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元代文学校对稿
第六编元代文学
第一章元代社会和元代文学
元代在中华民族历史上,既是一个空前统一、幅员辽阔的朝代,又是一个矛盾尖锐、充满苦难的朝代。
元代文学,在传统诗文方面成就不如唐宋,但在戏剧文学方面却出现了一个前所未有的黄金时代。
按历史纪年,元代自元世祖至元八年(1271)至元惠宗至正二十八年(1368),其间近一百年;元代文学,主要是指这个时期的文学。
但是,考察一代文学的发展,往往不能以一个朝代的兴亡定其起迄。
元代文学的突出成就是杂剧和散曲,而杂剧和散曲恰恰在1271年以前就已经得到了充分的发展,关汉卿等一大批戏剧家,都是所谓的金朝遗民。
所以,元代文学的上限,至晚亦应定为金亡的1234年,与南宋文学有四十多年的交叉重叠。
第一节元代社会概述
从北宋建立(960)至南宋灭亡(1279)这三百多年间,中华大地始终并立着几个政权。
先是北宋与辽和西夏对峙,1125年辽灭亡,金政权崛起,又与南宋形成对立。
直至元朝建立,方才结束了长期分裂的局面,实现了国家的空前统一。
元朝是由蒙古族统治者建立的政权。
宋宁宗开禧二年(1206)铁木真征服蒙古各部落部,于斡难河源头召开各部首领会议,建国称帝,被尊称为成吉思汗。
蒙古各部的统一,促进了社会的迅速发展,增强了军事力量,很快就进入了长城以南地区,并于宋理宗宝庆三年(1227)灭亡了西夏。
铁木真去世后,由其第三子窝阔台继位(太宗),于宋理宗端平元年(1234)灭金,占据了黄河流域。
1251年,铁木真之孙蒙哥继帝位,称宪宗,率军南下,大举攻宋,兵入四川,督战合州,固守军“固守力战”,久围不下,蒙哥本人“卒于城下”(或云“为飞矢所中”)。
宋理宗景定元年(1260),蒙哥之弟忽必烈继位称元世祖,至元八年(1271)建国,国号大元,大元的意思,“盖取《易经》‘乾元’之义”《元史·世祖本纪》)。
随后统兵由长江上游顺流而下,分三路进逼临安,于至元十六年(1279)灭宋。
还在铁木真时代,蒙古军就已西征,凭藉强大的军事力量,占领了大片土地。
到这时候,元朝已成为一个幅员辽阔、跨越欧亚两大洲的大帝国。
在这个地域极其辽阔的大元帝国里,生活着汉、蒙、回、藏、维等各族人民,奠定了中国多民族大家庭的基础。
特别是藏族人民生活的西藏地区,正是在元代成为中国的一个正式行政区域。
由于地跨欧洲和亚洲,也大大促进了东西方文化的交流。
由于蒙古族一向以游牧为主,因此,在其入主中原的初期,对原有的农业经济便有所破坏。
他们认为“汉人无补于国,可悉空其人以为牧地。
”但这种状况到忽必烈时代,有了很大变化。
他们听取了汉族臣子的意见,越来越注重农业的发展,并对与农业发展关系极为密切的水利建设亦予以高度重视。
据《元史·河渠志》记载,为发展水利事业,从中央到地方都设置了专门的机构,“内立都水监,外设各处河渠司,以举兴水利,修理河堤为务”。
从元世祖至元二十八年(1291)都水监郭守敬疏凿通惠河开始,有元一代水利工程接连不断,而且,“役兴之日,命丞相以下皆亲操畚括为之倡。
”水利事业的发展,不仅有利于农业,而且也促进了交通、增运和整个经济的发展。
在汉族高度发展的物质文明刺激下,蒙古贵族亦竭力追求生活享乐,大力提倡手工业。
从中央到地方,都专设工艺官府、局,役使大批工匠。
在大都等地,拘聚数万匠人,从事各类手工行业。
手工业的兴盛,工匠的聚集,自然也促进了城市的繁荣,使当时的大都成为世界东方最大的城市之一:
“通密交错,列巷纷坛”,“城南之走城北,去而晨,归而昏”。
所谓“华区锦市,聚万国之珍异;歌栅舞谢,选九州之称芬”,正是其真实的写照。
除大都外,诸如江南的杭州等地,当时也极其繁盛。
关汉卿在散曲《杭州景》中写道:
“百十里街行整齐,万余家楼阁参差,并无半点儿闲田地。
”称之为:
“普天下锦绣乡,襄海内风流地。
”
对于元代农业、手工业的发展,值得一提的是棉花的种植和“棉花布”的纺织。
据清人赵翼《陕余丛考》记载,棉种,“本来自外番,先传于粤,继及于闽;元初始至江南,而江南又始于松江耳。
”“而松江之有木棉布,实自元始也。
”《元史·世祖本纪》亦云:
至元二十六年(1289)夏,“置浙东、江东、江西、湖广、福建木棉提举司,责民岁输木棉十万匹,以都举司总之。
”可见,元代棉纺织业当时已有了相当的发展。
