现代图形设计艺术讲析倪建林 中国美术教育.docx

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现代图形设计艺术讲析倪建林中国美术教育

中国美术教育2004年第二期

现代图形设计艺术讲析

（一）

倪建林

当人们谈到现代设计艺术的时候，总会想到西方社会的种种优势，尽管我们为优秀的文化艺术传统而骄傲，但也为自己颓败的近代和落伍的现代而惭愧。

时代在发展，科技在进步，文化也在发生着巨大的变化；设计艺术必须适应新时代的需求是不言而喻的问题，但是，我们又该如何达到这一目的呢?

在我看来，光靠少数专业的设计师的努力显然是远远不够的，因为离开了科技的发达、经济的提高以及源自大众的普遍的精神需求，设计艺术也就成了无源之水、无本之木，是难以谋求全面提高的。

其中，让人们了解现代设计艺术，尤其是从中小学阶段就重视对现代设计艺术方面修养的教育，从小就培养其鉴赏艺术，特别是鉴赏就在身边的、与El常生活息息相关的设计艺术的能力，这样做不仅有助于青少年良好素质的培养，也将为未来设计艺术的良性发展提供极其重要的保障。

俗话说水涨船高，社会普遍的鉴赏力高了，人们对生活品质的要求也就会高，这就为设计艺术在中国的全面复兴创造了最基础性的条件；同时，未来优秀的艺术设计师也将在此土壤中孕育生长。

本专题拟通过对现代图形设计的形成、发展等相关背景知识的介绍以及对部分国际知名艺术设计大家的作品的讲析，以期让更多的人能更多地了解现代设计艺术，懂得鉴赏和批评现代设计艺术作品。

作为一个整体领域，现代设计的兴起是建立在近代科技发展的基础之上的，突飞猛进的科学技术首先在西方导致了一次次声势浩大的技术革命（或谓“工业革命”、“产业革命”），历经数千年的传统手工业生产方式受到了前所未有的冲击而逐渐瓦解，建立在传统手工业生产方式基础上的传统艺术设计，从观念到形式也都不可避免地发生着重大变革，作为现代设计艺术的一个重要组成部分，现代图形设计也就在这样的背景下登上了历史舞台。

“图形设计”一词在中国的普遍使用也不过十余年的事，它与我们已经用惯了的“装潢设计”、“平面设计”的意思相近，是由英文“GraphicDesign”汉译而来，目前与其并用的名称还有“视觉传达设计”（译自英文VisualCommunicationDesign）等。

英文Graphic源于拉丁文“Graphicus”和希腊文“Graphickos”，其本意主要为：

（一）、由绘、写、刻、印等手段产生的图象记号；

（二）、是说明性的图画形象，以别于语言文字的视觉形式；（三）、可以通过各种手段进行大量复制；（四）、是传播信息的视觉形式。

图形设计的内容包括了图书、报刊杂志、商品包装、标志、广告招贴、字体、插图、摄影图形、计算机图形、交通图形、展览和陈列图形等。

按照美国设计师戈尔登（Willi蛐Golden1911—1959年）在强调图形设计的宗旨时的说法，图形设计必须保证视觉信息充分、准确地传播；美国现代设计理论家和教育家梅格斯（PhilipBMeggs）也认为：

假如图形设计不具有象征性的或语词的含义，则就不再是视觉传播，而成为美术了。

图形设计的发展变化与近现代印刷技术和摄影技术的发展紧密相关，正是现代的科学技术为其提供了种种发展的可能性，从活字印刷、石版印刷到胶版印刷，从手绘到摄影再到计算机处理，图形设计的手段越来越丰富，获取理想效果的路径越来越便捷，因而设计师的自由创意空间也就越来越广阔；另外，由于科技的发展而带动了商业的繁荣，商业的竞争是现代图形设计快速发展的催化剂。

