梁祝录音方案.docx

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梁祝录音方案

小提琴协奏曲《梁祝》，作为对民间传说的改编，又具有独特的借鉴与融汇的特性，被看作是欧洲音乐表现形式（小提琴、交响乐队、协奏曲、曲式结构、多卢织体）与中国传统音乐文化（民间故事、戏曲音乐音调、板腔、节奏、标题性情节结构、胡琴、古筝、琵琶的特性演奏技巧等）相结合的成功范例

1录制音乐，首先需要亲自了解录音场地的声场条件———混响半径、声扩散情况及隔声处理、乐队的编制及排位、演奏曲目风格类型等客观因素，以便对录音作统筹考虑。

2其次对于协奏曲的录音，需要了解一些器乐特以及乐队组成。

通常由弦乐、管乐、打击乐三大声部组成，弓弦组包含小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等。

管乐组包括木管器组和铜管器组。

木管器组由长笛、短笛、单簧管、双簧管、英国管、巴松管、低音大管等组成;铜管器组由小号、长号、法国号、大号等组成;打击乐器由定音鼓、小鼓、大鼓等组成。

一般乐队以木管作为判定乐队编制大小的标志，如每一种木管乐器都用两件，即构成“双管”编制的乐队;三件即构成“三管”编制的乐队，随着木管乐器的增减，弦乐器及其他乐器的数量也要随之变化，以保持声部音响的平衡对演奏曲目的主题、艺术特色进行分析和理解，统筹录制方案，进行二度创作，达到以声传情。

因此在录音方案中就要考虑加入特色乐器，通常情况下要考虑单独加一个加强传声器。

3制定录音方案

声场环境：

可以采用近年来，出现的“多声轨录音”方法。

它把每组乐器的声音分别录在各自的声轨上，然后采用电声设备加入人工混响或进行其他加工，最后合成一个节目。

为了便于对每组乐器的声音进行独立加工，要求各组乐器之间有较高的声隔离度。

所依，为了声隔离的需要，录音室本身也做成强吸收。

所以这种录音室也称“强吸声录音室”强吸声多轨录音的优点是：

清晰度高、层次分明、乐器的质感还和便于重复加工制作。

目前流行音乐的录制基本上都采用这种录音方式。

由于录音室、演播室是制作节目的声环境，在声学方面的要求更为严格。

同其他声环境相比，他们具有以下一些特点：

a混响时间：

录音室、演播室要求较短的混响时间，根据用途不同最佳混响时间也有所不同。

例如日本广播协会推荐的各类录演播室的最佳混响时间值。

混响时间频率特性以平直为宜

b房间比例和体型：

录音室一般体积较小，尤其是语言录音室，面积小的只有10㎡左右。

在这么小的室内，低频区共振率分布不均而引起声染色，因此，录音室长、宽和高三者比例要满足一定要求，录播室可以采用不规则体型，以利防止声染色的出现。

录播室不得采用剖面为正方形或具有凹面墙、穷形顶的体型。

C背景噪音及隔音

录音室在录制节目时，绝不允许有噪声的干扰，因此，允许噪声值较低，噪声控制是录播室声学设计中的主要内容之一。

课本参考：

一、基本概念

⏹1、声场：

声源产生的场所。

⏹自由声场：

没有任何障碍物对声波产生反射作用。

⏹反射声场：

有墙壁等障碍物对声波产生反射作用。

艺术录音一般是在反射声场中进行。

⏹2、录音场地的要求

⏹便于声源真实发声，尽量保持原始声音的特性

⏹能够隔绝外界对声源的干扰

二、专业录音场所

⏹1、对专业录音场地的一般要求：

⏹场地平整、环境干净；

⏹空间大、无遮挡物；

⏹墙面要求装有反射和吸声的建筑材料；

⏹照明条件好、通风；

⏹湿度及温度可调。

⏹2、对专业录音场所的声学特殊要求：

隔音、吸声、混响

三、外景场地

⏹现场环境噪声不可预测，需要“采景”

