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拥有四度空间的学者

拥有四度空间的学者

——余光中先生访谈录

采访者：

郭虹

余光中先生，当代学者、诗人、散文家、评论家、翻译家。

祖籍福建永春，1928年生于南京，1950年5月到台湾，1952年毕业于台大外文系。

1958年赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。

先后任教于台湾师范大学、政治大学；其间曾两度应邀赴美任多所大学客座教授。

1974年任香港中文大学中文系教授；1985年回台，任中山大学讲座教授至今。

其创作从1952年出版第一本诗集《舟子的悲歌》开始，五十年来笔耕不辍，作品集有诗歌、散文、评论、翻译，先后由台湾、香港、大陆多家出版社出版。

其中收录作品比较集中的是2004年天津百花文艺出版社出版的《余光中集》（共九卷）。

余光中曾荣获霍英东成就奖等多种奖项，并获香港中文大学、政治大学荣誉博士学位，也曾多次出席国际笔会。

本刊特委托湖南文理学院中文系郭虹教授就其文学创作及有关学术问题采访余光中先生，整理出此篇访谈录，以飨读者。

郭虹：

余先生，自1999年您应邀来湖南讲学至今，我们相识已有十个年头。

这些年来，就您的创作，我们除了电话交流，也曾有过多次当面讨论。

但是像这样正式采访，却是第一次。

早年您称自己右手写诗，左手成文。

其实，您的成就岂止在诗文？

用黄维梁教授的话来讲，您手中握的是一支五色之笔：

您用紫色笔写诗，用金色笔写散文，用黑色笔评论，用红色笔编辑，用蓝色笔翻译。

诗、散文、评论、翻译———您自己称之为“四度空间”。

今天，我想就这“四度空间”及相关问题和您谈谈。

余光中：

好，我们就随意谈谈吧。

诗歌：

从中国诗的现代化到现代诗的中国化

郭虹：

余先生，从1951年您发表第一首诗《舟子的悲歌》至今，几十年的创作生涯中，您写诗近千首。

其题材包括亲情、友情、爱情，诗人、画家、政客，

神话、历史、现实。

其风格亦屡屡改变：

第一本诗集《舟子的悲歌》（1949—1952），诗中充溢着古典的感伤和浪漫，显示了您深受古典诗词韵味的熏陶。

20世纪50年代初期，西方现代主义潮流开始涌入台湾，一时间，诗社林立，各张旗帜，论争迭起。

为入乎其内窥其真谛，您从早期的古典主义转向现代主义，从《钟乳石》（1957—1958）到《万圣节》（1958—1959），诗中意象之奇特，手法之多样，语言之变化———可以视为现代主义的大胆实践之作。

不过，很快您就告别现代主义的晦涩和虚无，并写了大量关于现代诗的理论文章，尤其是如何对待“西化”和传统以实现现代诗的中国化等问题，您提出了自己的见解，为实现现代诗的中国化做出了不懈的努力。