综观西方的现代图形设计，风格流派异彩纷呈，形式多样的设计流派与现代绘画的诸流派相互影响，设计家运用新的科技成果不断探索着具有个性的图形形式，在这些设计中，既存在着商业促销需求的刺激，也是设计家个性表现的理想手段，从而创造出琳琅满目的视觉传播形式，令人目不暇接。

西方的现代图形设计一开始就受到现代美术流派的深刻影响，从包豪斯设计学校聘用现代艺术家任教以后，现代艺术就与现代设计结下了不解之缘。

譬如图形设计中同样也有立体主义、未来主义、超现实主义、构成主义以及光效应艺术等等，借鉴现代绘画中的视觉语言是西方现代图形设计中最突出的特征之一。

至上世纪的七、八十年代，后现代主义思潮也同样影响到了图形设计领域，如果说西方现代主义设计强调单纯、简洁和无装饰的话，后现代主义则开始重建装饰的理念，以更富人情味和艺术情趣的姿态出现，认为装饰是人类生活的反射镜，折射着人类思想和情感的网络。

尤其是对于传统和民族性的认识超越了以往的狭隘理解，把人类的传统文明视作全人类共同的财富，跨民族、跨时间的自由设计更能体现设计的魅力和设计家的思想，这是对历史的反思，也是对传统与民族性问题所作出的新的诠释。

下面就部分活跃在上世纪后期，国际知名的图形设计家的设计理念及其作品作简要的介绍和评析，这是一批承上启下卓有成就的设计家，他们上承现代设计的开创者，下启当代世界设计的新潮流，对于我们今天要了解和学习图形设计的人来说，一定能从他们身上获得有益的启迪。

帕·阿农狄（PerArnoldi），1941年出生于丹麦的哥本哈根。

他是一位自学而成的画家、舞台美术家、广告设计家以及电视节目主持人。

他为企业作过大量的广告创意，在国际上享有很高的声誉。

帕·阿农狄的作品以强烈的色调和极其简洁的形态传递出一种特有的力量，他能恰到好处地把握线和面的关系及总色调与对比色的微妙处理，欣赏他的作品仿佛感受到了一总稀有的颜色音调，画面上的图形也是一些简化到无法再减去任何成分的几何化的符号。

轻松、明亮的形色和充满智慧的构成方式，给人留下的是宁静中有活泼、统一中有对比的视觉感受。

显然这也正是他所努力追求的艺术效果，他认为，一张成功的广告图形不应该给街道增加噪音，相反是应该降低噪音。

这也就是说广告图形的设计应当让人悦目，给人以美感而不是成为一种视觉污染。

如图一是一幅题为“拯救阿尔卑斯山（SAVETHEALPs）”的广告招贴画，作与1992年。

画面以帕·阿农狄最善用的深蓝色作底，在构图的最显著位置设计了一个白色的指纹图形，并将其上部处理成山峰形状，图形的意味令人引发出种种联想，虽然说我们不能指望也没有必要去用文字的语言对视觉图形语言作出准确的解释，但我们分明能够感受到雪山和人的亲和关系，并且会想到拯救活动只有通过人类的双手；简洁明快的图形宁静却富有很强的视觉冲击力，画面上部正中的标题文字并不大，文字下设计了画面上仅有的一道红线，既有助于观者的视觉导向，也使画面的色彩变得丰富。

再看图二，这是一幅关于水上运动比赛的海报，蓝色的背景分成深浅两个层次，其上设计了一抹白色，犹如自然滴溅，一望而知这是象征海浪的图象，水花四溅，大气磅礴；一红色“D”字置于惊涛骇浪之颠，斜置的“D”字是丹麦的“丹”字的首字母，使人有冲浪运动的意象性联想。

这是一幅创意大胆、主题明确、能在瞬间给人留下深刻印象的成功的图形设计作品。

图三是一幅题为“1959—1984年丹麦家具制造业的质量管理”的招贴海报，黑底上蓝色阶梯状展台，展台顶部也就是画面的上半部，红、黄、蓝、白四个色块构成一把椅子造型，一点着地斜置其上，这是设计者有意识的处理，对比强烈的色彩和打破视觉平衡的结构在平稳深沉的背景衬托下给人以巨大的视觉冲击。