⏹注意声音的反射和吸收

⏹坚硬光滑的表面可反射声音，柔软织物的表面易于吸收声音。

例：

位于商场玻璃和街道之间的采访，应让被摄者背对街道。

⏹摄影机或摄像机自身的噪声

⏹电台传输信号的干扰，可能使拾音信号夹杂着某电台的节目信号

⏹可在电缆外部缠上黑色电工绝缘胶带隔离电子干扰

四、人工混响

是指法调节房间内或其他它闭空间（如山洞、矿井）内的混响过程。

经典方法是使用单个共振器和可变吸声结构，但调节不方便，而且变化范围小。

现在，用高质量的电声系统，可使直达声和混响声分别产生反别控制，并经过多个扬声器重放，因此能满足录音室、播音室和多功能厅堂的要求。

人工混响设备种类很多，通常小混响室和磁混响器用于大型厅堂，板混响器则多用于播音室，弹簧混响器主要用于家用高质量收音机。

录音方式：

课本参考：

立体声录音方式（教材P45-47）

时间差方式（A/B制）

强度差方式（X/Y制）

和差变换方式（M/S制）

立体声录音方式的交响乐

一、A/B制式 

A/B制式是最早采用的录制立体声的方法，

拉开距离式拾音方法——两支传声器在舞台上或者录音室里拉开2.0-3.5米的距离，传声器可以是无方向性的也可以是心形的，它们平行地对准乐队，也可以稍微向左右两侧张开一些。

对A/B制式拾音来说，每一件乐器（声源）到达两支传声器处的声音信号之间，既存在强度差也存在时间差。

强度差是由传声器的指向性图形以及声源到达两支传声器的距离不同所形成的。

在这种录音制式中，强度差和时间差对定向的作用迭加在一起了。

很明显，对于不再中轴线上的声源，前导的声道始终是声级较高的声道。

心理声学的研究，时间差比强度差更加的重要。

这种制式的特点是简单，对所使用的一对传声器，在性能和技术指标配对上要求并不太严格。

这种拾音制式有两个明显的缺陷：

一是存在中间空洞，中间稀疏或者称为中间后退现象。

就是说当重放用A/B制式所录的音乐的时候，听众往往回感到中间部位乐器的声象变弱，或者这些乐器的声象在中间部位变得稀疏起来，而更多的乐器声象向左右扬声器方向靠拢，使得两端乐器声象密集起来。

有时，也使听众感到中间部位的声象向舞台后部退去。

对于这种缺陷，可以借助两种方法来改善。

一种方法是在录音的时候增加一个中间传声器，把它的信号放大，再分别分配到左右声道中去。

另外一种方法是再重放时增加一个中置扬声器，而将左右声道信号各分一部分给此扬声器放声。

上述缺陷在两支当传声器拉开2.5-3.5米以上时，将变得相当明显。

A/B制式还有一个很明显的缺陷就是，它的录音在作单声道兼容重放时，将存在相位干涉现象，因而兼容度很低 

这是很容易加以说明的，当作单声道兼容重放时，必须把左右声道信号迭加在一起才能形成单声道信号。

由于左右内同一声音信号中存在时间差，也就是存在相应的相位差，因而在迭加时，必然会使某些频率的信号抵消或者部分抵消，从而使重放音质变恶劣。

一些专门的试验结果表明，A/B制式两支传声器拉开仅30厘米的时候，就已经出现明显的相位抵消现象，因为这个距离已经相当于中，高频声音信号的λ/2或n.λ/2了。

此时，作单声道兼容收听的大多数听众，都能听出这种这种音质的变劣。

试验还说明：

当某一频率的声音信号在左右声道间有6db以上的强度差时，则兼容放声的相位差不会引起明显的相位干涉现象，因而不会明显损害收听音质。

许多录音室反映如果不考虑单声道兼容放声，他们更愿意使用A/B制式来录制古典音乐，因为这种制式录制的音乐，更加温暖，这是因为强度差和时间差同时对立体感起作用的缘故。

另外，由于录音师可以充分运用时间差，因而可以拾取更多的音乐厅初次反射，这对重现音乐厅现场感，也起很重要的作用。

使用A/B制式，对录音室混响时间特性的要求不是那么严格，录音时，乐队很容易布置，灵活性很大。

对于独唱，独奏乐器或者重点乐器（譬如首席小提琴、竖琴、钢琴、某些木管、定音鼓等），可再加上单声道加强传声器，而加强传声器拾取的信号在后期混音时用混音软件分别加入到左右声道中去。

