博洛尼亚乐派研究.docx

博洛尼亚乐派研究.docx

《博洛尼亚乐派研究.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《博洛尼亚乐派研究.docx（17页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

博洛尼亚乐派研究

博洛尼亚乐派研究

摘要：

巴洛克是一个时期、也代表着一种风格。

产生于16世纪下半期的意大利，它的盛期是17世纪，它是17、18世纪主流时代特征的一个标志。

因此，这一时期的声乐艺术无论是演唱上还是作品上都具有这一时代特征的象征性与指向性。

博洛尼亚乐派就是这个时期的一个重要阶段，在这个时期出现了大量的著名音乐家，对于整个器乐和表演的发展做出了重要贡献，他们的音乐风格特征是避免夸张的技巧，注意结构平衡和表达的明晰优美。

音乐应该是社会中的音乐，对声乐现象表现的研究应还原到社会环境中，本文立足于当时社会历史的大背景，在整个巴洛克时期的背景下，以博洛尼亚学派的主要代表人和代表作品作为切人点，对博洛尼亚学派的发展历程、表演特征和成就进行了分析和研究。

并力求以古鉴近，通过欧洲这段特殊的历史时期来对看现代声乐的发展。

关键词：

博洛尼亚；艺术；乐派；象征

Abstract:

Baroqueisaperiod,butalsorepresentsastyle.InthesecondhalfofthesixteenthCenturyItaly,itisthepeakperiodinseventeenthCentury,itisasignofthe17maincharacteristicsofthetimes,eighteenthCentury.Therefore,thisperiodofvocalmusicartbothsymbolicanddirectivityofsingingorworkshasthecharacteristicsofthetimes.AnimportantstageofBolognaschoolistheperiod,inthisperiodappearedmanyfamousmusicians,tothedevelopmentofmusicandperformingmadeimportantcontributions,musicstylecharacterofthemisthattheyavoidexaggerationskills,payattentiontothestructureandexpressionofclearandbeautifulbalance.Musicshouldbeinthesocietyofmusic,vocalphenomenonshouldberestoredtothesocialenvironment,basedonthesocialandhistoricalbackground,intheBaroqueerabackground,asthemainrepresentativesoftheBolognaschoolandtherepresentativeworksasacutinpoint,thedevelopmentoftheBolognaschool,performancecharacteristicsandachievementisanalyzedandstudied.Andstrivetoancientreference,throughEuropeinthisspecialhistoricalperiodofmodernvocalmusicdevelopment.

Keywords:

Bologna;art;music;symbol

第一章博洛尼亚乐派的形成

第一节16至18世纪的博洛尼亚的发展历史

博洛尼亚是在公元前534年建立，伊特鲁里亚人在此建造茅舍，围以石墙，成为最早的都市，当时称菲尔辛纳（Felsina），以牧羊业为主。

公元前四世纪该城被高卢帝国所占领，改称作Bononia。

当时已有二千个拉丁裔家庭居于该城。

至公元前88年已是一个大城市。

公元190年，经过两次血战，罗马人终于夺取此城，易名为博洛尼亚，并进行殖民统治。

罗马帝国崩溃后历经拜占庭帝国、伦巴得人和法兰克人的统治，直到11世纪才成为自由城邦。

1088年欧洲有史以来第一家大学建成。

文艺复兴期间，该城是意大利唯一城市容许女性担任专业职位，和获取大学学位。

自1513年成为教皇国的一部分。

博洛尼亚还经历了拿破仑统治时期，最后隶属于意大利王国。

提起意大利的博洛尼亚市，也许在很多人的眼中并没有罗马、米兰、威尼斯和佛罗伦萨那样家喻户晓、远近驰名。

然而，从音乐传统及传承的视角上看，这一古朴而素雅的城市丝毫不逊色于意大利其他历史文化名城。

随着2006年博洛尼亚市被联合国教科文组织命名为“创意音乐城市”，以及2008年国际音乐教育大会在这里的召开，该市在音乐文化与教育方面的地位愈来愈得到意大利以至全世界的认可。