帕·阿农狄的图形风格明显，语汇简洁，一目了然，但却意味丰富，让观者过目不忘，这也正是阿农狄图形设计取得成功的的关键所在

瑞士的尼克罗·乔戈斯勒（NiklausTroxler）是欧洲著名的现代图形设计家。

他的作品热情奔放，给人以流动变幻．充满活力的视觉感受。

他认为图形设计必须要有个人的风格，并且能够有效地传达出艺术的信息以及对被表现主题的个性化的诠释。

我们看他在1991年为瑞士爵士音乐节所作的这幅广告图形（图四）：

黑底上自由流动着红黄蓝色的线条，构成一爵士乐演奏者的意象化图形，艺术家充满激情的心绪在手的运动轨迹中传递出来，使人仿佛感受到了音乐的节奏和旋律；在设计艺术的创作中，设计家能够象纯艺术家那样，完全将情绪投入其中，并能努力把创作的激情保持到最后完成的创作状态是难能可贵的，这就与设计家的真性情紧密地联系在了一起，而不是象有的设计者那样，作品只是一些技巧的堆砌，设计的目的只是为了经济的利益，哗众取宠，毫无真情可言。

乔戈斯勒对他的设计工作有过这样的表述：

他认为广告的设计对媒介必须是真实的，这是他创作一件广告作品最基本的原则。

要做到这种真实，他的体会是创作时要集中思绪，抓住自己的好奇心，全身心投入到创作之中，相信自己的体验和敏感性，而不允许作品平平庸庸。

当然，乔戈斯勒非常清楚，图形设计不是纯粹的艺术创作，传播信息要比形式更重要；创造力的发挥比一味地追求美学上的价值更重要；充分地表达出自己的理念比设计上的完美更重要。

他的文字编排也是具有创造性的，醒目、突出却又能与图象浑然一体是他的一个重要特征；从图四、图五中都可以看到他在文字编排上独到的意匠。

图五也是一幅关于爵士音乐会的海报，黑底上表现的是一把低音提琴的意象图形，看似随手涂画的弦与弓的纵横关系恰好成为整幅图形的结构。

文字的编排顺弓而行，既具有动感又条理清晰；单纯的黑白两色点缀着红黄色标题文字，明快流畅。

（未完待续）

现代图形设计艺术讲析

（二）

倪建林

霍尔格·马蒂斯（HOLGERMATTHIES），德国平面设计家，1940年生于德国汉堡。

马蒂斯以设计戏剧广告见长，是如今依然活跃于国际图形设计舞台上的著名设计家。

他的作品有着明显的风格特征，他大胆创意而不为传统的规范所束缚，特别擅长运片J图片拼贴和抽象构成的手法来处理画面，使其作品不仅具有很强的视觉冲击力，而且层次丰富，意蕴深刻。

长期以来，在西方国家特别是象德国这样有着悠久文化传统的民族，戏剧广告设计倍受设计家和设计教育者的重视，在他们看来，戏剧宣传广告的创作更能显现设计家深厚的文化底蕴，能更充分地发挥设计家的天赋和才华，甚至认为只要有了戏剧广告设计的基础，其它如商品广告的设计就是比较容易的事_广，所以在有的西方国家的高校中，图形设计专业的训练甚至不安排商业广告设计的内容。

当然，对于这一现象我们得辩证地看待，一方面，文化性的图形设计对设计者的文化修养的要求无疑是很高的，否则，要么徒有形式的外衣而缺乏深刻内涵的揭示，要么言不达意，这样的视觉传达作品很难做到以情感人的效果。