但要注意，不可把加强传声器信号加入太多，这是因为，这种传声器离被加重的声源很近，所以它拾取的声音信号较A/B制式传声器拾取的信号领先了20-30ms。

如果强度太高，会使听众感到这些乐器被从乐队中分离出来。

在后期混音时，也可以使用混响效果器对加强传声器拾取的信号进行一些延时，譬如5-10ms，这样则无上述分离毛病。

使用软件把单声道信号加入立体声声场时，由于这种加入的立体声信息只包括强度差，缺乏所谓相位细节，它的动听度将较差。

由于上述单声道兼容重放效果的把握不大，所以在一般实况转播中都不使用A/B制式来拾音，因为转播要求一次成功。

但在一般立体声录音中，可以广泛采用A/B制式，录音时便作单声道兼容试听，如果出现明显的干涉现象，可以重新调整传声器对子和乐队的间距，以及传声器间的距离。

实况转播则不允许花时间来进行这种细致的调整。

二、X/Y制式 

X/Y制式采用两支完全相同的传声器，以上一下紧靠在一起同轴放置。

与A/B制式不同，由于两支传声器基本上是放置在一个点上，所以任何声源传输来的声音信息，将同时到达两支传声器，因而不存在时间差和相位差。

但对于两支传声器来说，由于入射角的不同，而传声器又具有一定的指向性，所以拾取的两声道声音信息存在着强度差。

因此，X/Y制式是一种强度差立体声拾音制式，又被称作无相位差立体声制式。

X/Y制式所使用的两支传声器的主轴之间通常要求保持90度到100度的夹角，传声器可采用心形和锐心形指向图形，也可以使用8字形指向图形。

但对于不同指向性图形，传声器主轴的夹角不尽相同，下面是一些可供参考的经验数据：

心形指向性，一般采用100度，也有采用200度到270度的； 

锐心形指向性，一般采用100度，也有采用130度到140度的； 

8字形指向性，夹角必须是准确的90度。

这是因为8字形指向性传声器前（0度）、后（180度）拾取的信号是反向的，如果一对8字形传声器主轴不是准确的90度，则在某些方向上将产生相位抵消现象。

很明显，由于两声道信号间不存在相位差，在作单声道兼容听音时，没有相位干涉现象。

所以，X/Y制式的兼容性极好，用于实况转播是很成功的。

有人认为，强度差立体声信号比相位差立体声好。

他们的根据是：

听音房间的声学条件是各式各样的，是一个很大的不定因素，因而由房间各个部分反射声引起的相位关系也是很复杂的，它们往往干扰了立体声系统原有双声道节目中相位差的运用。

但是对于X/Y制式，要求两支传声器的性能、技术指标音质要十分接近。

由于电容式传声器的频率响应和指向图形比较圆滑，同型号产品之间的一致性好，所以，电容式传声器较容易满足上述严格配对的要求，当然，如果经济能力富足，可以选用高档的动圈传声器。

X/Y制式两支传声器在垂直方向上应该紧紧靠拢，应该尽量缩短两者的垂直距离。

否则，如果声源不在两支传声器的水平面上，则上下传声器接收的信号间存在着少量的相位差和强度差，就会把这少量的相位差和强度差自动转换为左右声道间的相位差和强度差，从而造成了干扰，这种现象当然是我们不愿意看到发生的。

必须按照节目的性质来选择X/Y传声器对子的指向性。

两支90度交叉8字形传声器拾取的声音深度感非常好，真实感也好。

但是8字形传声器背面同样具有等同于正面的灵敏度，这种情况不是在所有的拾音环境中都能够使用的，如果把他们放置在容积很大、混响时间很长的音乐厅里，后墙的反射声将会充分被拾取并给拾音者造成干扰。

如果把他们放置在室内的一角，听音时便会形成逼迫感和压抑感。

总之，录音师必须随时记住8字形传声器的前瓣和后瓣是正好相反的。

所以，在录音时，当声源绕此传声组移动时（广播剧时时常发生此类状况），则会造成混淆，声道之间将会出现突变，听者会感觉道好像演员从这边象限突然道后面去了。

如果是侧后翼的入射声，其信号的相位与正前方相反，所以不得已，被拾取的声源，必须局限在90度的象限内。

X/Y制式如果选用一对心形传声器，则声音拾取角度宽广，传声器前面很大一段圆弧内都能有效工作，试验结果很好。

X/Y制式还有几种演变制式，成为左－右X/Y制式。

一种是把一个无方向的传声器M与一个横放的8字形传声器S结合起来，实际上可以组成两个新的主轴朝左、右的L、R心形指向图形，这种布局最适合于两个面对面坐着的播音员的声音。