博洛尼亚在音乐艺术方面之所以有如此之高的地位，一个重要的音乐研究机构

———博洛尼亚爱乐学院（AccademiaFilarmoniadiBologna，或称之为“博洛尼亚爱乐研究协会”）是功不可没的。

这所建立于1666年，记载了三百多年音乐发展史的学院可谓意大利音乐文化乃至欧洲音乐文化的象征。

这里不仅保存了曾经驻留过著名音乐艺术家，如李斯特、罗西尼、威尔第、普契尼、瓦格纳等人的肖像画作，还保存了这些音乐家重要的乐谱手稿和书信；不仅有收藏各种古乐器的国际音乐博物馆，还有为了纪念莫扎特在这里被授予“音乐研究院院士”称号的莫扎特音乐厅和现已世界驰名的莫扎特交响乐团。

自文森佐·玛利亚·卡拉蒂（VincenzoMariaCarrati）建院至今，学院大体经历了三个发展阶段：

17世纪后半叶至18世纪末的初具规模期；19世纪的繁盛期和20世纪至今的延续发展期。

在这三个不同的阶段中，虽然该学院所负载和履行的具体职能和任务不尽相同，但其基本性质和定位仍不弃初衷，即为成熟艺术家资格证明之要径，世界著名音乐家聚集、交流之场所，青年作曲家、歌唱家和器乐演奏家学习和表演之圣地。

正是因为对这基本性质和定位的坚持，使博洛尼亚爱乐学院成为了意大利乃至欧洲音乐权威的汇聚中心、音乐史迹的封存印章、音乐发展的引领坐标，对欧洲的音乐文化的记载与沿革做出了不可磨灭的贡献。

17世纪的意大利，一方面经过了文艺复兴时期的洗礼，音乐表现手法日趋复杂，音乐表现形式日趋多样，特别是威尼斯乐派的诞生又引起了意大利民族乐汇的崛起与振兴；另一方面，封建宗教与贵族的势力在意大利依然很强大，一些贵族无论是出于酷爱艺术之至诚，还是出于附庸风雅之目的，都经常在自己的别墅、庭院里组织艺术文化活动，形成自己管辖区域内所特有的“文化组织”。

因此，一时间，各类文学、美术、音乐学院、协会层出不穷。

当时的博洛尼亚，就曾创建有Floridi,Filomusi,Intronati等多个学院或协会组织。

在这些学院中，历尽沧桑至今保留的只有唯一这一所博洛尼亚爱乐学院。

学院之所以久负盛名确实出于卡拉蒂家族世代对音乐的挚爱及为此付出的艰辛努力。

为了招聚专业音乐家共同创作完美的音乐作品，1666年，卡拉蒂在自己的府邸里建立了现在这所依然保持完好的爱乐学院大楼（该楼至今仍被称为卡拉蒂楼）。

建院伊始，就采用了专业协会的组织形式以维护及体现其成员的专业声望。

50名来自博洛尼亚及意大利其他中心城市的著名音乐家（包括作曲家、声乐表演艺术家、器乐表演艺术家）的加盟，一周一次的集会制度及严格的院士审核考试制度，使得这所学院当时在欧洲的名气与日俱增。

在红衣主教和当地权威人士的庇护下，1716年教皇克莱门特十一世（ClementXI）批准通过了爱乐学院章程，从此学院更拥有了掌管控制博洛尼亚教堂音乐、特别是委任教堂唱诗班和管弦乐队人选的权利。

18世纪后半叶，随着爱乐学院的国际影响和知名度的日益提升，外国作曲家也纷至沓来，争相一试，这其中就包括年轻的音乐家莫扎特（W．A．Mozart）。

1770年，年仅14岁的莫扎特在父亲的陪同下来到博洛尼亚，申请音乐协会成员资格。

为了通过必修考试，莫扎特还师从博洛尼亚音乐学院之父，欧洲音乐史上著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家及音乐史学家马蒂尼（PadreMartini）学习了对位法。

1770年10月9日，莫扎特如愿以偿地取得了爱乐学院院士资格。

当然，学院后来更以莫扎特的申请入院为自豪，并于1884年12月将研究院所驻卡拉蒂楼一楼的音乐厅定名为

“莫扎特音乐厅”。

第二节博洛尼亚乐派代表人物及其贡献

1、科雷利

阿尔坎杰罗·科雷利于1653年出生在意大利的富西尼亚诺,生活在富有的地主家庭,其社会地位的不断提高,无疑也有助于提高家族的威望,因此，科雷利和他的家庭也成为作曲家们的资助人.他的第一堂音乐课是跟法恩扎镇（Faenza）的一个牧师学的,之后又在卢戈（Lugo）继续学习音乐.在1666年去了博洛尼亚（Bologna）,那里拥有基督教国家里最大的教堂之一.圣彼得洛尼尔大教堂,同时那里也培养出了许多优秀的作曲家,有卡扎蒂、佩尔蒂、科隆纳、维塔利以及同时代的作曲家托雷利。