因此，通过象戏剧一类内容的广告创意训练，以培养学生懂得形式与内容的内在关系以及严肃地对待图形创意的良好习惯；另一方面，许多西方国家（主要指欧洲）的民众长期以来养成了爱好戏剧的习惯，直到现在依然如此，就好像过去中国人对待京剧一样，戏剧受到上至达官贵人下至庶民百姓的普遍喜爱，具有广泛而深厚的基础。

因此对于他们来说，戏剧广告的设计也往往受到很多人的关注，设计水平的优劣也就比较容易评判。

但是现在中国的情况与过去有很大的不同，所以我们在学习外国经验的时候也应考虑自己的实际情况，不能盲目照搬。

马蒂斯的戏剧广告设计正是这样的文化背景下的产物，其成就的突出之处就在于准确而微妙地传达出设计者要表达的信息，并勇于超越传统的图式，创造出富有个性的作品。

他认为：

广告作品应该通过视觉的吸引来传达其特有的信息，只有对被表现主题做出准确的阐释，并能微妙地传达出必要的信息，才能更有效地与观者进行交流和沟通；同时，马蒂斯对于设计形式的探索也有其独到得的认识，在他看来，只有敢于打破常规．不拘一格，才能使作品充满活力。

他曾在其自述中讲到，当他刚开始其广告设计的职业生涯时就没有按照学院的那套标准去做，他认为，有时候广告创意的成功并不一定是遵循了学院的规范，甚至不完全按委托人的要求去做，这样反而能使作品显得无拘无束。

事实上我们在他的作品中也的确能够看到他大胆地处理画面构图，别出心裁的组合（如图一、图二），或许我们会因为对剧情的不熟悉而难以判断其信息传达的准确性，但他那跨越时空的拼贴组合，打破常规的画面分割和文字编排，以及跳跃性的色彩配置，依然能够唤起我们对剧情的种种遐想，并产生亲临剧场欣赏戏剧表演的欲望。

这种图片拼贴的表现手法后来被很多设计师所采用。

当然，好的设计师懂得应该如何借鉴，而不是一味地模仿因袭。

马蒂斯图像的拼贴组合手法也不是千篇一律的，而是根据内容的需要和设计师的艺术感悟而变化的。

如图三是一幅为歌剧“卡勒”设计的海报，卡勒（DonCarlos）是1788—1855年间的一个西班牙王子，曾力谋篡取王位。

马蒂斯的这件设计的手法与以往不同，不是将画面作打散重构，而是巧妙地将人物与干柴烈火作组合性的处理，营造出一种超越现实自然的木梯，将现实比例作错位处理，以突出占居中心位置的标识。

在这两幅作品的创意中都能看出设计帅丰富的想象力和独特的匠心。

四、平面构成中诸如反转、错视以及幻影等原理的具体运用。

多少年来，学习平面构成几乎变成的几何形纹样的练习，这是认识的偏误，实际上平面构成的训练目的是为了掌握图形设计的结构（结构一般是隐于表象之下的），同时学会如何利用人的视觉生理上的特性来开辟图形创意的新领域。

因此象反转、错视和幻影等手法都可以为创造超现实的图形所用。

当然，在具体的设计实践中，设计师往往并不是单纯地采用一种手法，更不能机械地套用所谓的公式，而是应根据需要灵活、综合地运用设计的原理，并不断地探索新的手法。

意大利设计家安德烈·洛奇（ANDREARAUCH）设计的图形投射出来的是另一种情致，让我们感受到的是手绘的魅力。

他的作品部分地采用绘画的表现手法，强调甚至夸张地突出笔触的效果，从而产生明显地区别于他人的风格特征。

如果说在印刷技术尚不发达，计算机技术的运用尚未普及的年代，设计师选择手绘的手法是一种迫不得已的话，那么在印刷和数字技术已经被广泛使用的现当代，设计师再选择手绘手法那就是一种回归，是对人性化设计的反思，其根本是要达成与观者的内心沟通与交流。