比如您提出的一分为二地看待西化和传统，动态地、发展地对待传统等等。

如今回头再读您的《从古董店到委托行》等文，仍不失其启迪意义。

至1964年出版《莲的联想》，您完成了诗歌创作的重大转折。

诗中的古典意象与现代交织，蕴含着一些发现的欣喜，亦有一些迷失的悲凉。

正因为您的诗风屡变，难以把握，因此有论者甚至认为您的散文成就在诗歌之上，也比较愿意评论您的散文。

这点我也有同感，2004年拙作《余光中散文研究》出版之后，立即投入到对您诗歌的研究之中。

您的诗歌创作不仅高产，而且内容广泛，手法多样，论者须不断变换解读的角度，方能筑就解读的通道。

关于这方面，我想听听您自己的看法。

余光中：

上世纪50年代末至60年代初，西方现代主义潮流席卷而来，在台湾首当其冲的是诗，其次是绘画和音乐，当然还有散文。

突然面对一个新事物，有些茫然无措实属正常。

在如何对待西化和传统的问题上一时比较混乱，不仅诗人参与，社会人士也加入进来，因为各持主张，论争很热闹。

当时争辩的主题大约有三个：

文白之争、现代画、现代诗。

而现代诗则是论辩的重点。

在古典诗与“五四”的新诗之后，现代诗的产生是“必然”，再走回去是不可能的了。

但是现代诗毕竟是新生的艺术，毛病在所难免。

那么现代诗究竟该怎样写，它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度？

欲窥其真谛须先入乎其内，于是我尝试了现代主义的创作。

不过我在1961年就已警觉西化之失，并向很多西化作家直言苦谏，更不惜向虚无与晦涩断然告别，回归传统。

但是这个时候的传统已经融合了现代精神———正所谓“中国诗的现代化”。

至于我的诗和散文，倒不必硬要较出个高下，只是相对于诗的变化，散文比较常态一些。

20世纪60年代的台湾文坛，存在主义和超现实主义曾风行一时。

进入70年代后，文化界的思想大变，矫枉过正，作家们所热衷者又变成社会与乡土，这么多年，文坛也是这主义、那思潮的。

我个人认为，跟风弄潮，原是人之常情，但文学不是风潮，作家更不是时装家。

郭虹：

当年，您以一首小小的《乡愁》蜚声海内外。

我们知道，您生于江南，由于战乱，曾先后求学于四川和厦门，1950年5月辗转到台湾，1958年赴美进修，后来又曾几次在美国的多所大学任客座教授。

从您写于初次赴美求学时的《我之固体化》可以看出家国意识的觉醒。

但是，您以“乡愁”为主题的诗歌却创作于三度赴美之后。

在《乡愁》之前，还有《乡愁四韵》中那些深情的吟咏。

稍后，又创作了只能以黄河的气魄高唱的《民歌》、《当我死时》。

记得有一次和您谈起《乡愁》的创作过程，您说当时仅用了二十来分钟，真正一气呵成。

写成之后，觉得短了些，想加几句，但没加上。

我还笑说，幸好没加，否则，就成蛇足了。

这个创作过程充分说明，这种“乡愁”情绪已经酝酿很久很久，届时就喷涌而出了。

如果以江南为故乡，您九岁离乡；如果以四川为故乡，您十七岁离乡；如果以大陆为故乡，您二十一岁离乡；如果以台湾为故乡，则您曾三度离乡。

那么，您是如何把这种离乡的经验升华为诗意的愁情的？

余光中:

乡愁是人同此心、举世皆然的深厚情感，对于离家甚至去国的游子尤为如此。

世界各民族的文学之中，乡愁都是十分重要的主题。

中国古代的诗歌，如《诗经》、《离骚》、《古诗十九首》、唐诗、宋词等等，以乡愁为主题之作，不但普遍，而且动人。

中文成语之中，类似“兔走旧窟”“、狐死首丘”之说，也比比皆是。

当年，我离开大陆，已经二十一岁，汉魂唐魄入我已深，华山夏水，长在梦里。

日后更从台湾三去美国，乡思尤甚，所以乡愁的诗写了很多。

二十一岁的少年，不但嗜读古文与诗词，而且熟悉旧小说如《三国演义》、《聊斋志异》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》等等，中国文化在我心底留下的胎记，拭之不去。

如当日我来台湾，只是十二三岁的孩子，则恐根底不深，就不足以言乡愁了。

郭虹:

《乡愁》一经发表，就在海内外迅速传播，真正实现了民族性与世界性的统一。

至今，这首诗被多少次转载、引用，有多少作曲家谱曲、多少歌唱家演唱，已经无法统计。

记得温家宝总理2003年出访美国演讲时，就曾即兴引用其中的诗句，可见该诗流传之广。

因此，大众往往称您为“乡愁诗人”，您自己怎么看待这个称呼？

余光中:

迄今我成诗千首，乡愁之作大约占其十分之一。

与此相近之作尚有怀古、咏物、人物等主题，数量亦多。

在乡情之外，我写得很深入的主题还包括亲情、友情、爱情、自述、造化各项。

因此强调我是“乡愁诗人”，虽然也是美名，却仍不免窄化了我。

乡愁的格局有大有小，“来日绮窗前，寒梅著花未”，小而亲切；“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，大而慷慨。