科雷利的第一节小提琴课是跟乔瓦尼

·贝韦努蒂（GiovanniBenvenuti）学习的,然后又师从于莱奥纳尔多·布鲁里奥利（LeonardoBrugnoli）,都是资深的博洛尼亚乐派小提琴家"在名师的指导下,科雷利进步飞速,正因为师承关系,为他今后的演奏及创作印上了很深的博洛尼亚风格,很快他的小提琴事业就得到了公认。

他17岁时考入了博洛尼亚的音乐学会,在博洛尼亚四年的学习对科雷利来说是很关键的,后来他被人们一致定位于博洛尼亚乐派一位伟大的小提琴家和作曲家。

1675年科雷利来到罗马,当时他是圣乔瓦尼·费奥伦蒂尼教堂管弦乐队的小提琴手,参加了法国圣路易斯教堂的周年庆典日的演出,担任第二小提琴。

马蒂尼神父说他在博洛尼亚只待了四年,但他的名字出现在罗马的史册上是/博洛尼亚人阿尔坎杰洛。

在之后的几年中,科雷利成为罗马非常出色的小提琴家之一。

他曾经为瑞典的克里斯蒂娜女王演奏过室内乐,并且还为她所开办的学院创作奏鸣曲。

1681年科雷利将第一部作品512首三重奏奏鸣曲6就献给了克里斯蒂娜女王。

不久后红衣主教贝内代托·潘菲力,成为科雷利最重要的资助人,取代了她的位置。

1687年的7月9日潘菲力聘请科雷利作为他的音乐指导老师,每月的薪水

是10个毕阿士特。

在为潘菲力的演出中,科雷利和声乐作曲家的之间的分工是相同的"科雷利曾带领150位弦乐器演奏家和100位演唱家在罗马教堂举行演出,詹姆士二世前往观看了演出,对他表示了极大的赞赏。

1689年科雷利率领一支庞大的乐队演奏了两首庄严弥散,科雷利为这两首合奏曲设置了小号声部,这种新型的加入小号的交响乐，也促进了小号奏鸣曲的发展。

同年的9月20日,科雷利将作品3献给了弗朗西斯科二世,莫纳迪公爵。

1690年潘菲力搬到博洛尼亚住了几年,让红衣主教奥托伯尼有机会成为科雷利的赞助人。

科雷利住在坎榭列利亚宫,每个周一的晚上经常举行学术会议。

奥托伯尼对待作曲家就像朋友一样,而不是作为雇佣者对待,从奥托伯尼的信件中也可以看出他对科雷利家庭的感情"第二部室内三重奏名曲（作品4）,于1694年献给了奥托伯尼。

另外,他还将1690年创作的作品6的第8首（（圣诞协奏曲）也献给了奥托伯尼。

十六世纪末,科雷利想要提高作品的演奏技艺,他将刚开始为教堂和剧院创作的交响乐改编成能够与托雷利,阿尔比诺尼,瓦伦蒂尼和其他前辈的协奏曲相媲美的技艺精湛的作品。

于是在1700年献给了索菲·夏洛特的作品中使用了高超的技艺表演。

1706年的8月26日,科雷利,帕斯奎尼和斯卡拉蒂应邀参加阿尔卡迪亚学会,也参加了阿尔卡迪亚唱片的录制,但具体日期不确定。

在帕姆菲利和鲁斯波利宫殿的音乐会中,使科雷利有机会接触到亨德尔,并于1707年演奏了亨德尔的作品。

1708年科雷利从公众的视线中消失。

他开始忙于创作或者修改一些大协奏

曲。

1711年博尔塞约评论到,科雷利的作品的一些协奏曲在那时候算是比较完美的作品。

作品6在创作完后,科雷利的身体状况每况愈下。

1712年底,他搬出了坎榭列利亚宫,住进了他哥哥的一个临时住所,其财产!