另一种方式是把一只对准前方的8字形传声器和一只横放的8字形传声器组合起来，实际上可以得到两个朝着±45度方向的8字形指向图形，这种布局可以得到最为均衡的混响声拾取。

事实表明，X/Y重合传声器对子效果极好，重放真实性好。

对于大的舞台或音乐录音室，可以采用多对重合X/Y传声器对子，但它的间距和相对位置需要妥善确定。

当它们相距10－15米时，主轴方向基本平行，则可采用2、3、4对心形或8字X/Y传声器，最终可得到十分真实的立体声场。

三、M/S制式 

M/S制式也是一种使用重合传声对子的制式。

但它所用的两支传声器一只是心形的，主向朝正前方，称为M传声器，另一只是8字形的，横过来放置，主向对准左右两侧，称为S传声器。

M传声器种的字母M有双重含义。

一是中间（Middle）传声器的意思，表达它所对准的方向；另一个是单声道（Mono）的意思，因为M/S制式所拾取的信号在作单声道兼容重放时，实际上只重放M信号，而抛弃掉S信号。

因此M/S式兼容性极好，人们称这种制式为“真实的立体声，同时也是真实的单声道”，这种说法是很有道理的。

S传声器的字母S也有双重含义。

一是旁边（Side）传声器的意思，表达其对准的方向；另一个是立体声（Stereo）的意思，表明只要把此信号加入到M信号中去，即可形成完整的立体声信号。

从上述可知，M可以说是基本信号，S是立体声编码信号。

抛去立体声编码信号S即可获得M的兼容信号，因而可以说立体声信号是始于单声道信号的，立体声信号是一些正确分布到空间去的单声道信号。

（也许这个说法太为大胆，但是偶就是这么想的，欢迎反驳）在M/S拾音制式中，M信号就是借助S信号而分布到空间里去的。

M/S制式存在着一个明显的缺点。

由于左声道信号和右声道信号中都包含一个相同的中间信号，所以，在正前方±45度夹角的区域内，左右声道的分隔度不好。

于A/B制式相反，M/S制式存在中间声象加重现象。

由于M/S制式也是采用一对位置重合的传声器，因此它与X/Y制式一样，左右声道信号之间只存在强度差，而不存在相位差和时间差。

M/S制式的真实感极好，还因为两支传声器靠得极近，两者拾取得混响信息具有相同的基本功率频谱分布。

但由于两支传声器指向性不同，在它们的输出端相位、振幅不重合。

所以，在重放时，两族扬声器之间的混响声时无方向性的，而且十分均匀。

相反，对直达声则可以重放出它的指向性来。

但是M/S制式在实际运用中，也受到一定的限制。

这时因为为了覆盖所有的音源，要求M/S传声器对子离声源一个特定的距离，也就是说，传声器与乐队的距离，不能由录音室混响时间特性来确定，而要由覆盖声源的要求来确定。

也就是，乐队的几何尺寸一经确定，传声器的距离也就确定了，这样，所拾取的声音信号就被“锁入”固定的直达声/混响声比例之中。

这就必然形成对录音室声学条件要求十分临界的局面。

因此，M/S制式较难同时使用多对传声器进行拾音。

前面讲的时针对传统录音方法而言，然而对于数码录音，本人认为则可以使用无混响录音室，用后期来控制乐音的混响以及声场。

录立体声主要有AB录音制式、XY录音制式、M/S录音制式、等几种方式。

AB制式是现在大家比较喜欢采用的录音方式，特点是立体声感好，既有时间差的效果也有声级差的效果，但弱点在于单声道兼容性差。

XY制式具有出众的单声道优点，但缺点是录出来的声音立体声感稍差。

M/S制式的缺点是左右声道的分隔度不好，存在中间声像叠加重现象。

对于中国现在的电视基于单声道播放方式，要求制定与单声道、立体声兼容性比较好的录音技术方案。

根据现有传声器设备，经过认真考虑，决定采用以XY制式为主的初步录音技术方案。

1.分期多轨（混音）录音

•这种录音工艺，就是将器乐演奏员所演奏的各种不同的乐器的声音（既可以是真实乐器发出的声音、也可以是通过电子合成器发出的各种声音），按音乐总谱中对各种声部的要求依次分批演奏，并通过调音台进行艺术和技术的加工处理后，分别输出到多轨录音机上录制下来。