境界有大小，感情则同其深长。

小我的乡愁，思念的是一事一物、一邻一里。

大我的乡愁则往往兼及历史、民族、文化，深长得多，也丰富得多。

所以乡愁之为主题不仅限于地理之平面，亦可包容时空交织、人物相应之立体。

我写乡愁，格局有大有小。

闻蟋蟀而思四川，见风筝而念江南，那还是小我。

《乡愁》一诗中“，邮票”“、船票”还是自传性的小我，到了“一弯浅浅的海峡”，便是民族的大我了。

《只为了一首歌》开头的几句：

“关外的长风吹动海外的白发/萧萧，如吹动千里的白杨/我回到小时的一首歌里/‘万里长城万里长/长城外面是故乡……’”里面有地理，更有历史。

抗战的记忆，全诗就是被童年永远难忘的一首歌挑起。

郭虹:

我发现您所写近千首诗中，有很重要的一类，就是咏写人物的诗歌，这类诗约占总数的十分之一。

我们知道，咏写人物源自中国古代诗歌的传统，中国古代文人往往在凭吊古迹时发思古之幽情，于是就有咏史怀人之作。

古代文人还有互相唱和的习俗，文人之间此唱彼和，也留下一些以人物为吟咏对象的诗。

但诗歌发展到现当代，除了闻一多、冯至等人经营之外，咏写人物的诗歌似乎比较少见了。

您咏写人物的诗歌不仅数量有近百首之多，且古今中外，身份各殊。

这类诗，除了极少数篇目是以传说中人物为吟咏对象之外，其余都是写历史或现实生活中的真实人物。

他们中有政治家、艺术家、诗人、作家，也有亲人、朋友。

有些您所心仪的人物甚至赋诗多首，如李白、梵谷（通译凡高，本访谈录遵从余光中所译《梵谷传》书名）皆有四五首之多。

这些诗，根据不同人物采用不同方法，或选准角度，侧笔切入；或抓住特点，于细节中见风神。

取材广泛，构思巧妙。

或景仰其人格，或欣赏其才气，或同情其遭遇，或批判其行为……比如那首被许多论者推崇的《寻李白》开头两句“那一双傲慢的靴子至今还落在/高力士羞愤的手里/人却不见了”，即以电影特写手法，把久远的历史镜头推到读者面前。

而其中“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”，这些诗句淋漓酣畅，种空灵的艺术，而您所写又实有其人。

请问，您在诗歌中是如何处理这种实与虚之关系的？

余光中:

单纯的抒情，凡诗人都会，但是怀古咏史、评断人物的诗，则于抒情之外还要有见识，才能把一个人物放在他时空交织的文化背景上来评价。

一味直接地褒贬，会失之武断或浅露，真正的高手应该知道如何即景、即事、即物，左右逢源、前后呼应地把描写和叙事穿插得生动感人。

行有余力，诗人还可以加上幽默、调侃的谐趣。

杜甫写武侯、李白、曹霸、公孙大娘、饮中八仙、“三吏”、“三别”等杰作，对象与风格各异，是开人物诗之洋洋大观。

苏轼推崇韩愈、调侃陈慥之作，有庄有谐，而《读孟郊诗二首》与杜甫《戏为六绝句》一样，同为以诗论诗，也是题咏人物诗的变体。

我用诗来写诗人，包括题屈原6首、李白4首、杜甫3首，更及于曹操、陈子昂、杜牧、李清照、济慈，以及现代诗人如周梦蝶、痖弦、郑愁予、罗门、张错、叶珊、陈黎、林彧、流沙河等等。