还有一些长期积攒下来的有价值的绘画和乐器都被他哥哥占据。

科雷利于1713年1月8日去世,在圣母堂举行了葬礼,奥托伯尼将他的墓安放在罗马万神殿文艺复兴美术三杰拉斐尔的旁边,表示其对大师的敬意。

2、托雷利

朱塞佩·托雷利（GiuseppeTorelli,1658～1709）事实上是科雷利同时代的小提琴家,只比科雷利年轻5岁,而又早死了4年。

托雷利生于维罗纳,起初跟朱利亚诺

·马萨罗蒂（GiulianoMassaroti）学习。

对他早期生活世人知之甚少,但在1684年他就

已经在波罗尼亚了,因为那年的六月他成了当地的好乐学会（AccademiaFilarmonica）的一员。

G.A.佩尔蒂（G.A.Perti）教他作曲,但倒底是谁教了他小提琴还是个迷,可能是埃尔科莱·加伊巴拉（ErcoleGaibara）,但也可能是莱奥纳尔多·布鲁尼奥利（LeonardoBrugndi）或是巴尔托洛梅奥·劳伦蒂（BartolomeoLaurenti）。

从1686年至1696年托雷利在圣彼得罗尼奥大教堂（SanPetronioBasilica）工作了10年,开始时是中提琴演奏员（Violetta）,后来演奏次中音维奥尔（tenorviol）。

这10年在乐队里的经验深深地影响了托雷列日后为独奏协奏曲所作的工作。

该乐队于1696年解散后托雷利似乎去了德国和奥地利,在那里继续自己的艺术生涯,但对他的这段旅行与工作的详情就不清楚了。

1698年托雷利在勃兰登堡侯爵的乐队里担任首席。

托雷利在德国和奥地利的活动一定非常成功,因为他在那里出版了好多作品,包括他的作品6,concertimusicali（奥格斯堡,1698年）。

他于1701年回到波洛尼亚,在自己最后那几年他又在重新成立的圣彼得罗尼奥教堂的乐队（SanPetroniocappellamusicale）里工作。

3、维塔利

意大利作曲家、小提琴家和教师。

（Tomaso，又作Tommaso）1663年3月7日出生于意大利博罗尼亚。

他的父亲乔瓦尼·巴蒂斯塔·维塔利（GiovanniBattistaVitali），也是一位作曲家。

1674年，父亲将他带到摩德纳（Modena）。

他曾随帕基奥尼（Pacchioni）学习作曲，1675-1742年加入埃斯特宫廷乐队（Estecourtorchestra），最初是小提琴手，后来成为乐队负责人。

他的学生有阿巴科（Dall'Abaco）和塞奈勒（Senaill

é）等。

1745年5月9日逝世于摩德纳。

　　维塔利的作品几乎全是器乐曲，他的独奏和三重奏奏鸣曲，表现出了他的父亲和科雷利的影响。

他的作品《Ｇ小调恰空》（ChaconneinGMinor）非常有名。

恰空（又拼作ciaconne）原是一种富有激情的舞蹈，出现于1600年左右的西班牙，属于在街道上跳的双人舞或女独舞，16世纪传入意大利，在17世纪流行于法国宫廷。

最终它成为一种音乐形式，特别是连续的变奏。

维塔利的作品为后来的音乐语言奠定了一个基础。

在一定程度上可以说，成熟的意大利和德国的巴洛克风格就是在维塔利及其同代作曲家形成的基本语言的基础上扩展和提高的。

他的一些早期作品已经在很多方面预示了科雷利及其后继者的创作，例如由和弦动机的模进产生乐句，功能性和声集中于主、属和弦，对位附属于和声背景，低音保持稳定节拍，并偶然承担动机角色，特别值得注意的是，大小调的调性和声系统在维塔利的作品中，已经初步成熟，只是还处于计较简单和初级的阶段。

第二章博洛尼亚乐派的音乐创作

第一节器乐创作

1、奏鸣曲

古奏鸣曲与现代的奏鸣曲是有很大区别的。

奏鸣曲在十六世纪时泛指一切器

乐曲,与声乐曲相对。

十七世纪早期,由五段或更多对比性乐段组成的器乐合奏作品一般被认为是奏鸣曲,由此发展成巴洛克式的奏鸣曲,三重奏鸣曲是当时的重要体裁,通常有两种形式:

室内奏鸣曲和教堂奏鸣曲。

到十八世纪上半叶,独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位,独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲一样按风格和功能可以划分为教堂独奏奏鸣曲和室内独奏奏鸣曲

。

教堂独奏奏鸣曲比较严肃,更精致,一般在教堂演奏,独奏声部通常是一把小提琴、或者用一支小号,低音声部也就是数字低音往往由一或两个乐手来支持和声,一个乐手演奏低音弦乐器,如低音维奥尔!