在商业较为繁荣的基础上,元代还特别注重海外贸易,有关管理,也较为严格。
当时的泉州、温州等七地,都设置了市舶司,并规定了有关税收和各种“抽分之法”。
为保证国家利益,严格规定:
“凡权势之家,皆不得用己钱入番为贾,犯者罪之。
”这些措施,促进了元代海外贸易的发展。
元代统治者虽来自文化较为落后的少数民族,难能可贵的是,他们受汉人影响,也能够注重教育。
忽必烈继位后,于中统年间设立了十道提举学校官;至元六年(1269),令诸路官府子弟入学;二十四年(1287),又立国子学;二十八年(1291),复令“江南诸路学及各县学内设立小学,选者成之士教之,或自愿招师,或自受家学于父兄者,亦从其便”。
在全国初步形成县、路直至京师国子学的体制。
此外,元代还设立专科学校,例如:
中统二年令诸路设立医学;至元二十八年,令诸路置阴阳学,如此等等。
除学校教育外,元代私人设置的书院也很多。
因此,有元一代对教育始终比较注重,唯因种种动荡因素,一些有关教育的措施却未能实行,社会效果也并不显著,但其对明清两代的影响还是深远的。
与汉唐两宋相较,一个最突出的特点是,元代由一个少数民族的统治阶级统治着汉族和其他少数民族的广大人民,因此,如何处理民族关系,就成为其头等重大的政治问题。
历史的真实情况是:
一方面蒙古族在迅速的汉化,另一方面蒙古族统治者又对广大的汉族和其他少数民族的人民实行残酷的民族压迫。
从蒙古族统治者的主观愿望来说,是禁止汉化的,但实际上,有远见的帝王(如元世祖)及其臣属又都在迅速的汉化过程中,这无疑是一种历史进步。
汉化,表现在语言、文化、生活习俗等各个方面,最值得注意的是,任用了一批汉人知识分子,特别是理学家,如姚枢、许衡等。
这些人向元世祖提出的很多建议,发表的很多议论,大都是汉族传统文化中的君臣之道与治国之策,而元世祖则极表“嘉许”,“奇其才,动必召问”,并采纳实行。
这是深层次的统治思想的汉化,较之一般的生活习俗的汉化更为重要。
为了巩固统治,蒙古族统治者将全国人民人为地区分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级,并以法律形式确定其不同的社会地位。
例如:
法律规定,蒙古人打死汉人,“断罚出征,并全征烧埋银。
”这就是说,蒙古人可以打死汉人而不偿命。
另外,朝廷宣布的很多限令、刑法,如民间不得藏有铁尺、刀杖等,违者处死,实际上也主要是针对“汉人”、“南人”的。
就是在官场中,汉官亦受严格控制,“官有常职,位有常员。
其长则蒙古人为之,而汉人南人贰焉”(《元史·百官志序》),“故一代之制未有汉人、南人为正官者”(赵翼《开二史札记》)。
由于民族压迫严重,汉族人民长期生活在水深火热之中,所以,终元一代,反抗斗争的火焰从未熄灭过。
在深受压迫的民众中,文人的处境自亦非常不幸。
隋唐以来,文人的出路主要通过科举考试以步入仕途。
而元代的科举,废立无常。
据《元史·选举志》载,太宗、世祖时,都曾提出科举取士,但“事未果行”,“至仁宗延佑间,始斟酌旧制而行之。
”仁宗皇庆二年(1313)十月,中书省臣奏云:
“科举事,世祖、裕宗累尝命行,成宗、武宗寻亦有旨,今不以闻,恐或有沮其事者。
”可见,自元初至皇庆初这半个世纪的时间里,科举之事虽有议论,但或“未果行”,或“未施行”,总之,是断了文人的出路。
皇庆以后实行的科举,也有着明显的民族压迫的色彩,考试的科目、要求及考中以后的待遇,对蒙古人、色国人、汉人、南人均有不同的规定。
文人的地位,极为卑贱,时有“九儒十丐”之说。
在这种情况下,一些人即转为与人民大众关系密切的“书会才人”,从事戏曲的创作乃至演出,正如明人胡侍所说:
“中州人每每沉抑下僚,志不获展,……于是以其有用之才,而一寓之乎声歌之末,以舒其佛郁感慨之怀,盖所谓不得其平而鸣焉者也。
”(《真珠船》)
在文人境遇普遍不佳的同时,僧侣却成为元代享有特权的阶层。
元世祖崇信番僧,其本来的目的是想利用宗教系统来加强对地方的管理,但结果却造成了享有特权的僧侣阶层,他们“估恩横肆,威焰烁人,穷骄极淫,不可具状”,给社会造成了不可低估的危害。
元代文学,就是在这样的土壤上形成的。
第二节元代的戏曲
元代文学,包括诗文、散曲、戏曲和小说。
而戏曲文学,则取得了最辉煌的成就。
元人罗宗信在《中原音韵序》中说:
“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉!
