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元代文学
第二编元代文学
第一章概述
、古典文学从元代起进入了一个新的发展阶段:
传统的以诗文为主导地位的抒情文学让位给了以叙事为主、以塑造人物形象为己任的叙事性文学。
元代文学以元曲为重点。
元曲包括两个方面的内容:
一是散曲,一是戏曲。
一、历史概况
元朝是我国历史上第一个由少数民族统治者建立的政权。
1227年,北宋亡于金,1234年,蒙古族窝阔台灭金,1271年,忽必烈(元世祖)建立大元帝国,1279年,元灭南宋,1368年,元代灭于明,元朝统治中国98年。
二、元帝国特有的形态
1.武力征服。
元军南下攻宋,官兵嗜杀,大肆抢掠:
“财货子女则入于军官,壮士巨族则殄于锋刃;一县叛则一县荡为灰烬,一州叛则一州莽为丘墟”。
2.游牧文化与农耕文化的撞击和融合。
蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的。
正如马克思所说:
野蛮的征服者自己总是被他们征服的民族的较高文明所征服。
国号“元”,就取自于《易经》“乾元”之意,同时继承了宋王朝的官僚制度,表明他们对汉族文明的推崇。
3.版图扩大.1279年,元帝国结束了三百多年几个政权并存的局面,西藏正式纳入中国版图,台湾也正式成为中国领土的一部分。
“北逾阴山,西极流沙,东尽辽左,南越海表”(《元史•地理志》),一度拓展到欧洲多瑙河附近,疆域空前辽阔。
4.尊崇儒学,任用汉族儒士(姚枢、许衡),窝阔台灭金时,下令大修孔庙,元世祖时设学校,征儒生,推崇理学,任孔子51世孙孔元措为衍圣公。
5.实行严酷的民族压迫和阶级压迫:
①以法律的形式分全国人为四等。
即蒙古人、色目人(西北各族和来自中亚和东欧的贵族)、汉人(原金统治下的北方汉人以及女真、契丹、渤海、高丽及部分四川汉人)、南人(原南宋统治下的汉人及各族人民)。
②政治上保留“千户”和“万户”的军事组织。
③信奉喇嘛教。
④轻视妇女贞洁。
6.儒生地位地下,知识分子被沦为被压迫者。
元朝把汉人分为九等:
一官、二吏、三僧、四道、五医、六匠、七工、八娼、九儒、十丐。
元朝统治者曾中断了78年的科举考试,知识分子失去了仕进的阶梯,被沦为被压迫者,命运悲惨。
7.轻视农业,重视牧业和战争,经济倒退。
8.漕运和海运沟通。
贸易和科学技术的交流,东西方一度沟通。
我国发明的火药、指南针、印刷术先后传入亚欧各国,阿拉伯人的天文学、医学、数学以及建筑、铸造、印染等技术相继传入中国。
《马可波罗游记》。
9.发行纸币。
10.城市繁荣。
三、文学概况
(一)文化意义:
元代文学以曲的成就最高。
元曲是继唐诗、宋词之后代表着一个时代的文学样式,作为植根于元代特定的社会土壤的艺术之花,其文化意义在于:
1.作为元曲主体的杂剧标志着中国古代文学主流由雅趋俗的大转折。
2.元曲的通俗表现为浓郁的民族民间色彩。
3.元曲中的艺术形象,生动体现了进步的传统价值判断。
4.元代文学开始显露出某些悖逆传统的新的思想因素。
(二)文学概况
1.各种文学形式都得到发展。
诗文方面:
前期,北方继承了宋金的传统,而后期南方又上承南宋的余绪。
1314年后,诗文进入一个全盛时期。
代表人物:
虞集、杨栽、范梈、揭溪斯,号称元诗四大家。
另外,元诗专门模拟唐代诗文,开了明代宗唐的风气。
2.成就最高的是元曲。
散曲(词和民间小调发展而来的一种新诗体)相当繁荣。
戏曲在元前期最为繁荣。
思想性、艺术性很强。
