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十七年电影中的生产、服务意识与人民群体的建构
裴多菲曾说过:
“假如人民在诗歌当中起着统治的作用,那么人民在政治方面取得统治的日子也就更加靠近了”,[注:
裴多菲《给阿兰尼的信》,《古典文艺理论译丛》,人民文学出版社,1961年版,第70页。
]电影也是如此。
随着新政权的建立,人民在政治上当家作主的地位已经毫无置疑地确立下来,而新中国的电影也相应地成为人民主导的银幕世界,正如周扬在第一次文代会上的报告《新的人民的文艺》所指出的:
新的人民的文艺是新中国文艺的方向,其表现重点必须放在工农兵身上。
工农兵是人民的主体,但人民的属性并非天生具有,他们之所以能够取得这样的地位,是因为“工农兵群众是解放战争与国家建设的主体”。
[注:
周扬《新的人民的文艺》,《周扬文集》,人民文学出版社,1984年版,第512页。
]在十七年电影中,工农兵群众的战争主体功能由革命历史题材片显现,现实题材片则担负起表现其建设功能的重任,诸如《李双双》《老兵新传》《我们村里的年轻人》《女理发师》《万紫千红总是春》等影片,聚焦于工农兵的辛勤劳动,突显其大搞生产、为社会主义服务的意识,借此建构起一个强大的人民群体形象。
一、先进的生产者
建国之初,现实题材的工农兵电影较多地关注无产阶级意识的胜利,执着于剔除各条战线的非无产阶级思想,充斥于影坛的也多是思想、路线斗争,如《桥》《光芒万丈》《高歌猛进》等。
但自1956年始,中国的政治、经济和社会生活都面临着历史性的伟大转折,“国内的主要矛盾已经不再是工人阶级和资产阶级的矛盾,而是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾;全国人民的主要任务是集中力量发展社会生产力,实现国家工业化,逐步满足人民日益增长的物质和文化需要。
”[注:
陈荒煤《当代中国电影》,中国社会科学出版社,1989年版,第128页。
]随着社会形势的改变,银幕的表现重心也在扭转,生产、建设成为其关键要素,而银幕的主导者工农兵也由初期社会主义路线代言人转变为社会主义生产者和建设带头人。
合作化运动是新中国社会生活中的大事件,也是十七年电影关注的焦点之一,《李双双》则是众多反映合作化的影片中的佼佼者。
片中的妇女队长李双双爽朗、泼辣,却又不乏女性的温存、体贴,性格的丰满使得这一形象摆脱了当时影坛铁姑娘的窠臼,也因此得以深入人心。
但作为那个时代的典型,李双双蕴含着极为深厚的意识形态属性,而承担、诠释这一属性的,便是她身上处处闪现的生产热情。
李双双是忙碌的,刚一出场便是扛着锄头从田间回来,河边洗脸时还顺带为丈夫喜旺洗衣服。
此后,她带领妇女主动请缨,上工地、修水渠、开展劳动竞赛,以高扬的姿态进入生产者的角色,同身边强势的男性一样成为社会主义建设的主力军。
这一角色得到了村里老支书和公社书记两极领导的肯定,上层的指引推动着李双双的建设、生产之路,她被大家推举为妇女队长,感染、改造了落后妇女大凤,并带动了私心甚浓的丈夫喜旺的转变,就此,李双双“角色模型”的地位正式形成,为社会提供了一个大多数人能够接受的行为范本,发挥出强大的辐射功能。
《老兵新传》中的战长河同李双双一样,也是十七年电影苦心营造出的生产、建设者的代表。
这位战场上的老兵,在转入建设领域后雄姿不减,带领大家在荒原上开拓出一片粮仓。
影片结尾时,青年们在农场上举行了集体婚礼,立志扎根于此、建设边疆,而战长河本人则打点起行装,奔赴另一个农场,去开拓另一片疆土,这是作为角色模型的战长河辐射、衍化功能的直接展示。
在新政权的“人民”群体中,并非所有人都同处于一个台阶上,而是有着鲜明的中心、边缘之分,这一区分在建国之初已昭然显现,毛泽东便曾向出席文代会的代表们发表过如下讲话:
“同志们,今天我来欢迎你们。
你们对于革命有好处,对于人民有好处。
因为人民需要你们,我们就有理由欢迎你们。
再讲一声,我们欢迎你们。
”[注:
毛泽东《毛主席讲话》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,新华书店,1950年版,第3页。
]“我们”占据核心地位,吸引、衍化着处于边缘的“你们”,而成为先进的社会主义生产者则是进入“我们”行列的通途:
1954年10月号的《人民画报》封面是并肩而立的钻井工人和女性农民,“劳动最光荣”的意义显而易见,人民币、国徽图案中的镰刀、麦穗更是随时随地在传送着这样的信息。
李双双、战长河正是凭借其对社会主义生产的贡献,成为银幕上的“我们”,成为人民的主体。
此外,《我们村里的年轻人》中的孔淑贞和高占武、《花好月圆》中的范灵芝和王金生等都是这一行列中的成员,他们的存在设定了十七年电影的重心。
二、成长中的服务者
对于新中国的电影工作而言,为人民服务的问题,是一个根本的问题、原则的问题,而占全国人口90%以上的工人、农民、士兵是不容置疑的、最广大的人民群众,是人民的主体,自然而然,也便是电影服务的对象、表现的重心。
但人民内部并非清一色的生产者、建设者,他们当中也有服务者,如餐饮、交通、娱乐等从业人员,电影既然是为人民服务,便不能不反映这类群体的存在。
“服务”是当时对文艺功能的界定,遵循这一功能定位将其服务对象――新社会的服务人员映射到银幕上,是一个饶有趣味的文艺现象。
《女理发师》中的华家芳,不愿困守家庭,加入了区里开办的理发室,她苦练技艺、服务热情,是一个非常受顾客欢迎的理发师。
但这个身份并不为其丈夫贾主任认可,因为在贾主任的眼里,理发师就是个剃头匠,是伺候人的、没出息的职业。
丈夫的反对让华家芳背上了沉重的思想包袱,心思恍惚中失误不断、洋相百出。
最终,在理发室师、顾客、报社记者等多方夹攻下,贾主任败退了。
审视华家芳的胜利,最具成效的反击便是为人民服务这一理论的提出,正如理发室李大姐所言:
新社会人人平等,理发师同样可以为人民服务,为社会主义服务。
正是由于这一坚强后盾的支撑,华家芳坚守住了自己的选择。
与此相对照,《满意不满意》中得月楼饭店的服务员小杨则是自身思想有障碍,不接纳这个伺候人的“下等”行业,几经周折后才打消了排斥心理,以发自内心的真诚微笑,为顾客服务。
与李双双、战长河的坚定、执着相比较,华家芳与小杨显得犹疑、动摇,在服务之路上充满了波折,尤其是小杨,甚至一度陷入对抗的歧途,究其原因,对服务内涵的曲解是关键。
这种曲解,有的来自身边关系密切的人群,有的则孳生于自身,比如小杨,但其根源却是残留的旧社会的意识与经验。
小杨父亲在旧社会是餐馆的跑堂,亲历过被人所不齿的屈辱,这种感觉也深深地烙印于小杨的心中。
小杨并非游手好闲、不务正业的浪荡子,相反,他善良、诚实,有上进心,却又觉得英雄无用武之地,故而想方设法要调到工厂当工人,去做头顶光环的“人民”……小杨的行为表明在当时的社会群体划分中,富于生产职能的工人的特殊地位,特别是那些生产能力强大的工人,更成为令人敬仰的角色,《万紫千红总是春》开篇便是先进生产者出场,在邻里称羡的眼光中骄傲地离去。
当然,端正态度、确立为人民服务的意识还只是初步的工作,如何服务、怎样才能服务好更是一个复杂的过程。
《锦上添花》中去偏远山区锻炼的铁路职工段志高,曾请求给他画肖像的画家将自己画成农民的装束,以表示他向劳动人民学习的决心、积极锻炼的决心。
但决心不等于实践,由于机械地照搬理论,段志高屡次出错,引得车站老职工老怀表叹气连连。
《满意不满意》中的小杨,在同事、师傅的批评教育下重树为顾客服务的信心,却由于方法不当而适得其反。
究此二人的失败,症结都在于轻视了服务的重要意义,轻视意义导致行动的草率,为此,二人自偿苦果:
小杨骑车跌伤了脚,向公共汽车求助,车上的乘客恰巧都是曾经被他不得体的服务气走的顾客。
这是对小杨内心深处不正确的服务意识一次集中的清算,裸露在众人注视下的小杨,除了毫无保留地接受、溶入众人的集体意识,没有其他的出路。
就此,服务人员与人民大众融为一体,自觉地成为其外围,成为一个捍卫者,从而构建出一个强大的人民群体。