图八是一幅题为“白与黑”的宣传招贴画，主题是反对种族主义：

这是以隐喻手法创意的图形，分别以白猫和黑猫来比喻不同肤色的民族，白猫安然地爬伏在松软的沙发上，黑猫则团伏在沙发下的地上，其讽刺意味很容易让观者心领神会；图形的主体形象是用钢笔素描的手法绘成的，显得非常轻松和流畅，有一种亲和力。

图九是一幅戏剧广告图形，其突出之处也就在强烈油画笔触的运用，与众不同的是，设计者把笔触与写真的图片相结合，将黑白图片与原色笔触相结合，形成强烈的视觉对比效果。

以手绘手法创作图形的设计家还有很多，但他们的风格追求却各不相同。

如波兰著名设计家简·莫罗多曾尼斯（JANMLODZENIEC）的作品就是以手绘见长的，他的图形创意得益于对自古希腊至现代派艺术的借鉴，特别是法国野兽派画家马蒂斯的艺术对他产生过重要的影响，这一点我们在他的作品中可以明显体会的到。

如图十、图十一分别为“1990年春季广告沙龙展”和罗西尼的歌剧广告，色彩单纯明快，主题形象已近符号化，手的运动轨迹跃然纸上，他不仅画面图像用手绘，甚至连主体文字也采用轻松自由的手写体，使得图文交融一体，许多文字可以说就是被当作图形主体来处理的，他的设计中散发着清新且充满童趣的气息。

在这些国际著名设计大师的身上我们可以获得有益的启迪，譬如随着我们现在电脑的普及，计算机已经成为图形设计者不可缺少的重要工具，这是科学技术的进步带来的便利，本是件好事，但过分地依赖电脑，依赖软件所提供的功能，完全抛弃人类手工的趣味，就会出现背离人情味的“电脑味”现象，事实上这种情况已经出现，当引起我们的注意。

这也正好说明了事物总是辨正地存在的，任何事情若是做过了头就可能走向反面的道理。

（未完待续）

中国美术教育2004年第四期

现代图形设计艺术讲析（三）

倪建林

下面重点介绍几位有影响的日本现代设计家的作品和设计观念。

正如我们所知，最先受到西方现代艺术设计思潮巨大影响的东方国家是日本。

从设计发展的历程来看，日本的现代图形设计也是经过了相当长的一段发展期才形成了今天我们所看到的、具有独特而强烈民族特色的面貌。

图形设计的发展首先依赖于经济的发展，而经济的发展又得益于工业生产的发展；反过来讲，工业生产的发展和商品市场的繁荣又离不开视觉图形传达的巨大作用，它们彼此关联不可分割。

在第二次世界大战之前，日本就有年青学子留学德国，将包豪斯的设计理念和教育方法带回日本。

在经过了第二次世界大战的停顿之后，日本的设计也随着经济的恢复和发展获得了空前的进步。

特别是在上个世纪五十年代后，日本的图形设计家将包豪斯所提倡的构成设计原理运用到自己的设计之中，值得提及的是，日本的设计家是以一个东方人（确切地说是以日本民族的）的眼光去学习西方经验的，尽管也有一部分设计家完全移植西方的设计风格，但仍然流露出日本民族的情韵。

因此，在我们的印象中，日本的图形设计风格是十分明显的，甚至是一望而知的，至少对于我们大多数人来说，辨别日本的设计风格要比辨别欧洲某国的设计风格容易的多。

这一点很值得我们中国的设计家们去作一番思考，因为我们也正面临着如何体现中国的民族风格的问题。

日本的经验至少可以为我们提供这样两个方面的思考：

第一，日本的设计家们在积极主动地学习西方经验的时候并没有将民族化的问题当作一种包袱，因而也就没有时时把民族化的问题挂在嘴边，甚至在论及自己的设计理念的时候很少谈民族化的问题，似乎他们并不关心这一问题似的；第二，在我们可以明显感知得到的日本风格的图形设计中，也很少看到现成的日本传统图形的元素，譬如传统的装饰纹样或典型的日本传统器物等。

而这两点恰恰是我们现在为了发展民族化设计谈论的最多却收效甚微的问题，这不是很值得我们反思么?