剧作家80多人,剧目500多种,保存下来的162种。
前期代表作家:
关汉卿、白朴、王实甫、马致远;后期代表作家:
郑光祖、宫天挺。
其中,关、马、白、郑,被称为元曲四大家。
3.南戏开始兴起。
南戏是在北宋杂剧的基础上发展而来,与浙江地方曲调结合而成的一种新的戏曲形式。
也称“温州杂剧”,或“永嘉杂剧”。
4.元代文学的共同基调:
同情民生疾苦,抵抗民族压迫。
元蒙帝国武功赫赫,幅员空前辽阔,尚武的蒙古族不仅以其高亢激越的马上杀伐之音有力地改变了宋代遗留下来的委靡之风,而且冲击了程朱理学的至尊和佛教的独尊,加之各民族因混处而相互融合渗透,思想文化相对开放活跃,呈现出雄浑勃郁的多元化面貌。
就诗歌而言,除汉族诗人以外,契丹的耶律楚材;突厥的遒贤;维吾尔族的贯云石;蒙古族的月鲁不花、阿盖;回族的萨都剌等,都受汉文化影响。
他们的诗歌或源于诗经楚辞,或取法六朝,或学唐,或仿宋,表现出浓重的汉化特色。
散文有蒙古人阿鲁威、杨景贤,色目人辛文房、赛景初等。
元代诗文艺苑中各族作家的创造,正是元代多元文化交相融汇的生动体现。
第二章、元杂剧
一、元杂剧的兴起
1.我国戏曲艺术的形成
①戏曲艺术的三个来源。
中国戏曲史可以上溯到原始时代的歌舞,它在孕育、发展、成熟的过程中摭取我国各姐妹艺术的精华。
从先秦看,主要摭取歌舞、俳优、角牴戏演出的艺术成就。
A歌舞:
经历了原始歌舞、巫风歌舞、宫廷歌舞三个阶段。
原始歌舞--《书经•舜典》:
“予击石附树,百兽率舞”,据《尚书》记载,这是一种狩猎舞。
巫风歌舞--《周礼•春官》:
“若国大旱,率巫而舞雩(祈雨的形式)”。
宫廷歌舞--《楚辞•九歌》是一整套的宫廷歌舞。
B俳优。
古代专管歌舞的叫倡优;从事笑谑的叫俳优;管乐器的叫伶优。
从某种意义上说,是我国最早的戏剧演员。
著名的是楚国的优孟和优旃,后来把演出称为“优孟衣冠”。
唐时,明皇筑梨园以教伶人,后把戏曲演出场所称梨园,戏剧演员称梨园弟子。
C角牴戏。
即兽兽相搏--人兽相搏--武打。
“戲劇”两字从构造看是和决斗、战争、冲突有密切的关系。
角牴戏对后代民间小戏以深刻的影响。
②戏曲艺术的成熟
A孕育期:
先秦--隋。
汉代“百戏”、“乐府”以及相和歌辞;南北朝时期产生的“钵头”、“代面”、“踏摇娘”(谈容娘的音变)、“参军戏”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式,戏剧因素更加完善,戏曲的孕育经历了一个漫长的时期。
B形成期:
唐--宋。
唐代--各种艺术都有高度的发展,多方面推动着戏曲艺术的形成。
首先,“燕乐”完成了我国音乐声律的转变,并形成了宫调,因而后代戏曲的演唱,主要以宫调为基础。
其次,唐代舞蹈有“软舞”和“健舞”之分。
有大型的宫廷舞蹈《霓裳羽衣曲》乐舞和故事性很强的《樊哙排君难》戏曲舞蹈。
再次,产生于南北朝时期的民间小戏有了很大发展。
▪钵头,也叫拨头,是唐宫廷经常演出的节目。
(见《教坊记》)
▪代面,即带面具,发展为后来的脸谱。
▪踏摇娘,亦名《苏中郎》。
▪常飞月:
“举手整花钿,翻身舞锦遥;马围行处匝,人簇君场圆;歌要齐声和,情教细语传;不知心太小,容得许多怜”。
▪参军戏,是曹操设置的官名,后反展为净(角色名),“女儿弦管弄参军”,唐代配乐演唱。
唐代中叶以后,伴随着城市经济的繁荣,在大都市里,出现经常性的演出场所。
如长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。