•在所有的音源全部录制到分轨录音机以后，音乐录音师再将多轨录音机上的各种音源的声音进行还音，通过调音台后再一次地对各种声音进行艺术和技术加工处理后，混音为两轨或多轨的立体声音乐，录制到某种记录媒介上去，完成音乐母带的制作。

•这种音乐录音工艺，一般称其为“分期录音多轨混音”录音工艺。

分期多轨录音的优点

•用这种工艺录制的作品，优点是乐队演奏的音准和节奏一般高于用“同期录音两轨混音”工艺录制的乐队水平。

•并且各个声部的乐音色彩层次分明，演奏时互不干扰，音乐的频响及动态范围也比较宽广。

•同时当录音过程中出现了演奏或演唱错误时，进行修改也很容易。

这样对音乐录音师和演唱及演奏者的工作压力也就减轻。

分期多轨录音的缺点

•缺点是感情色彩不如“同期录音两轨混音”或“同期录音多轨混音”录音工艺所录制的作品。

•另外投资大，录音制作的周期也比较长。

2.同期多轨录音

•这种音乐录音工艺与“同期录音两轨混音”录音工艺在制作流程的某些方面是相同的，即大部分的演奏乐器设置在同一个录音空间里由指挥或“电子节拍器”指挥眼，而电声和电子乐器及声乐演唱部分的声音，则在乐队的基本部分录制完成后，以“复配（Dubbling）”的方式再单独进棚录制（电子和电声乐器也可先于乐队的基本部分被录制）。

•或者虽然在同一个录音空间里演奏和演唱，但却将各种乐器和演唱者通过隔声小室来分开，各种器乐的演奏和演唱信号被多个传声器拾音后分别记录到多轨录音机的各个声轨上保存。

•待全部声轨上的声音准确无误地录制完毕后，再经过多轨录音机的还音、通过调音台进行音色加工处理，

•最后根据需要混音为两轨或多轨的立体声音乐，录制到各种媒质上去，完成音乐母带的制作。

•在这种录音中，由于进行“同期录制”音乐的工作量一般要多于“分期录制”音乐的工作量，而且最终音乐是记录到多轨录音机上再进行分轨混音的，所以我们根据其特点，将其称之为“同期录音多轨混音”录音工艺。

同期多轨录音的特点

•保持了乐队的整体感觉，音色生动，利于演奏员发挥出个人水平。

•各个乐器声部之间的平衡处理优先于“同期录音两轨混音”。

•各个乐器声音的层次比“同期录音两轨混音”好。

同期多轨录音的优点

容易解决演奏或演唱中出现的技术失误，可以大大降低演员、演奏员的心理压力以及录音师和作曲家的工作强度。

•声音信号处理要比“同期录音两轨混音”方便。

•作品的感情色彩要好于“分期录音多轨混音”工艺录制的音乐作品，与“同期录音两轨混音”工艺录制的作品不相上下。

相关概念的区分

•同期录音与分期录音

•两轨录音与多轨录音

1.同期录音与分期录音

•“同期录音”或“分期录音”是指音乐拾音时，演唱与演奏者的演出状态。

•如演唱和演奏者同时在一起完成一部音乐作品的表演，则称之为“同期录音”；如演唱和演奏者是分别依次完成一部音乐作品的表演，则称之为“分期录音”。

2.两轨录音与多轨录音

• “两轨混音”或“多轨混音”是指混音时，录音机声轨的状态。

•如一部音乐作品是在两轨（立体声）录音机上进行混音，则称之为“两轨录音”；如一部作品是在多轨录音机上进行混音，则称之为“多轨混音”。

音乐织体分析

课本参考：

音乐织体概述

►一、音乐织体的相关概念及主要类型

►1、织体：

声部的组合方式。

►2、主调音乐：

只有一个具有独立性旋律的多声部音乐，它是以若干个附属声部陪衬、烘托主要旋律的原则结合起来的多声部音乐形式。

一、音乐织体的相关概念及主要类型

►3、复调音乐：

两个或两个以上有相对独立意义的旋律按照对位法则有机结合而成的多声部音乐形式。

▪

（1）复调可以作为一种表现手法

▪

（2）复调还可以作为一种音乐体裁而独立地构成乐曲

▪（3）复调的类型：

►对比式复调

►模仿式复调

►支声复调

一、音乐织体的相关概念及主要类型

►4、对位：

具有独立意义而又彼此和谐的不同旋律的结合。

“对位”一词更具有技术内涵。

二、音乐织体层次

►

（一）旋律层

▪1、主旋律

▪2、副旋律

►

（1）呼应式副旋律

►

（2）背景式副旋律

►（3）对比式副旋律

▪3、旋律式填充：

在乐句、乐段之间，经常插入一种短小的旋律片断。

►

（1）模仿式填充

►

（2）旋律式填充

►（3）“走句”