让我们看看几位日本设计家是如何思考他们的设

计的。

田中一光是一位出生于三十年代的日本著名图形设计家，他的设计风格简洁明快，尤其擅长运用文字作为主要的元素进行创意，有汉字、字母文字和日本的假名字母。

如同当时许多日本设计家一样，田中一光的设计十分重视画面的构成处理，是一种有意彰显结构的风格，对画面元素的大小、疏密、竖与横、黑与白、光洁与斑驳等方面的处理都经过精心的考虑和安排。

如图一是1993年为一家排字公司所设计的招贴图形，画面以两个中国的篆字和一个“目”的象形字为主体，仅用黑白两色，大片的留地非但不觉得空，反而给人一种意境深远的感觉；要注意的是画面上三处小字的处理，横竖的关系至关重要，我们有很多学设计的人常常会忽视这些很重要的细节问题，最终因小失大，使画面失去了应有的秩序。

如果说田中一光的设计之所以有明显的日本风格与其运用汉字元素有一定关系的话，那么设计家本人又是如何思考自己的设计的呢?

他曾有过这样的表述：

他认为他的设计首先要追求的是美，即使是因此而削弱了应有的信息交流功能，设计者的情感和个性也必须表达出来。

他的理念是设计必须要平衡好艺术性、商业性和社会性三者的关系，作为一个艺术家不能仅仅传达一种单一的信息给观者，就象打个电话或面对面地通知一样缺乏意味，这也是为什么设计师必须保持好奇心，开阔自己的视野的重要原因。

田中一光的设计追求美的视觉表达，追求艺术家的精神自由。

可见他采用这些元素并非出于理性的所谓民族性，而是他由衷的一种审美追求，一句话，他认为这样才美。

著名平面设计家胜井三雄的设计风格与田中一光完全不同，画面上丰富的色彩和富有变化的形态给人以一种神秘莫测的感觉。

他的设计作品较好地利用了印刷技术所带来的特殊效果，构成他自己的特色。

他认为，能起到沟通效应的设计主要涉及到三个要素：

首先是由动机和观念所带来的对主题的理解；其次是与计划传递之信息相适应的技术（例如印刷）；第三是要努力拓展与被传达主题相关联的信息，这些往往与设计工作的展开相伴随。

他认为在进行设计之前，充分考虑设计主题与各种观点之间的沟通是非常重要的。

另外，还要注意的关键点是应充分发挥媒介技术和所运用的物质材料的作用，他认为在媒体技术随时都在发生着变革的现代，是个有利的契机。

事实上，在我们生活的周围几乎每天都在呈现着新的视觉信息，设计和视觉表现在不断地影响着我们的社会环境，因此，如何应对这种挑战，将成为设计界讨论的重要主题。

从胜井三雄的作品来看，利用印刷技术的优势创造出色彩幻化的视觉效果是其明显的特征（如图二）。

他的作品就象一曲曲充满韵律的音乐，意蕴悠远；象一首首流动的诗，任情荡漾。

这正是一种东方人所特有的情致，胜井三雄用现代科技的手段抒发了一个东方人的审美情感。

五十岚威畅的图形设计与其他设计家不同的是，他对呈三维形态的产品主题有独特的理解，并从中引发创意的灵感，形成其自己的设计观和形式风格。

由于他采用r立体的形象为图形元素，再加上对明暗光线的精心处理，所以他的设计作品具有较强的立体感和材质的肌理感（如图三）。

在众多日本设计家的自我阐述中，五十岚威畅是其中不多的、明确表示其追求东方思想的一个，他表示他是以一个东方人的观点去研究西方的设计的，因为他的设计是基于东方式的思维。