”“加大元乐府叩指元代的戏曲和散曲。
罗宗信的话表明元朝人自己即已确认元曲是足以同唐诗、宋词并列的一代文学的代表。
元代戏曲,包括北曲杂剧和南曲戏文。
世所谓元曲,原是指元代的杂剧和散曲,但有时亦仅指元代杂剧。
例如《元曲选》,实际上只选录了百种杂剧,而并无散曲。
杂剧亦称乐府、传奇。
一中国戏曲的形成
中国古代戏曲,由萌生到形成,经历了漫长的历史时期。
追溯其鹏,当为上古时代诞歌舞。
《尚书·舜典》说:
“予击石拊石,百兽率舞。
”“即指原始社会人们扮成各种野兽形象起舞,以再现狩猎的生活。
《吕氏春秋·古乐》说:
“葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙。
”这也是上古歌舞的记载。
这些歌舞,或乐神,或乐人,都有祈福或祭祖的意思。
另外,古之所谓巫,以乐神为职,而“巫之事神,必用歌舞”,所以“古代之巫,实以歌舞为职”。
这些民间歌舞,在周秦时代逐步发展为节日或祭把时的“演出”活动《论语·乡党》说:
“乡人傩,朝服而立于昨阶。
”“傩”,即每年腊月三十民间举行的驱鬼除疫仪式,旧注谓孔子:
“恐惊先祖,故朝服而立于庙之昨阶。
”后世的“傩舞”,即由此发展而来,尔后还有“傩戏”,自然亦源于此。
在汉代,民间还流行一种带有竞技性的游戏和演出,称“角抵”,实与古之歌舞一脉相承。
但有些角抵的演出,略带一些故事情节,例如关中流行的《东海黄公》)。
据《西京杂记》载,东海人黄公,少年时能“制蛇御虎”,“及衰老气力赢惫,饮酒过度,不能复行其术。
”这时,有白虎出现在东海,“黄公乃以赤刀往厌之,术既不行,遂为虎所杀。
”《东海黄公》,即以歌舞形式表现这个故事,可以想见,表演中必有与虎相搏的动作,这正是角抵的特点。
《西京杂记》说,这个故事不仅“人俗用以为戏”,而且“汉帝亦取以为角抵之戏焉”。
这个“戏”字,大概是强调歌舞所具有的简略的故事性。
南北朝和隋代,民间歌舞有《钵头(拔头)》、《大面》、《踏摇娘》等,也都以歌舞来敷演极简单的故事,可以看出,这正是《东海黄公》的继续和发展。
所谓《大面》,亦称《代面》即戴上假面的歌舞。
据《旧唐书·音乐志》载:
“代面出于北齐。
北齐兰陵王长恭,才武而面美,常著假面以对敌,尝击周师金境城下,勇冠三军,齐人壮之。
为此舞以效其指挥击刺之容,谓之《兰陵王入阵曲》。
”所谓“拔头”,是以歌舞形式表演一个由西域传来的小故事:
“拔头者,出西域。
胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。
”(《旧唐书·音乐志》)据崔令钦《教坊记》记载,《踏摇娘》是表演一个酗酒者殴打妻子,妻子向邻里述苦的故事,其演出形式是:
“丈夫(男演员)著妇人衣,徐步入场,行歌极向邻里哭诉人每一叠,旁人齐声和之曰:
‘踏摇和来,踏摇娘苦和来。
’以其且步且歌,故谓之‘踏摇’;以其称冤,故言苦;及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。
”这些歌舞,就当时的艺术效果来说,主要在于其“歌”和“舞”,但由于其歌舞中有一点故事性,因此,戏剧史家认为这些民间歌舞包涵了某些戏曲因素。
到了唐代,民间歌舞艺术有了很大提高,但歌舞依然是歌舞,而并没有成为戏剧。
唐代还有一种流传很广的演出,被称为“参军戏”,对戏曲的形成,亦有重要的意义。
参军戏的基本“格式”是由优人扮成一个有罪之官,即“参军”,是一个被戏弄的形象。
另有一角色,称作“苍骼”,与“参军”问答对话,嘲弄犯官。
因以戏弄、嘲笑为主,故演出颇为滑稽。
这也正是参军戏的主要特点。
至于这种演出何以称作“参军戏”,众说不一。
据《艺文类聚》引述,后赵石勒之“参军”周雅(《太平御览》“周延”)为馆陶令时,“盗官绢数百匹”,下狱,每有宴会,都让他身着绢衣与徘优同列,并通过优人对他多有嘲弄。
