简述20世纪中国古典美学研究兴起的动因及实践.docx
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简述20世纪中国古典美学研究兴起的动因及实践
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20世纪中国古典美学研究真正兴起于80年代,因此本文的讨论对象是这一时期促进古典美学研究兴起的若干因素,并重点分析王国维研究、宗白华研究在这一时期的历史意义。
必须承认,“美学”并非是一门中国本土学科,中国古代并没有现代意义上的“美学”一词。
众所周知,美学是德国学者鲍姆加登在18世纪后期主张建立的一门以理性的方式研究感性的学问,对于这门学问,日本学者以“美学”二字翻译之,20世纪初中国留日学生又将这个词从日本引入国内,自此这一新兴学科才在中国理论界正式落户。
任何一门学科的形成、发展都不是狱而就的,这一学科在西方己经有了较为完备的学科建制,但面对中国崭新的文化环境,则必须寻找其能够赖以扎根的文化土壤,因此对中国古代艺术资源的重新反思和审视便是其必须选择的途径。
某种意义上,可以说美学在中国的落户过程也是中国古典美学资源再发现的过程。
一、学科化与文化寻根
古典美学研究是美学学科在中国“学科化”的结果。
研究者为了增强学科意识而自觉地寻找中国古典资源。
在这一过程中,美学这一新兴学科需要必要的本土资源来进行文化的合法性建构,同时中国古代的艺术思想也借以寻找到了彰显自身的途径,这两者实现了充分的良性互动。
伴随对中国古代艺术思想的“回头看”,上世纪80年代之后,各种古代美学史逐渐涌现,并蔚为大}J}w‘比兴’、‘风骨’、“意象”、“意境”等中国传统艺术概念逐渐被以“美学范畴”视之,并焕发生机。
这里需要澄清一个事实,其实在80年代之前很多研究者出于各种考虑,往往过分强调“美学的中国属性”,而将之视为中国本来就有的一门学科,其中较具代表性的人物是朱光潜先生。
1961年他曾在《文艺报》上发表《整理我们的美学遗产,应该做些什么》一文,文中他说:
“认为美学是一种新科学,我们自己仿佛还没有,必须由外国搬过来的看法是不正确的。
认为我们自己没有美学未免是‘数典忘祖’了”。
这一说法当然要考虑到当时意识形态因素的影响,其基本立足点是认为中国有上千年的文艺创作实践,这一过程便形成了丰富的文艺理论和美学思想,这种美学民族化的良苦用心应当给予肯定的,但朱先生却忽略了这样一个事实:
之所以要整理“美学遗产”、钩沉“美学思想”、建构“中国美学”,其理论前提恰是用“美学”这一既成框架和体系来审视中国艺术思想。
相形之下,与朱先生同时的宗白华先生则略显平和,其基本立足点也与前者存在差异,他并未在美学是中国的还是西方的这一问题上过于纠结,而是在强调中西美学差异性的同时,突出中国古典美学的理论资源,他认为:
“中国古代的文论、画论、乐论里,有丰富的美学思想资料,一些文人笔记和艺人的心得,虽则片言只语,也偶然可以发现精深的美学见解”。
其与朱光潜先生的明显不同是并未决然地割裂西方美学体系来谈中国美学,对此有学者指出这种“中国与西方二元对立的图景,实际上仍是以西方为一极,以非西方为另一极的思维模式的体现”(高建平《全球化》。
以西方既有的美学角度观照中国古典美学,进而追求对话的可能,或显现自身的独立性,或彰显两者的相似性,虽然有陷入二元对立模式的嫌疑,但毕竟在学科建构角度潜在地承认了先有美学,然后才有“中国古典美学”这样的事实。
随着国内研究者研究的不断深入,到了上世纪80年代基本上己经没有学者武断地将中国古典美学研究与西方的美学学科划清界限了,这在某种程度上是沿着宗白华的理论思路而发展的。
事实上,80年代以后的众多美学研究者如李泽厚、刘纲纪、叶朗、于民、敏泽、皮朝纲等人都试图将这一问题推向更为纵深的层面,即不再追问美学是西方的还是中国的这样己经形成共识的问题,而是在“美学”的基本框架下,努力探索中国美学的特殊性,在他们看来这才是更具挑战性的任务,比如叶朗在承认“美学是一门理论学科。