中提琴或者大提琴;另一个乐手弹奏键盘乐器,如管风琴。

室内独奏奏鸣曲一般多用于宫廷娱乐或私人音乐会,这里的室内和我们现在赋予的“室内乐”的意义不同,在巴洛克时期,它是指任何一种只要不应用于教堂或歌剧的音乐。

它是由前奏曲接上一系列舞曲组成的,与舞蹈组曲相似。

还有与教堂独奏奏鸣曲不同的是,室内独奏奏鸣曲的数字低音声部往往用声音清脆明亮的羽管键琴来伴奏。

2、协奏曲

协奏曲concerto最初并不是专指器乐曲的,而是从声乐合唱曲中产生演变而来,因为在16世纪的合唱音乐中,己经开始分出了领唱与合唱或者两个独立的合唱声部,以及有乐器伴奏部的合唱,这些有两个声部以上的音乐讲求协调一致,也就是意大利语concertare的意思,concert一词由此而来.这在协奏曲的发展中己经有详细表述.此后的17世纪,为了音乐能表现更多、更复杂的音响效果,声部之间开始了时领时衬、有进有退、时抢时让的表现分配,由此出现了拉丁文涵义的竞争,指声部之间的竞争协奏,竞奏对比的观念开始出现。

巴洛克之前出现了许多可以被称之为协奏曲的声乐曲和器乐曲,但都只是叫做协奏曲或具有了一些协奏曲的形态,并非正式的协奏曲体裁形式,直到巴洛克时期,真正意义上的协奏曲才得以形成并发展到了高峰。

所谓真正意义上的协奏曲是指已经具有固定的曲式形势和演奏形式,具有特定的作曲法则。

大协奏曲乐队协奏曲和独奏协奏曲体裁都先后在这一时期得以确定。

尽管这三种形式都出现在巴洛克时期,也都具备竞奏对比的特定观念,但是根据不同时期、不同形式,对竞奏对比的侧重也不尽相同。

大协奏曲与乐队协奏曲由于出现年代较早,与文艺复兴时代衔接,比较巴洛克后期出现的独奏协奏曲而言,复调音乐形式在此表现较多,因此也最为偏重竞奏:

两个声部或两组乐器交替引领旋律进行,忽而交错忽而突出,主调旋律基本不算突出,主题动机是多个声部共同发展的（会用卡农、对位等复调形式）,更强调相辅相成!

共同发展、协和演奏。

当然在如同前一章所说的,

科雷利的作品中已经不再只注重对比,而是开始淡化两个声部的对比,更加注重声部之间的相互衬托两个声部共同的主题旋律;维瓦尔第的大协奏曲作品更是突出了主调旋律和主奏乐器,但是大协奏曲这种特定的演奏形式局限了其主调性倾向,与独奏协奏曲相比,其复调音乐因素更为浓重。

乐队协奏曲情况基本也是如此,由于声部划分但是由于/绝大多数乐队协奏曲地结构形式可分属为两种截然不同的样式:

奏鸣曲样式（asonotatype）和交响曲样式（asinfoniatype）。

前者依照教堂奏鸣曲形式构建,由慢一快一慢一快四乐章组成,复调织体占优势,后者则为快一慢-快三乐章,类似于歌剧序曲的主调织体写法,因此,除了由歌剧序曲发展而来的交响曲样式的乐队协奏曲主调倾向较为明显外,大部分作品也还是复调音乐特色的,竞奏对比的内涵在这里更加注重竞奏,而对比也只是倾向于复调音乐的协同状态的过程,并没有对比之后的侧重结果。

独奏协奏曲出现较晚,但是却是与古典协奏曲最为接近的一种协奏曲形式,小提琴是早期时侯唯一被创作独奏协奏曲的乐器,直到18世纪早期才出现起为其它乐器创作的独奏协奏曲。

由于独奏协奏曲中的独奏乐器地位已经完全独立突出,尤其在巴洛克后期,独奏协奏曲这种形式的主调倾向已经占有主要地位,所以,独奏部应该更具有个性,需要更加高超的技巧性和更为吸引人的优美旋律,独奏部与合奏部之间的对比更具戏剧性"被维瓦尔第确定的快一慢一快三乐章地布局中,中间慢乐章的篇幅被扩展,与两个快乐章形成更多的对比要素。

但是，竞争或竞奏观念已经逐渐淡化,而被以独奏声部为核心的观念所取代。

协奏曲的竞奏对比观念顺应巴洛克时期对比音乐方法的浪潮,贯穿于整个巴洛克时期的协奏曲发展历史,是大协奏曲!