不过这些诗比起中国传统的论诗绝句来篇幅都更长，内容也更繁复。

例如《与李白同游高速公路》不但长达46行，更引进西方“戏剧性独白”的诗体，将李白置于现代社会之中，而使古今交融互动。

至于咏杜甫晚年心情的《湘逝》，也是从诗圣的生平与后期作品中就地取材，用杜甫自己的口吻来呈现，篇幅更达80行。

诗人之外，艺术家我也咏过不少，最多的是梵谷，共5首，因为我早年译过《梵谷传》，后来论述其人其艺的文章也有4篇，梵谷的原作也细看过不下百幅。

他如仇英、傅抱石、吴冠中、席德进、刘国松、楚戈、江碧波、董阳孜、杨慧珊、王侠军等，也各有题咏。

古今著名人物如荆轲、李广、王昭君、史可法、孙中山、蔡元培、甘地也在其列，咏甘地的多达3首。

神话与传说人物也都能激发我的想象，例如后羿、夸父、女娲、观音。

总之，实有其人，就以信史为经，同情的想象为纬，事求其实，情求其真，更以独特生动的角度切入并淡出，夹叙夹议，始能为功。

例如李广射虎入石一事，太史公只有一句话：

“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞，视之石也。

因复更射之，终不能复入石矣。

”由我来写，就得考验自己的想象力，将《史记》之句加以发挥，结果如下：

弦声叫，矫矫的长臂抱

咬，一匹怪石痛成了虎啸

箭羽轻轻在摇

中国古典诗咏人物，最重见识。

品评他人之际，也每每会泄露诗人自己的气度：

感性再美，仍需要知性来提升。

龚自珍《己亥杂诗》咏陶潜三首绝句，便一反陶诗冲淡的定论，却说陶诗的风骨自有侠骨，“莫言诗人竟平淡，二分梁甫一分骚”；又说“颇觉少陵诗吻薄，但言朝叩富儿们”，反而小贬杜甫一下。

其实，杜牧和王安石也每作翻案文章，启人深思。

现代诗步西方之后尘，侈言“发掘自我”，结果未见深度，却病狭窄：

舍古典传统而不顾，非常可惜。

郭虹:

您毕业于外文系，又长期任职于外文所，专业领域是英美诗歌。

记得您曾说，白天教英文，晚上却用中文写作。

请问，您的专业对您创作中文诗歌有什么影响？

余光中:

我在南京大学、厦门大学、台湾大学念的都是外文系；后来教书也都是教外文系，惟一例外是1974—1985年在香港中文大学中文系任教。

我在四川读高中时，英文一直很好，甚至可以读一些较浅近的原文名著，例如兰姆的《莎翁乐府本事》（CharlesLamb，TalesfromShakespeare），也读过英文译本的《托尔斯泰短篇小说选》。

当时正值抗日战争，四川盆地几乎与外隔绝，令人对西方十分憧憬。

所以考大学时我惟一的选择便是外文系。

通一种外文，尤其是世界主流语言英文，等于多开一面窗子，多开一扇门，通向另一个世界，心灵的空间扩大一倍。

译文的间接沟通，远非原文的直接经验可比。

读通英文之后，再顾中文，才会更了解中文的特色。

例如英文字汇虽然丰富，但是竟无一字与中文的“霞”相同。

中国的传统水墨画画不出晚霞；西方的印象派油画最擅画朝阳与夕照，但西文没有相对于“霞”的字，所以西方人绝对不会像我一样欣赏“落霞与孤鹜齐飞”之美。

但是反过来，读遍中国的古典诗，也不会遇见西方的一大诗体：

无韵体（blankverse），不会领悟工整的诗句虽不押韵，却另具节奏开阖吞吐之美。

因此莎翁剧中对话，弥尔顿史诗的体裁都用了这种诗体，而给人高古朴素之感。

我熟读上千首英美名诗，不但教这一课已近五十年，而且还译过近三百首英诗。

英诗的主题、句法、节奏、韵律，诗体意象等早已深入了我的内心，丰富了我的诗思、诗情，成为我“诗艺”不可或缺的成分。

对于我的诗艺，中国古典诗是主流，西方诗是一大支流，至于“五四”以来的新诗，只是古典诗浅短的下游而已，不但三角洲有点淤塞，而且风景远不如上游与中流。

郭虹:

您曾说：

“中国古典诗歌几乎只有‘煞尾句’（end-stoppedline），没有‘待续句’（run-online）”（《掌上雨·古董店与委托行之间》），请您谈谈这类句型，您在诗中运用这种句型么？

余光中:

诗艺上新诗能向西方诗乞援的地方不少。

例如中国古典诗几乎没有回行，西方诗则并用“煞尾句”与“待续句”而变化句法与节奏，因此比中国古典诗更具伸缩自如的弹性。

回行如能适度省用，当可收悬宕之功。

不幸今日的新诗作者往往滥用回行，乃使节奏涣散，语气迂回，读来零散不畅。

郭虹:

您在写诗的同时也说诗，包括评论别人的诗歌和总结自己的创作经验。

例如，仅以文集《掌上雨》而言，其中十多篇文章几乎都是说诗的。

我们注意到，您的诗歌，无论是现代主义试验，还是回归传统之作，无一不是想象飞腾，意象纷呈。

撇开第一类不谈，您诗中的意象有几个特点：

一是以女性入诗，比如母亲、妻子、女儿等；二是源自古典，尤其情诗一类，比如湘夫人、桃花源、木兰舟、巫山、莲等等。

《莲的联想》一本集子咏唱的都是圣洁的莲；还有一些取自大自然如月、虹之类。

关于诗歌中的意象，古人也非常重视，也曾有过诸多论述，王世贞《艺苑卮言》中称之为“意象”，胡应麟《诗薮》中称之为“兴象”，王国维《人间词话》中称之为“境界”，并强调“有境界则自成高格”。

您也曾撰文专论意象，且认为“意象（imagery）是构成诗的艺术的基本条件之一”（《掌上雨·论意象》）。

请您谈谈您诗中意象的经营。

余光中:

意象与节奏，是诗艺的两大要件，必须齐备，诗才能生动而流畅。

诗有意象，才不会盲，有节奏，才不会哑。

意象、比喻、象征三者之间，常常不易区别。

大致说来，意象较为单纯，象征就比较繁复。

例如“采菊东篱下，悠然见南山”，唤起的视觉十分鲜明，但并无比喻，只是即事即景而已。

又如欧阳修的《再至汝阴》：

“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。

朱轮昔愧无遗爱，白首重来似故乡。

”四句都以鲜明色彩开头，真是明媚极了，却不牵涉比喻。

比喻必须主客呼应，虚实相生，才能成立。

例如“水是眼波横，山是眉峰聚”，山水是实，眉眼是虚，将山水拟人化，实者虚之，美感就在其间。

更妙的是峰从山来，波从水起，巧接天然，戏法变得手脚伶俐，不留痕迹。

再如“思君如满月，夜夜减清辉”，是以月比人：

月满光盈，但是月盈之后，逐夜转亏，也就是“减清辉”，正如情人害相思，也是逐夜消瘦，一夜比一夜容光暗淡。

所以“思君”是实“，满月”是虚，虚实之间有夜夜来转位：

望月要在夜晚，相思也因夜转深。

至于“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，则是象征，因为它虽然实指爱情的无怨无悔，至死不渝，但字面却是具体而生动的意象：