变文、世人小说和文人传奇对戏曲的产生提供了大量的故事题材和人们熟悉的人物形象。
宋代--北宋杂剧产生。
杂剧最早见于晚唐李德裕《本文公文集》:
“子女锦锦,杂剧丈夫二人……”。
金院本和宋金说唱文学(鼓枝词、诸宫调等)直接导致了曲白结合、元杂剧的产生。
北宋傀儡戏(木偶)和影戏对元杂剧的产生以深刻影响。
宋代勾栏瓦肆的出现,使戏曲演出有了大规模的场地。
C成熟期:
元代
标志--元杂剧的产生。
生旦净丑四大角色行当产生(把演员归为若干角色行当是我国戏曲特有的形式)。
传奇小说等为戏曲准备了故事内容,并且提供了人们所熟悉的人物形象。
各种队舞为戏曲的舞蹈、身段和扮相提供了丰富的经验。
说唱文学、诸宫调的乐曲组织和曲白结合的形式直接影响了戏曲的体制。
傀儡戏、影戏给戏曲的舞蹈和脸谱以很大影响。
总之,元杂剧的形成,是我国历史上各种表演艺术发展的结果。
2.元杂剧兴起的社会原因。
①国家统一,经济发展,城市人口激增,为杂剧兴盛创造了物质基础与群众基础。
②统治者爱好、需要和利用。
③新型剧作家群的出现,思想控制的相对宽松和“书会”活动的开展,有利于繁荣剧本创作和提高杂剧质量。
王国维:
“余谓元初之废科目,却为杂剧发达之因。
”(《宋元戏曲考》)。
所谓“书会”,即中下层文人与民间艺人合作的一种编写剧本的团体。
关汉卿是“玉京书会”的领袖,马致远是“元贞书会的领袖”。
④中外文化的交流,北方民族音乐的传入,有助于丰富杂剧表演。
⑤能反映生活、表达人民的情感与愿望,为人民所关注和热爱。
⑥戏曲艺术经长期孕育而趋于成熟。
3.元杂剧兴盛的具体表现。
①作家作品多。
保存至今的杂剧有162种,集中在《元曲选》(臧晋叔)和隋树森《元曲选外编》。
②反映社会面广。
明初朱权《太和正音谱》将杂剧分为:
神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂馋、逐臣孤子、钹刀杆棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面12种。
③表演精彩,名角辈出。
末、旦、净、杂为杂剧四大行当。
著名演员朱帘秀是关汉卿旗下的名角。
④群众性强,社会影响大。
山西洪洞广胜寺有元杂剧演出壁画《大行散乐忠都秀在此作场》。
二、元杂剧的体制与表演
元杂剧又称北曲,其融合了前代各种表演艺术,把唱、念、科、舞等艺术有机地结合起来,形成一种用北曲演唱的、具有独特民族风格的戏曲艺术形式。
1.四折一楔子的基本结构形式。
折--包括两个内容。
一是指情节发展的自然段落;二是指音乐组织的一个单元。
元杂剧一般为四个段落,即四折。
既不同于幕,也不同于场。
每一折大都包括几个场次。
一个戏剧冲突往往包括--开端、发展、高潮、结局四个阶段,元杂剧的四折正好表现和对应了这四个阶段。
另外,折还是音乐组织的一个单元。
元杂剧的每一折只唱一个宫调,由同一宫调的一些曲牌组成一套曲词,每一套曲词只用一个韵脚,排列也有一定的顺序和规则。
楔子--元杂剧有时在四折之外,还要交代一些情节,多写一个过场戏,叫“楔子”。
其位置不固定。
放在前面相当于序幕;中间为过场戏;末尾为尾声。
元杂剧一般只有一个楔子。
个别的如《三战吕布》有两个楔子。
四折一楔子的结构形式,有一定的科学性和局限性。
最大的缺点是容易形成戒律,成为毫无变化的模式,用它来套用生活,有些荒谬。
现存元杂剧只有少数例外地打破了这一形式。
如关汉卿的《五候宴》有五折;《赵氏孤儿》五折;《西厢记》五本二十一折;《西游记》六本二十五折等。