《满意不满意》中出现过一个故意刁难的女顾客,她撒泼、耍赖,辱骂服务人员是臭跑堂的,恰是她的挑衅激怒了小杨,使得他一度偏离了服务的正途。
在十七年电影中,银幕形象是一个充满了现实隐寓意味的世界,什么形象占据主角地位、什么形象无立足地正反映了那一时期各种话语权利间的博弈,虽然这一角色当众受到批判,但她的存在就足以表明其背后的观念意识在当时社会仍然具有一定的代表性。
尽管新政权翻天覆地,新的社会主义意识形态的建立却要经历一个相对漫长而复杂的过程,旧的等级观念根深蒂固,新兴主人地位的稳固尚待时日,电影既然服务于人民、服务于社会主义,便不仅要全力设置人民主体工农兵在银幕上的核心地位,更要在其外围建立起一道坚固的堡垒,服务人员正是承担着这一功能进入十七年电影的生产。
由此视点切入反映服务行业的十七年电影,其意味也便更耐咀嚼。
三、人民群体建构中的阻碍者
新中国成立后,为了彻底排除文艺界的非无产阶级思想,进行了一系列的思想清算运动,如整风、反右,电影界亦未能幸免。
在上世纪50年代初的文艺整风运动中,电影局还特别将这种清算作为一种经验大加宣扬:
“为了清除我们在文艺思想上的错误观念,还必须进一步对于文艺思想进行具体深刻的检讨”,[注:
熊焰《电影局编导同志的文艺整风学习》,《文艺报》,1952年第4期。
]经过历次清算,城市市民、知识分子、恋爱等题材的影片因染有浓厚的资产阶级、小资产阶级情调被驱逐出境,新中国电影就此走上了“人民电影”之路。
[注:
启之《人民电影探讨:
电影界的第一次文艺整风》,《当代电影》2007年第七期。
]而人民电影的要务之一自然是建构起“人民”这一群体形象,上述生产、服务意识的灌输便是其策略,只是在这一过程中还需扫除一些障碍,即生产、服务的阻碍者,而这类角色的扮演者多是男性,是生产者、服务者的丈夫,其阻碍的原因一个是私心,另一个则是所谓的尊严、面子问题。
《李双双》中双双无论是带头上工地修渠,还是出任妇女队长,都遭到了丈夫喜旺的反对,理由很简单:
怕影响双双的家务劳动,怕惹事上身、引起人事纠纷,总之,担忧个人一己的利益受损。
喜旺的心理,是新政权下农民心理状态的真实折射,在十七年电影中这类人物也大量存在,如《花好月圆》中的村长范登高,《春风吹到诺敏河》中的富农孙守山等。
但此种心态有悖于社会主义公有制的意识形态,需要运用各种策略将其扭转,为此十七年电影一方面强力颂扬大公无私、坚定地走公有道路的典型,让他们在现实利益和社会舆论等各个方面都取得胜利,同时大力打压私心犹存的落后分子,不仅令其财产受损,还使其陷入众叛亲离的尴尬,最终,别无选择地归依公有。
喜旺的命运正是如此。
与喜旺有所不同的是《女理发师》中的贾主任,他并不反对妻子出去工作,当他误以为华家芳是在做老师时甚至还颇为得意。
但贾主任坚决反对妻子加入服务者的行列,因为那会损害到尊严与面子,即他所言的“为我考虑考虑”,背后作祟的仍然是旧的等级意识,它所鄙夷的不仅仅是服务、服务人员,更是劳动本身,是对社会主义平等价值观的极大侵蚀。
与此同时,贾主任还是个言行不一的典型:
当众夸夸其谈服务的崇高,义正词严地批评同事不该对做饭店服务员的妻子抱有偏见,私下却自命不凡,菲薄服务人员……身为国家干部,位居权利链条中的一环,贾主任理应自觉地为主流意识形态代言,成为社会主义价值观坚定的信奉者、实践者,做普通大众效仿的表率,但事实恰与愿违。
贾主任表里不一,小杨思想反复,喜旺一心为私,女顾客飞扬跋扈,他们的表现揭示出其时一个令人惊叹、却又不得不直面的现实,即在新政权的内部,社会主义价值体系并非已经固若金汤,也尚未形成强有力的粘合剂,不足以将全社会熔铸成一个毫无间隙的统一体。
至此,建构坚定有力的人民群体形象便显得尤为迫切:
只有建构起这样一个群体,才能更好地掌控全局,才能将中国这艘巨轮安全地导入社会主义的航道,而影片中贾主任等人的被围攻、被清算与缴械投诚便是对这种光明前景的美好憧憬。
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と挠腥の兜氖牵?