蚕丝与蜡泪。

我自己诗中的意象，上承古典诗词，旁采西洋诗歌，有单纯的比喻，也有较为繁复的意象结构。

例如下面《水》这首小品，便是单纯的比喻：

水是一面害羞的镜子

别逗她笑

一笑，不停止

《海峡》也是如此：

早春的海峡

那么大的一块蓝玻璃

风吹皱

但有些意象更为繁复，就需要更高的诗艺来经营，例如《山中传奇》的前四行：

落日说黑蟠蟠的松树林背后

那一截断霞是他的签名

从焰红到烬紫

有效期间是黄昏

断霞因落日而起，犹如落日签了美丽的名字，自然的景观就引起了人事的关系。

支票上签了名，有一定的生效期，过此便作废了；犹如落日挥霍的晚霞，要欣赏便得及时，否则就被夜色吞没。

这种隐喻其实就是“拟人化”的修辞：

客观之景物用主观之人事来诠释。

再举我的《绝句》第一段为例：

美丽而善变的巫娘，那月亮

翻译是她的特长

却把世界译走了样

把太阳的镕金译成了流银

把烈火译成了冰

月光是日光的反射：

如果日光是原文，月光便是译文了，所以月亮是一位翻译家，其译文比原文更美，更神秘。

这样的“拟人化”意象，我相信，比民初的新

诗委婉得多。

郭虹：

您从小就接触文言文，后来虽然学外文，教外文，但从未中断过古典文学的学习和研究，您尤其推崇唐宋八大家。

您收录在文集《从徐霞客到梵谷》中的《杖底烟霞》等四篇系列论文，梳理了中国山水游记产生、发展、变化的脉络，剖析了山水游记的文化成因，论述了山水游记的感性和知性，总结了中国山水游记的成就及提供给后人的有益借鉴。

不仅文采飞扬，且见解超卓。

还有长篇论文《龚自珍和雪莱》、《象牙塔到白玉楼》，后者全文运用比较分析的批评方法，将唐代文学放在与公元8世纪中叶整个中西方对比的大背景下考察，不仅中西比较，更有李杜、元白比较，白居易与韩愈比较，还有韩派诸家比较。

不仅比较其题材、技巧、境界、风格之别，更剖析其深层成因。

最后将笔墨挥洒于李贺，在评析李贺时也充分运用纵比（师承）和横比的方法，处处显示出一种开阔的现代视野。

现实生活中您也是文言文的倡导者，记得前几年台湾有些政客主张“去中国化”殃及中学教育时，您曾亲自发动拯救国文的运动。

请问，您对文言文的倡导与研究，于您的诗歌、散文创造有什么影响？

余光中：

前面我说过，古典文学是我写作生命的主流，也是上游，而古典文学的载体———文言文，更是我写作语言的根底、骨架。

不读文言，几千年的中华文化，包括文学，何从吸收。

不熟读古典诗、文，就不会见识到中文能美到什么程度，也不会领悟古人的造诣已抵达怎样的深度、高度。

一位作家笔下如果只能驱遣白话文，那么他的文笔就只有一个“平面”。

如果他的“文笔”里也有文言的墨水，在紧要关头，例如要求简洁、对仗、铿锵、隆重等等，就能召之即来，文言的功力可济白话的松散和浅露。

一篇五千字的评论，换了有文言修养的人来写，也许三千字就够了。

一篇文章到紧要关头，如能“文白相济”，其语言当有立体之感。

所以我的八言座右铭是：

“白以为常，文以应变。

”如果作者还通外文，而在恰当之处又引进方言俚语，那“八字诀”还可扩到十六字，加上“俚以见真，西以求新”。

一位作者能掌握这么多语态，他的筹码当然比别人多，而文言正是一张王牌。

我的诗、文，往往在推向高潮之际运用了文言的功力，而这是迷信白话万能的作家无能为力的，例如《夜读曹操》的中篇：

也不顾海阔楼高

竟留我一人夜读曹操

独饮这非茶非酒，亦茶亦酒

独饮混茫之汉魏

独饮这至醒之中之至醉

文言不但撑持了我的白话文，更成为我翻译英文诗的筹码。

莎翁是四百年前的诗宗，济慈是两百年前的天才，其诗均古色古香，甚至使用“thou、thee、thy”等等古语，何以一定要用今日的白话，而不能酌用一些文言来译？

所以我译济慈名诗《华衣》（ACoat），干脆用文言来追摩他老练简洁的诗体，译诗如下：

为吾歌织华衣，

刺图复绣花，

绣古之神话，

自领至裾；

但为愚者攫去，

且衣之以炫人，

若亲手所纫。

歌乎，且任之！

盖更高之壮志

在赤身而行。

过去台湾陈水扁掌权，在政治上搞“台独”之外，更力行文化上的“去中国化”，实为不智。

我和那时的“教育部长”杜正胜在媒体上几度争论，为的正是“教育部”要把国文上课时数减少，把“中华文化基本教材”（《论》、《孟》选文等）由必修改为选修，更把原来课文中文言与白话的比例65比35，骤减为35比65。