它并不属于形象思维,而是属于逻辑思维’(《中国美学》)的同时,指出:
“中国古典美学有自己的独特范畴和体系。
西方美学不能包括中国美学。
不能把中国美学看作是西方美学的一个分支,或一种点缀。
更不能把中国美学看作是西方美学某个流派的一个例证,或一种诊释。
应该尊重中国美学的特殊性,对中国古典美学进行独立的系统的研究’《中国美学》。
诚然,这里所提到的“独立的系统的研究”是带有一定的臆想’险质的,试图不以西方的概念体系来生硬地框定中国古代艺术思想,其基本立足点与前述宗白华的倾向如出一辙。
因此,80年代以后美学的“学科化”努力愈发明显,自觉地寻找中国美学的“特殊性”某种意义上便是在建构中国特色的美学体系,然而既然称中国美学存在“特殊性”,便是潜在地承认了西方美学体系的普泛性影响,在这一过程中,古典美学研究一方面是学科建设的需要,另一方面,亦应看到在其背后存在的彰显民族文化自信的策略性诉求。
正是基于此,上世纪80年代以后,中国古典美学研究开始迎来真正的春天。
二、权利话语及其渗透
下面谈一谈促进1980年代古典美学研究兴起、繁盛的另一个重要催化剂。
这种繁荣的背后除了“学科化”的内在诉求之外,还必须提到权利话语的参与。
从《延安文艺座谈会上的讲话》之后,不论我们是否承认,受“政治标准”所左右的意识形态的因素都潜在地对艺术领域有一定的规约性和指导性,因此在抽象地从学理层面讨论古典美学建设之后,亦应看到权利话语在其中扮演的角色。
毛泽东1965年7月21日在写给陈毅的回信中不仅谈到了后来在文艺界影响深远的“形象思维”的问题,也重点谈到了“比,、“兴”的问题,并将他们联系在了一起。
陈毅写信给毛泽东,希望其对自己所作的五言律诗加以修改,在回信中毛泽东说:
“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。
宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡。
要作今诗,则要用形象思维方法,反映阶级斗争与生产斗争。
信中毛泽东又以朱熹《诗集传》中的观点对赋、比、兴做了进一步的解释。
由于这封信在毛泽东生前没有发表,其真正的影响是在上世纪70年代末才真正凸显出来的,即便是在文革结束之后,这种影响也是十分深远的。
对此,蔡仪在1978年先后写成了《诗的比兴和形象思维的逻辑特性》、《诗的赋法和形象思维的逻辑特性》两篇文章进行回应,明确指出:
“关于形象思维要能谈得实际一点,还是想从诗的赋比兴谈起”。
很明显,这两篇文章主要的讨论对象应该是“形象思维的逻辑特征”,文中运用了很多形式逻辑的方法对形象思维进行了解读,其主要考察的对象并不是赋、比、兴等纯粹古代的艺术思想,它们充其量也只不过是解读形象思维的一个例证或注脚,但不可否认,这在客观上毕竟起到了为古典艺术思想张目的效果。
进入80年代以后,形象思维的讨论持续升温,其表现形态也更为多元化,高建平先生认为80年代中期的“意象”研究热潮便是其中之一:
从20世纪80年代中期到90年代,是中国古典美学大繁荣的时期,众多的古代文学概念,特别是影响巨大的‘意象’研究,直接承续‘形象思维’的讨论而来《中国当代》。
可以说,形象思维对建国后理论界乃至古典美学研究领域的影响,仅是主流话语参与文艺建设的一个显性个案,从总体上看类似的现象是普遍存在的,这恐怕是任何国家的文艺发展都难以绝对摆脱的文化基因吧。
三、王国维与宗白华的‘皱发现”
正是在上述“内”与“外”多种因素的作用下,中国古典美学研究开始形成并发展。
其显在的表现是王国维、宗白华等人理论资源的再发现。
如果说前述的“内”、“外”几种因素是古典美学研究兴起的“动力因”的话,那么对王、宗等人理论地位的建构则属于“质料因”范围。
可以说上世纪80年代以后,对他们理论中古典资源的介绍和深入解读,代表了古典美学研究的最初形态,随后,研究者的视角才逐渐打开,沿着他们的足迹将审视的对象扩展到整个古典美学领域。
