作有不少反映边塞生活,歌颂游侠精神,抒发创建宏业的豪情壮志,诗歌气象雄浑,入世思想较强,充满着英雄主义气概。
即使是山水诗也是气象峥嵘,意境开阔的,如《华岳》、《晓行巴峡》、《汉江临泛》等。
以后张九龄罢相,李林甫上台,接着杨国忠专权,朝政腐败与社会黑暗日重,王维渐生退隐之意。
于是他的后半生一直处于“身心相离”而“理事”不能俱如的矛盾中。
一方面,他一直在中央朝廷担任官职,虽然官位到底不很高,但也逐渐升迁;另一方面从四十岁开始他过上了长期隐居山林的生活(以前曾在嵩山隐居过),先是在终南山,以后在蓝田辋川,两处的景色都很优美。
他过着“晚年唯好静,万事不关心”的亦官亦隐的生活,身在朝廷,心存山野。
同时对佛教的信仰日益发展,他在山水田园诗中也就不自觉地渗入了禅的意味。
特别是经历了安史之乱的惨痛遭遇后,他以“进不得从行,退不能自杀”的内疚心情,接受了责授太子中允的降职处分,在“一生几许伤心事,不向空门何处销”(《自发叹》)的感叹下决心皈依佛门,专以“以诵禅为事”。
他后期的山水田园诗更多的是轻微淡远之音,描绘深山溪涧或寺院幽静的作品更多了。
(二)禅意内涵的反射
艺术是心灵的表现。
佛教美学要求审美于静心,目的在追求艺术作品中超凡拔俗的心性之美。
佛教人明心见性,王维曾提出“审象于净心,成形于纤手”的主张,他的山水画多是心融物外,道契玄微之佳品。
明代的吴宽在《书画鉴影》中评论王维的画:
“胸次洒脱,中无障碍,如冰壶澈,水镜渊亭,洞鉴肌理,细现毫发,故落笔无尘俗之气。
”同样,作为一个诗人,久在官场中摸爬滚打而厌倦不堪的王维,徜徉在清山秀水的尘外世界中,暂将肺腑之中的营营世念澡洗干净,而以禅者的目光观览自然万物,用静定从容的心情体味生命;然后以文字作线条,用情怀为色彩,把大自然中一刹那间的斑斓物象摄入他的诗歌世界中去,因而他的山水田园诗中往往包含着清净、静谧、深远的禅意,在诗境与禅境之间形成了一个契合点,使二者连通。
王维诗中最爱用“静”、“澹”、“远”、“闲”、“清”、“淡”、“孤”、“深”一类字样。
还有“禅”、“空”、“虚”、“无”等字眼。
如:
“人闲桂花落,夜静春山空,月出惊山鸟,时鸣春涧中。
”(《鸟鸣涧》)以及名句“明月松间照,清泉石上流(《山居秋暝》)”“坐看苍苔色,欲上人衣来(《书事》)”等,往往荡涤读者之胸襟,给人以恬淡宁和的无尽遐想。
司马光《温公续诗话》说:
“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之。
”梅尧臣也说:
“作者得于心,鉴者会于意。
”王维的不少山水田园诗颇有司空图在《与极浦书》中所推崇的“象外之象,景外之景”的艺术境界,因此解读王维的山水田园诗只有捕捉住“象外所传之神”与“象外所寄之兴”--------禅意(禅意韵与禅理),方能真入他的审美世界。
否则,只着眼于画意,而撇开了禅意,那无异于买椟还珠,没有灵魂的躯壳无论多么美丽,充其量也不过是一具僵尸。
王维往往以最经济的语言来勾勒自然风景和物象,并将禅妙悟之所得溶入其中,使人读之台万水回野,千峰合抱,风口无边,应接不暇。
如《终南别业》中“行到水穷处,坐看云起时”寥寥十字,天然便是一幅山水画,其中禅意绵长,难怪俞陛云说:
“行至水穷,若已到尽头,而又看云起,见妙境之无穷。
可悟处世变之无穷,求学之义理无穷。
此二句有一片化机之妙。
”(《诗境浅说》)《诗人玉屑》中也说:
“此诗造意之妙,至与造物之表里。
岂直诗中有画哉?
观其诗,知其蝉蜕尘埃之中,浮游万物之表者也。
”出此可见王维对自然的嗜好与妙语是多么深沉。
宋朝的黄山谷将其这种个性一言蔽之为“膏肓之疾”,可谓透辟。
又如《过香积寺》“泉声咽危石,日色冷青松。
薄暮空潭曲,安禅制毒龙。
”于一片清冷幽远荒僻的境界中让人参悟生命的真谛。
类似的还有《秋夜独坐》“独坐悲双鬓,空堂欲二更,雨中山果落,灯下草虫鸣。
白发终难变,黄金不可成。
欲知除老病,唯有学无生。
”则写出了一个思想觉悟即禅悟的过程。
从情入理,以情证理,禅趣盎然。
山水田园诗的盛行,有其社会基础和思想基础,开元、天宝以盛唐帝国经济的空前繁荣,国力的迅速强大、社会的日超稳定,给一些人提供了娱情山水的客观条件。
统治阶级提倡佛老,造成以隐逸为时尚的风气。
有人由隐而仕,有人由仕而隐;山水田园成为不少诗人墨客流涟忘返的地方,于是,山水田园诗进一步繁荣起来,形成以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派。
而王维就是这一时期活跃的山水田园诗派的一个继往开来的领袖。
他的山水田园诗从陶渊明那里撷取其淡远的情韵,从谢灵运那里吸取工致的笔意,从禅宗思想那里提取审美的精神,把自然界中最优美、最动人的画面,用精致疏淡的手法表现出来,给读者留下了充分想象的空间,使艺术表现进入了一个新的境界。
对后世山水诗歌创作产生了深远的影响,对我们今天的、渐功利、渐浮躁、渐为横流的物欲所奴役的人类而言,在认识自然、体验自然、体验生命、回归自然、唤醒自我方面,无疑也提供了一个颇有价值的完美参照。
参考文献:
1、王维《五左丞集》
2、王维《辋川集》
3、《旧唐书、王维传》
4、《中国文化发展史》
5、钱钟书《中国诗与中国画》
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- 论王维 山水 田园诗 画意 禅意