十七年电影倾向于将反对者与生产者、服务者设置为恋人、夫妻,两种观念的敌对夹杂进了婚姻、冲突家庭纠纷,《女理发师》中华家芳同丈夫各怀心事,《我们村里的年轻人》《花好月圆》中的几对男女分分和和,喜旺和李双双赌气分居,《万紫千红总是春》中的淑贞和丈夫孙先生更是几乎离婚。
但几经周折,反对者或自愿、或被迫改变立场,而有情人则忠诚眷属,飘摇的小家庭也重新恢复了平静,《满意不满意》中的小杨还在转变服务观念的过程中结下良缘。
这种结局是生产者、服务者坚持不懈的结晶,是他们所信奉的价值理念的最终胜利,也是无坚不摧的人民力量的展现――它不仅在社会公共生活领域站稳了脚跟,更覆盖了家庭、情爱等私人领地,使得社会主义意识形态进入了弥合公私两界、无所不在的状态。
四、余问:
人民群体真的这样建构起来了吗?
无论是人民电影,还是工农兵电影,题材问题始终是十七年电影的一个焦点问题,让什么人、以什么样的形象占据新中国的银幕,文艺工作者、政策决策者并不能够完全地步调一致。
早在延安时期,毛泽东在给中共中央党校杨绍萱、齐燕铭的信中便已明确了人民是文艺舞台主人的大方向:
“历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧剧开了新生面……你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端”。
[注:
毛泽东《杨绍萱、齐燕铭的信》,《毛泽东文集》,人民出版社,1996年版,第88页。
]但毕竟人民是个集体性的概念,究竟什么样的个体形象才有资格进入这一范畴,始终是个争论不休的话题。
1949年下半年,上海《文汇报》围绕能不能写小资产阶级题材展开讨论,私营电影公司也拍了很多以小资产阶级为对象的片子,不久即因与工农兵电影对立而成为被批的靶子;1956年,《百花齐放,百家争鸣》一文申明:
“题材问题,党从未加以限制,只许写工农兵题材,只许写新社会,只许写新人物等等,这种限制是不对的。
”[注:
陆定一《百花齐放,百家争鸣》,《人民日报》,1956年6月13日。
]正当一批文艺工作者为此欢欣鼓舞之时,1957年毛泽东为《人民日报》撰写的社论《文汇报的资产阶级方向应当批判》又让他们的神经再次紧张起来……凡此种种,都涉及到“人民”这一核心问题,而知识分子和小资产阶级则是当中两个极为敏感的次群体。
从阶级归属来说,他们都应当是小资产阶级。
建国前夕,具有临时宪法意义的《中国人民政治协商会议共同纲领》指出:
“中国人民民主专政是中国工人阶级、农民阶级、小资产阶级、民族资产阶级及其他爱国民主分子的人民民主统一战线的政权”,小资产阶级被纳入了“人民”的行列,但同时“小资产阶级只有在工人阶级领导之下,在广大人民群众的斗争潮流中经过一个时期的体验”,才有可能“进一步把自己和劳动人民打成一片”[注:
艾思奇《论思想改造问题》,《学习》,1951年3月7日。
]这些论述决定了文艺中“小资”的尴尬。
他们既隔阂于人民的主体,又非人民的敌对面,因而只能被处理为人民当中的“另类”,而在不凸显个性的年代,“另类”的结局只能是被同化、走向共性,十七年电影中生产、建设的反对者便是被如此处理的。
喜旺曾被私心、私利蛊惑,而私有、财产可与“资”作同义语看;《花好月圆》中有翼是农村知识青年,却一心向往城里,是农民中的不肖者;贾主任、孙先生则兼有“知”与“资”的双从属性(二人的身份影片并未具体揭示,但其生活习惯中流露出浓厚的小资情调,眼镜则是他们知识分子身份的一个表征),《女理发师》被批判时的判词中有“暴露社会主义阴暗面,丑化劳动人民,歌颂资本家太太,充满低级趣味”[注:
祁晓萍《香花毒草――红色年代的电影命运》,当代中国出版社,2006年版,第222页。
]的语句,可见对贾主任的身份定位。
在疾风暴雨式的大批判尚未来临之时,这些形象还可以出现在银幕上,他们另类的表现恰恰给主体地位的工农兵以展示自身同化、弥合力量的时机。
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