二、音乐织体层次

►

（二）和声层

▪1、和声层的主要表现形式：

►

（1）长音和弦式衬托

►

（2）音型式衬托

►（3）持续音

▪2、音型：

将和弦中的各音根据音乐表现的需要，按特定方式有规律的运动，成为比较固定的形态。

音型可分为若干形式，如：

和弦式音型、分解和弦式音型等。

二、音乐织体层次

►（三）低音层

▪1、可以是一个独立的层次，也可以和和声层在一起构成一个层次。

▪2、低音的几种写法：

►

（1）和声基础性的低音

►

（2）级进式低音

►（3）旋律式低音

►（4）音型化低音

►（5）持续音式低音

三、乐队织体类型

►1、齐奏

►2、和声式全奏

►3、主旋律与伴奏织体

►4、主旋律、副旋律与伴奏织体

▪注意副旋律不应盖过主旋律。

►5、复调织体

▪声部之间可以是模仿的关系，也可以是对比的关系。

旋律是织体结构中主要的层次和因素，在强调旋律表现意义的音乐中，旋律被视为音乐的灵魂。

根据音乐表现的需要，除了以单音、八度或几个八度组合成的单旋律外，还可以是带伴随声部的旋律层。

在旋律层中占有主导地位的称为主旋律。

在多声部音乐中，有时除了主旋律之外，还会产生其他具有一定独立意义的旋律线条，它们被称为副旋律，有时还会产生几个副旋律，分别被称为第一副旋律、第二副旋律等等。

它们在与主旋律的交错发展中共同完成所要塑造的音乐形象。

和声层是配器录音中极为复杂的问题。

实际上用最通俗的话来说，就是依照什么样的和声织体手法给音乐录制伴奏。

从和声的表现形式上来看，可以把它分为节奏型和声与背景性和声。

节奏型和声是指这样一些常见的和声织体手法：

柱式和弦、半分解和弦、完全分解和弦以及带有一定律动规律的综合织体手法等等。

而背景性和声是指为了塑造某些特定的效果或者营造某一特定的气氛而采用的和声织体手法，它可以是某种特定色彩的长和弦，或者是某种循环不止的律动。

在构思和声层录制方案时，我们常需要从纵横两方面考虑，纵向方面考虑不同乐器、不同色彩怎样搭配和声织体，横向方面还要考虑同类乐器或者同一件乐器怎样最好地表达所需要的和声效果。

与和声层一样，低音层也是音乐中非常重要的角色,低音乐器除了传统的如低音提琴、低音大号、巴松管等,在各种音源中还有许多合成音色。

低音既要体现每一个和弦的功能,同时它的连接本身也可以就是一段好听的旋律，有时它的律动规律还肩负着对乐曲风格的诠释。

因此在配器录制过程中我们要对低音层加以特别关注。

打击乐器在音乐中的表现作用如今被提到相当高的地位。

它对奠定音乐风格、渲染音乐气氛都起着极其重要的作用，我们在配器录制时需要安排合理、应用节制，否则会造成风格相悖、杂乱无章的不良效果。

需要说明的是，对于具体的音乐作品某一片段来说，并不是以上每一层都需要同时具备的，有时只有主旋律，有时只有低音、只有和声、只有打击乐，有时也可能是以上某几层的结合甚至叠加，要视音乐的需要，具体情况具体对待。

配器功能的均衡观念　即旋律、和声、低音、副旋律和打击乐相互之间的音量均衡。

（1）空间—立体感

纵，即高低，这是传统作曲家在总谱纸上必须考虑和安排、而由指挥家和演奏家在演奏的过程中调整和完成的；横，即左右，就是声像的关系，在传统音乐中不是很重要，一般由乐队的常规座位设置所决定，较少刻意安排，更少在音乐过程中着意变化；深，即前后，在传统音乐中基本上不予考虑，原则上是独奏、独唱在最前面，基本上没有变化。

而在电脑音乐