中华文化有精华也有糟粕，今人当去芜存菁，扬其真谛，却不可一律妄加否定。

其实“文革”期间的“破四旧”与“批孔”扬秦，已经证明中华文化不可妄去。

结果是现今在海外遍设了许多孔子学院，令“乘桴浮于海”有了新意。

散文：

在中国文字的风火炉中炼丹

郭虹：

您曾在《逍遥游·后记》中说：

“我到当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。

”的确，读您的散文，读者往往被您的语言所吸引。

比如《听听那冷雨》中，您用语言涂抹色彩，勾勒线条，布置光影；您用语言的音符弹奏旋律，用生命的律动来调节语言的速度和节奏。

既有一泻千里的舒展，又有惜墨如金的凝练，长短参差，整散交错，给人以复合的美感。

那么，您是如何锤炼散文的语言的？

余光中：

中国的文字不仅具有形体架构、声音韵律之美，而且其本身所呈现的色彩、明暗、质地、软硬等等也能给人以想象的空间，倘能综合运用多种修辞手法，并佐以整散搭配、长短交错之句式组合，便能使人同时产生视觉、听觉、感觉上的美。

例如我的散文《听听那冷雨》中有一段：

譬如劈空写一个“雨”字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。

视觉上的这种美感，岂是什么rain也好pluie也好所能满足？

翻开一部《辞源》或《辞海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的天颜千变万化，便悉在望中，美丽的霜雪云霞，骇人的雷电霹雹，展露的无非是神的好脾气与坏脾气，气象台百读不厌、门外汉百思不解的百科全书。

这一段我从“雨”字的形体到其蕴含，由表及里地展现了汉字之复合之美，并辅以叠音词及在音节松散的句式中嵌入音节整齐的成语，以造成一种音律上的纡徐有致和视觉上错综的美感。

在我的一些散文尤其是“大品文”里，“我尝试把中国的文字压扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。

我的理想是让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔应该一呼百应，如交响乐的指挥杖。

”这段话是1965年在我的散文集《逍遥游》出版之时说的，那时我是这么做的，至今也仍未放弃。

郭虹：

2001年5月，海天出版社出版由著名学者季羡林主编的一套《当代散文八大家》丛书，这八大家分别是：

冰心、季羡林、张中行、金克木、秦牧、汪曾祺、余秋雨，作为宝岛（台湾）福地（香港）当代散文成就的代表，您位列其中。

中国的散文创作历史悠久，源远流长。

秦汉、魏晋、唐宋、明清，尤其唐宋时期产生了久负盛名的“八大家”。

这套丛书名之为“当代散文八大家”，似有将20世纪的散文成就与唐宋遥相呼应之意。

就民国以来的散文创作，除了《我

所知道的康桥》、《桨声灯影里的秦淮河》等长篇之外，以小品文居多。

这一文类大多感性充盈，清新自然。

但是您更欣赏的则是“韩潮”的澎湃“，苏海”的浩

茫，庄子的超逸，孟子的担当，司马迁的跌宕恣肆。

丛书中您的集子名为《大美为美》，应该是提示文集所选散文几乎都是长文（杂文和文学评论除外）。

您的散文从《左手的缪思》到《日不落家》，共十二集，不仅有《宛如水中央》、《在水之湄》等一类的精致小品，但更多是像《咦呵西部》、《依瓜苏拜瀑记》、《登楼赋》、《高速的联想》等意象丰盈、充满阳刚之美、气势恢弘的长篇散文，学界称之为“大品散文”，号称“余体”。

香港学者黄国彬在《余光中的大品散文》（《当代散文八大家·大美为美》，海天出版社2001年出版）中这样评价您的这一类散文：

“出色而罕见，在五四以来的散文史上岳峙寡俦。

以‘大品’一词形容，庶几能标出其独特之处。

”请您谈谈关于“大品”一说，您又是如何营构这类