2.一角主唱的演唱形式
一角主唱即一个剧由一个主要角色从头唱到尾。
其中由正旦(女主角)主唱的称为“旦本”;由正末(男主角)主唱的称为“末本”。
这种演唱体制,有利于塑造主要人物形象。
唱词和戏剧冲突集中在主人公身上,对揭示其内心世界和性格有很大作用。
这种演唱体制也有很大的局限。
因为一人主唱,其它角色只有宾白,往往违背常情,不能深化主题。
元杂剧中只有少数剧本突破了这个窠臼,如关汉卿的《望江亭》,就有轮唱、合唱;旦、末分别主唱等。
、
3.曲、白、科和题目正名组成的剧本形式
曲--元杂剧以“曲”为主,曲词主要用于抒情、叙述情节,是塑造人物形象的基本手段,也起渲染气氛、描写景物和连串关目的作用,因此,“曲”的水平决定了全剧品味的高低,致使有人干脆称元杂剧为“元曲”,一些杂剧选本也只选录曲词。
白--即说,道白。
因古代戏曲以唱为主,以说为宾,故又称“宾白”。
用散语,称散白;用韵语,称韵白。
白的作用是弥补、完善曲的未及处,以及串连曲与曲连贯为整体,达到“曲白相生”。
科--元杂剧把演员的动作、表情和舞台效果称为科范,简称“科”。
题目正名--剧本末尾,用两句对偶形式的句子总括剧情,起着强化观众的印象,进一步揭示主题以及广告宣传的作用。
4.角色和表演
四大行当:
末、旦、净、杂。
末--男角,主角为正末。
另有副末、冲末、大末、二末、老末等。
旦--女角,主角为正旦。
另有老旦、小旦、花旦、贴旦、搽旦等。
四大名旦:
梅(兰芳)、尚(小云)、程(砚秋)、旬(慧生)。
净--丑角。
刚猛滑稽顽劣之人。
有副净、二净等。
杂--杂角。
如驾(皇帝)、孤(官员)、洁(和尚)、袛从(侍从)、孛老(老头)、卜儿(老妇)、徕儿(小孩)、细酸(书生)、邦老(盗贼流氓)等。
元杂剧的表演,是把唱、念、科、舞有机结合起来。
以唱为主,以念(白)为辅,铺叙情节,介绍人物,插科打诨,调协气氛。
加上舞蹈、武打的穿插配合,构成十分精彩的表演。
另外,元杂剧可以虚拟表演,“唱一个慢板五更天,走一个圆场百十里”,打破了时空限制,给演员的活动创造了广阔的天地。
5.行业术语、
①关目--配置于各场戏中的重要事件。
②本色--按照现实生活中的本来样子去描写,相当于现实主义。
由此形成元杂剧的两大流派:
本色派和文采派。
代表作家分别是关汉卿和王实甫。
③衬字--规定以外所增加的字,大多属于语气词和方言俗语。
④宫调--是由隋唐时用于饮宴的乐部的“燕乐”确定下来的我国古代音乐调名的总称。
相当于现在的A、C等调,共28个宫调。
元杂剧常用的是五宫七调,共12个宫调。
《唱论》:
“仙吕宫调,清新绵邈;南吕宫调,感叹伤悲;中吕宫唱高下闪赚;黄钟宫唱富贵缠绵;正宫唱惆怅雄壮;大石调唱风流蕴籍;小石调唱旖旎妩媚;般涉调唱拾掇坑堑;双调唱健捷激枭;商调唱凄怆怨慕,角调唱呜咽悠扬;越调唱陶泻冷笑”。
⑤只曲--杂剧宫调下面有单个的曲子,叫只曲。
只曲都有曲牌名。
如【牧羊天】、【骂玉郎】等。
不同曲调的只曲,连缀成为套曲,我们称之为“折”。
折里的只曲只押同一韵脚,曲词的连缀必须属于同一宫调为前提。
只曲在套曲中的排列次序也有一定的规则。
由此看来,杂剧的演唱要求似乎很严格,但因每一只曲长短不一,曲调各异,韵律不流于死板,而在节奏上有所变化,即成为人们喜闻乐见的表演形式。
第二章关汉卿及其杂剧
关汉卿是我国戏曲史上最早最伟大的作家。
钟嗣成的《录鬼簿》把他列为元代作家第一名。
元末《录鬼簿待编》的作者贾仲明在他的《录鬼簿吊词》中写道:
“驱梨园领袖,总编修帅首,捻杂剧班头”,公正地肯定了关汉卿在元杂剧的创作地位。
关汉卿是元杂剧的奠基人,前期剧坛的领袖。
一、关汉卿的生平
关汉卿的生卒年无确考。
据有关材料推断,生年大约和白朴同时(1225),卒于大德年间(1300)。
《录鬼簿》;“大都人,太医院尹(一作户),号已斋叟”;《析津志》(熊自德);“关斋,字汉卿,燕人”。
关汉卿去过扬州。
杭州等地,主要活动是从事杂剧的写作。
有时也“躬践排场,面敷粉墨,偶倡优而不辞”,亲自参加演出。
多半时期,生活在勾栏、瓦肆、行院和书会里。
关汉卿能歌善舞,多才多艺,杂剧散曲无不擅长,是当时剧坛十分活跃的人物。
他跟当时的杂剧作家杨显之、王和卿等关系密切,尤其与外号叫“杨补丁”的杨显之是莫逆之交。
由于长期生活在勾栏瓦肆之中,关汉卿对民间艺术和语言非常熟悉。
“会围棋、蹴踘、打围、吹弹、歌舞、双陆”等,又有丰富的舞台经验,加上他的性格“生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴籍风流,为一时之冠”(《析津志》);并且敢于反抗,因此以其大量的杰出的创作,成为元杂剧的奠基人和拿着艺术武器向封建社会猛烈进攻的杰出战士。
关汉卿是一位勇于以杂剧创作来干预生活积极入世的作家,又是一位倜傥不羁的浪子,还往往流露出在现实中碰壁之后解脱自嘲、狂逸自雄的心态。
总之,这多层面的矛盾,是社会思潮来回激荡的产物。
惟其如此,关汉卿才成为文学史上一位说不尽的人物。
关汉卿的剧作比莎士比亚早几百年。
1958年,被列为世界人民爱戴的文化名人之一,其作品也是世界人民的共同财富。
关汉卿一生写了60多种剧本,流传下来的的18种,还有三个残本:
《唐明皇哭香囊记》、《孟良盗骨》、《风流孔目春衫记》。
除杂剧外,还有散曲。
现存小令57首,套曲14套,是研究关汉卿生平的重要资料,艺术相当高超。
二、关汉卿剧作的思想内容
王国维:
关汉卿“一空依傍,自铸伟词,曲尽人情,字字本色”。
其剧作如“琼筵醉客”,汪洋恣肆,慷慨淋漓,具有震撼人心的力量。
关汉卿剧作按题材分为三种,即公案剧、爱情剧、历史剧。
唯独没有当时十分流行的神仙道化剧。
1.公案剧--悲剧:
包括《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《绯衣梦》等。
主要揭露政治黑暗和官场腐朽,颂扬清官,反映人民的痛苦和抗争。
《鲁斋郎》是从权豪势要在官府纵然下鱼肉百姓、闹得百姓妻离子散、家破人亡的侧面,反映时代的社会矛盾。
《蝴蝶梦》从豪强打死贫民的角度揭示了统治阶级和人民大众的基本矛盾。
2.爱情剧--喜剧:
包括《拜月亭》、《挑风月》、《救风尘》、《望江亭》、《金线池》、《谢天香》等。
关汉卿以极大的热情与关注塑造了从丫鬟、童养媳、寡妇、小民、妓女到小姐、贵妇等一系列形象,真实地描写了她们的生活、愿望和理想,同情她们的被损害与被侮辱,歌颂她们的善良、机智、、坚强、乐观与反抗,希望她们获得应有的平等、尊严和幸福。
3.历史剧:
包括《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》、《五候宴》、《裴度还带》等。
讴歌历史英雄,颂扬忠贞与正义,鞭挞奸诈与邪恶。
《单刀会》是七百年来按元杂剧面貌演出的剧本。
这一形象的演变和封建正统观念发展相联系,即“忠”和“义”。
作者通过历史人物关羽维护汉家节的歌颂,在一定程度上流露出民族情感。
三、《窦娥冤》
▪创作年代:
一般认为在至元28年(1291)年以后。
剧本第四折,窦天章上场自称肃政廉访使,因为在至元28年,元朝廷改提刑按察使为肃政廉访使,可以证明。
1291年后连续6年在扬州发生大旱,验证剧情,从而说明《冤》剧是关汉卿晚年时期的作品。
▪王国维:
“《窦娥冤》即列之于世界大悲剧中,亦无愧色”。
第一次高度评价了这一悲剧在我国和世界戏剧史上的光辉地位。
1.内容分析:
四折一楔子,元杂剧的典型代表。
①楔子:
造成窦娥悲剧的主要因素--高利贷的盘剥。
②第一折:
造成窦娥悲剧的直接因素--流氓、泼皮的横行。
情节的开端。
时间--13年之后;地点--赛卢医家、荒野、蔡家。
关目--蔡婆讨债、赛卢医杀人、张驴儿强赘。
大量科白,9段唱词。
窦娥的善良、反抗性格初露锋芒。
③第二折:
造成窦娥悲剧的重要因素--官府的欺压。
情节的发展。
时间--数日之后;地点--药铺、蔡家、大堂;关目--买药、投毒、屈招。
窦娥善良反抗性格进一步加强。
善良的心理和反抗的性格在窦娥身上是统一的,相辅相成的。
黑暗的社会剥夺了一个饱经苦难的女子年轻的生命,使本剧加强了批判现实的力量。
④第三折:
--窦娥被杀。
全剧的高潮部分,最精彩的一折。
矛盾进一步尖锐。
窦娥的善良反抗性格更加成熟。
时间--第二天;关目--法场路上、过街、三桩誓愿(被杀)。
第一场:
法场路上--一段科白,两段唱词。
突出窦娥走上法场时鸣冤叫屈、埋怨天地的悲愤,进一步表现其坚强不屈的性格。
一开始用一段科白渲染气氛,肃杀悲愤,紧扣观众心弦。
让监斩官、刽子手陆续登场,鸣锣击鼓,磨旗提刀,吆三喝四,杀气腾腾;而窦娥身披枷锁,怨气冲天。
在紧张气氛中爆发出悲凉惨痛的呼号。
窦娥从朦胧中觉醒过来,认识到官府的黑暗、暴戾,怎能不迸射出愤怒的火焰。
这是呼号愤怒的前夜。
【滚绣球】是全曲的高潮:
奋起反抗,叱天骂地,怀着满腔悲愤,唱出千古著名的曲子……此曲主人公结合自己的痛苦经历,由有所寄托到质问、到控诉、到诅咒,既表达了她欲诉无门、欲救无援的冤苦,又表达了对天地的否定,也是对最高当局的指责和否定,对黑暗现实的猛烈否定。
字字血,声声泪,仇恨的流水如排山倒海,主人公的反抗性格也达到一个新的高度。
作者写这支曲子,紧扣窦娥的性格发展和复杂的心里,使她的悲愤情绪更加深化,剧情推进到最高潮。
第二场:
过街--窦娥与蔡婆诀别,表现了她善良纯净的性格。
这一场作者沿着赴法场这一线索写了过街这一情节,一方面使场面有所变化,使剧情一张一弛;另一方面借交代窦娥孤单的身世刻画其善良的性格,进一步增强悲剧气氛。
剧本到这里由叱天骂地式的奔泻决堤和婆媳死别时低哭呜咽的流水汇而为一,猛烈地冲击着观众和读者的心扉。
第三场:
三桩誓愿--窦娥死后奇峰突起,用积极浪漫主义的手法,描绘了法场上激动人心的情景。
三桩誓愿的实现是窦娥反抗性格的必然发展,正是她“争到死,竟到底”意志的体现,是其反抗性格发展的最后一个高峰。
用说唱紧密结合的形式,一笔紧似一笔地写出这三桩誓愿,使悲剧收到异常动人的效果。
最后两段唱词回击监斩官:
厉声痛骂,强烈控诉,揭示了全剧的主题--自古衙门朝南开,旧中无个不冤哉。
⑤第四折:
平凡昭雪--由诉冤和雪冤两场构成。
进一步表现窦娥争到头竟到底的顽强性格和不曲的精神;进一步揭示封建社会黑暗腐朽的本质。
局限:
A大团圆结局。
B鬼魂描写。
C对最高统治者的幻想--与天子分忧,与万民除害。
D窦天章形象苍白。
2.艺术成就。
①戏剧矛盾高度集中,冲突迭起,环环相扣。
窦娥悲剧的三个因素中,流氓泼皮的横行和官府的欺压成为矛盾集中的两条线索,而以后者为主线。