在这一过程中,对王国维、宗白华等人的重视便带有很强的策略性和历史性的味道。
对中国美学而言,早在20世纪初期以王国维、宗白华为代表的学者便开始进行尝试性研究,只不过他们的体系中仍然带有一定程度的西方美学的因子,或者说某种意义上是在西方美学的总体框架下展开的,作为最早将“美学”一词译介到国内的学者,王国维在康德、叔本华、尼采等人思想的影响下写就了《红楼梦评论》《人间词话》等著作,其中不仅将悲剧、优美、壮美等西方美学概念移植到中国艺术领域,同时也提出“境界”之类的概念,用于体现中国艺术思想的独特性,进而或多或少地彰显了中国艺术精神与西方美学思想的差异性特质。
宗白华则较为自觉地在中西的二元’险思维模式下讨论艺术领域的问题,早年留学欧陆的经历,使其西学功底不可谓不雄厚,但他更愿意做的是采取一种脱离西方理论框架和言说体系的新方式来观照中国艺术和中国艺术思想,建国后宗白华陆续发表了《关于山水诗画的点滴感想》。
四、“被发现”的历史意义
结合上文,总体来说80年代对王国维和宗白华思想的研究是一种时代的信号,预示着中国古典美学研究的开始,也预示着以他们为中介的中国古代艺术思想开始受到重视。
概而言之,当时对王、宗思想进行研究的意义表现在两个方面:
首先,中西二元、中西比较的思维方式成为一种潜在的研究模式。
通过上文的分析,我们知道无论王国维还是宗白华,其实他们的主要立足点是将中与西分开来看的,或者借西方谈中国,或者以中学为体,西学为用,但总体上他们的研究模式是有相似之处的。
80年代王国维、宗白华的学术思想被更多人重视,其更为深远的意义在于他们的研究方式逐渐变成了一种潜在的研究模式,并在后来的实际研究中被确定了下来。
对这种影响,不妨以80年代曾对后来古代美学学科建构有重要意义的两部美学史为考察对象,首先来看李泽厚和刘纲纪的《中国美学史》,该书仍未完全摆脱对“美”的本质问题的追寻模式,当谈到“何为美?
”这一问题的时候,其在论证美与感官快适的关系时便以西方观念为参照:
“这从字源学上也可以清楚地看到。
如德文的`Geschmak’一词,既有审美、鉴赏的含义,也有口味、味道的含义。
英文的‘taste’一词也是这样”(李泽厚刘纲纪79)。
并进一步结合《说文解字》对“美”的解释,认为中国美学中的“美”也是同味觉快感相联系的。
除此之外,在后面的行文过程中,西方美学家如毕达哥拉斯、赫拉克利特、亚里士多德等人,更是多被援引,甚至会直接出现将孔子美学与柏拉图美学、亚里士多德美学相比较的章节(第三章第五节),而且西方的哲学(尤其是马克思主义)、心理学、伦理学也不断被用来解释中国艺术问题,限于篇幅,不赘。
叶朗的《中国美学史大纲》一书较之李、刘的《中国美学史》,虽然直接援引西方美学家、美学思想的地方减少了很多,但这种痕迹仍较为明显,比如在对《易传》美学思想中的”阳刚之美”(壮美)和“阴柔之美”(优美)之间的关系进行言说时,便涉及到了西方美学中崇高和美之间的关系,将壮美与崇高、优美与美相比附,并指出“在西方美学中,崇高和美是对立的。
美是内容与形式的和谐的统一,崇高则是理性内容压倒和冲破感性形式。
中国古典美学中的壮美它和优美(阴柔之美)并不那么绝对对立,也并不互相隔绝。
相反,它们常常互相连接,互相渗透,融合成统一的艺术形象”(叶朗,《中国美学》80),而且在叶朗看来,现代特色的中国美学体系,要不断地借鉴哲学美学、审中一条是“取外来之观念,与固有之材料互相参证”,虽然进入新世纪以后中国古典美学研究在努力肃清西方美学的思维方式和研究框架的痕迹,但成绩并不明显,直至目前这种模式似乎仍然隐性地存在着,很多学者一方面无法摆脱西方美学的思维方式,另一方面又缺少了王国维、宗白华学贯中西的知识视野,所以导致在研究领域自说自话、生搬硬套、一味求新的现象十分明显,这无疑是一种“屋下建屋”的恶劣、浮躁学术生态的表现。
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