乐队协奏曲以及独奏协奏曲的共同观念,尽管也会有不同侧重的表现形式。

从这些不同侧重的表现中可以看出尽管竞奏对比观念一直存在,但正由于这种对比势必会产生强势和弱势之分,因此,音乐形式中核心元素的表现开始出现,主调音乐与主奏乐器等核心元素概念的表现发展己经成为这一时期音乐中的普遍现象。

3、其他

交响曲是一种大型的管弦乐套曲,也是由管弦乐队演奏的奏鸣曲,通过各声部和各乐队小组所造成的不同音乐形象变化来显示各种戏剧冲突和人们复杂的内心变化、思想感情的转换。

体裁规模宏大,是最大型的纯器乐曲体裁,它以丰富的音响效果、强烈的矛盾冲突和戏剧性的表现展示复杂而绝妙的交响思维。

一般是按照四乐章的奏鸣曲套曲结构,第一乐章是奏鸣曲式的快板,第二乐章是抒情的慢板,第三乐章是小步舞曲或谐谑曲,第四乐章是快板或急板,当然也有乐章数量会有所变化的情况出现。

巴洛克时期,三个乐章的交响曲已经有了较为充分的发展。

它受乐队协奏曲的影响很大,二者的区别在于乐队协奏曲在第一乐章中固定使用利都奈罗形式。

托雷利于1698年所作的作品6号中,早期交响套曲已经初见端倪:

快一慢一快结构的三乐章中,第三乐章是个二段式的舞曲或舞曲类型的乐曲。

交响曲的正式确立是在古典主义时期海顿手中,他所做最重要的贡献是完善了交响乐套曲的第四乐章,将之前三乐章的结构添加了一个新型的末乐章,他也因此被称为交响曲之父。

在内部构成上,交响曲还受到独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲的影响,与管弦乐组曲中的长乐章也有关。

交响曲与协奏曲之间有着如此接近的关系,交响曲作品中所突出的纵横交错的交响思维其实是竞奏对比发展到极致的表现,在音乐理念、作曲结构!

旋律织体、表现形式等等各方面都有了的极大提高,与大协奏曲、乐队协奏曲比较,其主调性倾向都有了更加明显的表现。

海顿、莫扎特之后的古典主义交响套曲更是沿袭了古典主义时期音乐的时代特征,进入主调音乐的繁盛时期。

第二节表演特征

1、组合形式

利都奈洛,也叫利都奈洛观念,是在独奏协奏曲中的独奏段落之后,整个乐队一起演奏的部分,也叫全奏,相对于独奏而言的。

这是一种在器乐体裁中,尤其是协奏曲体裁中独具特色的一种音乐形式,特指多件乐器的全奏。

在独奏协奏曲中,利都奈洛既是协奏曲的基本构成原则同时又体现出了协奏曲的主调音乐特征。

从某种角度说,利都奈洛的出现成为独奏协奏曲形式的确立的一个重要标志和基础。

清晰的利都奈洛形式的采用要追溯到意大利波罗纳乐派的朱赛佩·托雷利（GiusePpeTorelli1658一1709）,他出版于1698年的作品6中的第6首和第12首作品是已知的最早的独奏协奏曲作品,出版于他去世后的作品8（1709）中也有6首独奏协奏曲（另外6首是他为双小提琴创作的协奏曲）,这些独奏协奏曲作品均采用了快一慢一快三乐章的结构,与之后的古典时期惯用的结构是一致的;清晰的利都奈洛形式也在这些作品中得到了充分的发展。

在他的作品中,他以每一次全奏都用同一个突出的主题来强调调性结构,这主题作为一种利都奈洛反复出现,而它的出现又由于独奏乐段更加华丽、常为非主题性质而加强。

独奏协奏曲中的利都奈洛还有一个重要的作用调性转换和回归的载体。

利都奈洛是协奏曲的一大特征,但是最早却是出现在其它音乐体裁中:

这种表现形式更早在教堂音乐中使用过,此外还有声乐作品!

歌剧作品也都出现过。

尤其在歌剧中连续几段的咏叹调中,利都奈洛形式往往出现在咏叹调之前!

之间以及之后,一般和演唱曲调是一样的,或者稍