高利贷的盘剥作为引线安排。
主次分明,重点突出。
②关目紧凑,独具匠心。
赛卢医在剧中是一个次要人物,但三次出场带出三件大事。
第一次上场引来了张驴儿父子,导出了悲剧的发端;第二次出场卖毒药给张驴儿导致人命,把悲剧推向高潮;第三次出场供出内情,使案情大白。
一个次要角色,关联着三个重大的戏剧情节,推动了剧情的发展。
③现实主义和浪漫主义的创作方法相结合。
积极浪漫主义色彩,加强了悲剧气氛,突出了窦娥冤的反抗精神,深化了主题。
④全剧的基调,奔放激越,语言悲亢泼辣。
《四友斋曲说》说“关之词激励而少蕴籍”,正是关汉卿据作的优点。
⑤宾白组织非常严谨。
说唱密切结合。
宾白引出唱词,唱词又强化宾白。
曲白相生,语言本色。
3.后世改编本
①《金锁记》:
33出传奇。
明代作家叶祖宪。
取消了原作具有积极意义的主题。
②《六月雪》:
京剧折子戏,共两出--探监、刑场。
基本祖于《金锁记》。
③京剧《窦娥冤》,又名《金锁记》。
程砚秋先生改编本。
改大团圆结局为悲剧结局。
④解放后地方戏改编基本依照关剧原作。
地方戏的语言更加大众化,时代气息浓厚。
第三章王实甫及其《西厢记》
一、《西厢记》故事的演变
最早起源于唐代著名诗人元稹的传奇小说《莺莺传》,又名《会真记》;宋金时期,说唱鼓枝辞《商调·蝶恋花》(赵令畤);宋代杂剧《莺莺六幺》;南戏《张珙西厢记》;金院本有《红娘子》;诸宫调《西厢记诸宫调》(董解元)。
故事在流传中附丽于多种形式,其内容和主题都发生了很大变化。
1.《莺莺传》:
《西厢记》题材的出处。
元稹曾任监察御使、宰相,两次被贬。
小说写唐贞元年间(800),张生游于蒲州(永济),寄居普救寺,崔莺莺恋爱最终遗弃的故事。
这一悲剧的历史背景,主要来自唐代森严的门阀制度。
2.《商调·蝶恋花》:
作者赵令畤,用民间鼓枝词的形式。
内容虽没有超出原作的范围,但在篇末表现出同情莺莺的进步倾向。
表现了对民间通俗文学的重视,在士大夫阶层中广泛流传。
3.《西厢记诸宫调》:
是崔张故事在民间长期流传的基础上写成的,是北宋以来关于崔张故事的一部富有创造性的作品。
在主题思想、故事情节、人物性格等方面都突破了原作的窠臼,而为后来王实甫的创作打下了基础。
其主要成就:
①改变了《莺莺传》的结尾--始乱终弃。
以崔张私奔出走,最后获得美满团圆的喜剧作结束。
②摈弃了“女人是祸水”这一十分庸俗的封建思想,使崔张故事带有反封建礼教的色彩。
③改变了人物形象。
张生不再是“笑行文人”;莺莺的反抗性格加强;初步把老夫人作为事件的对立面,把郑恒当反面人物来刻画。
另外,婢女红娘、寺警法聪被描绘成不惜自我牺牲、热心助人的人物。
一个热心聪慧,一个爽直勇敢,在情节的发展中起关键的推动作用,使作品大为生色。
④结构宏伟,扩原作的三千字为五万字。
叙事细致生动,写景宛然若绘,描写人物声口毕肖,跃然纸上。
而且语言流畅自然,生动活泼,具有强烈的生活气息和艺术美感。
有民间口语,市井俗语,诗词典籍,雅俗共赏。
从某种意义上说,没有董西厢,就没有王西厢。
《西厢记诸宫调》的局限:
①人物性格刻画的不够完整和统一。
如张生过于消极退让,甚至两度企图自杀;老夫人作为对立面,形象不够鲜明,限制了作品反封建意义的高度。
②情节不够集中,有重复、拖沓、枯蔓之处。
③说白不如曲词生动。
④有色情描写,迎合市民的低级趣味。
二、王实甫
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