当然，实践家的感想并不能等同于上升了的原理性理论，往往带有某种主观性，比如如何诠释“东方式的思维”恐怕就是个有争议的问题，事实上这里介绍的几位日本著名设计家都是基于东方式思维的，但表现形态却各不相同。

同样，五十岚威畅的作品的确也显现出了一种东方式的理性美。

福田繁雄的设计风格对于中国的设计师而言并不陌生，尽管有很多学习设计的人试图模仿他的风格，但很少有人能够真得其奥的。

他的图形是基于人与生俱来的视觉错这一视觉心理进行创意的，无疑这是得益于源自包豪斯的平面构成原理。

但是福田繁雄并没有机械地照搬冷漠无情的构成形式，而是投入了自己独特的情感，以最为简洁的图形传达着丰富的内涵，给人以联想。

用他自己的话来说：

尽管我们不能完全测算出和解释清人类与生俱来的视错现象，但还是不能避免这些视觉幻象对我们的诱惑。

他试图去设计出这样的作品：

它不仅仅是让人看上一眼，更要创意出具有某种玄机的作品来。

他所说的“玄机”其实就是由视觉幻觉所引起的种种联想。

他相信通过黑和白的表面处理能够产生出如彩色三维物体一样的效果；人们会被那些通过阴影的处理而呈现出来的，原本不存在的形象所震惊。

如图四是1993年参加巴黎广告设计展的招贴画，这幅作品不仅图形创意采用了视幻的手法，近乎是对角线的构图处理更是大胆，如此醒目的视觉效果完全超出一般人的想象，这恰恰也是该作品的成功之处。

在上世纪八、九十年代活跃于日本平面设计舞台的著名设计家中，永井一正的设计风格也可谓是独树一帜的。

他的设计主题比较单一地集中在生态保护的宣传上，之所以这么做他曾自述道：

“当我开始从事设计这个职业之初曾追求抽象的设计。

然而几年之后，我便将注意力转移到以表现生命体为特征的设计上”发生这种变化的原因主要是由于“现代文明的快速进步已经对自然造成了破坏，并削弱了全球的生态系统的平衡。

因此我们现在面临着大量的环境问题。

我坚信地球是所有生物所共有的，而不是人类所独有。

”可见，设计家的主题选择是基于对人类环境问题的忧患意识，而不是出于某种商业的目的。

因此，设计者所受到的外在干扰因素就比较少，个性的表达就可以比较充分。

在图形形式的处理上，永井一正选择了装饰图案式的手法，别具特色。

（图五、六）从作品中我们可以看到，动物的造型设计并非自然主义的再现，而是从画面的构成需要出发，既凸现出对象的特征，又具有很强烈的装饰性。

作为广告招贴设计，仅有画面的美丽是远远不够的，更重要的是要达到主题宣传的目的，因此，广告中的图形是具有一定的寓意和象征性的。

如图五是题为“I’mhere．”（我在这儿）的招贴画，作者通过主体动物形象头部的连续排列处理来表示其快速运动的动感，同时也表达出该动物在环顾四周后发出“我在这儿”的呐喊的情景，看后令人震撼并给人留下深刻的印象。

最后再介绍一位著名的设计家龟仓雄策，他是一位擅长运用几何图形作为设计主体的平面设计家，如果从我们所理解的平面构成的角度来看，他的设计可谓是最纯粹的构成作品了。

（图七、八）其实，说他是现代几何图形更为确切，因为构成本是指作品的内在结构。

或许是出于设计家的自谦，尽管他的设计风格十分明显，但他本人却不认为自己有什么风格。

他认为自己是个没有技巧的设计者，“因为我没有用诙谐的理念或是潇洒的笔触呈现给观者，也没有刻意地去区别我的风格。

我的理念和风格是随着表现主题的改变而变化的。

这也就是说，没有什么风格可以被明确地指认为‘这是龟仓雄策’，于是也就没有任何人去模仿我的风格。

”从他表述中我们可以感悟到一个重要思想，就是设计的风格应