以这一史实为基调,逐步发展为以嘲弄、滑稽为主的演出,即为参军戏。
这在唐时很盛行,多为两个角色。
晚唐时,发展为多个角色,情节也逐渐复杂。
这种以嘲弄、滑稽为主的演出,其源头可上溯至西周时宫廷里的“优”。
“优”,是国君与贵族身边的弄臣,以讽刺调笑为职务。
他们往往用一些可笑的语言,甚至装扮成一些特殊的形象,供国君、贵族取乐,同时寓讽刺于其中。
所谓的“优孟衣冠”,即为典型的代表。
唐代的参军戏,即是这种以讽刺、嘲弄与滑稽为基调的演出的继续。
参军戏与民间歌舞的不同,主要是它不以歌舞为主,而以对话来表现一些情节,突出滑稽性。
但参军戏依然不是戏剧。
中国古代的说唱艺术,对戏曲的形成也有重要作用。
两汉乐府诗歌的音乐,发展到南北朝时期称作大曲。
大曲本身是一种音乐形式,南北朝至隋唐时期的大曲,往往以多次反覆的同一支曲子来叙述(唱出)一个完整的故事。
这就包含了一定的戏剧因素。
北宋出现的“诸宫调”,正与大曲一脉相承。
诸宫调的结构与规模都超过了大曲:
它把属于同一宫调的若干曲子联在一起,成为短套或套数,再把多个不同富调的短套或套数联在一起,又杂以说白,来叙述(说唱)一个完整的故事。
现在我们能看到的完整的诸宫调只有金章宗时董解元的《诸宫调西厢记》。
另外,无名氏的《刘知远诸宫调》只是一个残本,元人王伯成的《天宝遗事诸宫调》,乃是从《雍熙乐府》等书辑录而成,已非原书。
此外已无遗存。
从这些作品可以知道,诸宫调与大曲一样,都是“被之以乐曲”的叙述性说唱文学,当然不是戏曲。
唐代的歌舞,参军戏,大曲乃至北宋出现的诸宫调,虽然都还不是戏曲,但他们为戏曲的形式提供了音乐、舞蹈、情节诸方面的准备和积累,而且也决定了中国戏曲将是一种集音乐、舞蹈和剧情为一体的综合艺术。
唐代的各种民间伎艺,在宋代都得到了进一步的发展,其重要原因是宋代各大城市中出现的勾栏瓦舍为各种技艺的演出提供了固定的场所和大量的接受者。
这些伎艺在宋及宋以后依然继续保留着。
但与此同时,它们所包涵的戏曲因素,又综合起来,促成了中国最早的戏曲(或者说中国戏曲的雏型)的产生,这就是“宋杂剧”和“金院本”。
“杂剧”这个名称早在唐代就已有之。
李德裕《论故循州司马杜兀颖状》(见《李文饶文集》说),太和三年西南少数民族南诏攻陷成都时掳去多人,其中有“杂剧丈夫两人”。
所谓“杂剧丈夫”即指搬演“杂剧”的男性艺人。
但唐时所谓“杂剧”,乃泛指多种伎艺,近似“百戏”到了宋代,从宫中到勾栏瓦舍都有多种伎艺演出。
其中的杂剧,在北宋时还没有明确的界定,有时也指参军戏、角抵或傀儡。
随着各种伎艺的交流,杂剧逐步综合了参军戏、诸宫调等文艺形式的某些因素。
到了南宋观形成较明确的规格,并与其他伎艺区别开来。
吴自牧《梦粱录》说:
“杂剧全用故事,务在滑稽。
”这正是南宋杂剧的特点,而且灌园耐得翁的《都城纪胜》中说:
“传学教坊十三部,唯以杂剧为正色。
”显然,在诸种伎艺中,杂剧有了较特殊的地位。
《都城纪胜》还记载说:
杂剧中,末泥为长,每四人或五人为一场,先做寻常熟事一段,名日艳段;次做正杂剧,通名为两段。
末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤。
其吹曲破断送者,谓之把色。
由此可知,当时的杂剧已有了较固定的演出程序,角色也多达四、五人。
但南宋杂剧的作品,已无留传,现在只能看到宋人周密《武林旧事》中记录的《官本杂剧段数》的剧目,计280种。
与南宋杂剧同时发展的,有北方的“金院本”。
宋室南迁,一些留在北方(主要是在金之都城燕京)的艺人,继续着北宋已出现的杂剧,发展形成了“院本”。
院本之“院明指“行院”,歌舞行乐之地;院本用行院中演出之杂剧。
元末陶宗仪在《南村辍耕录》中明确指出:
“院本、杂剧其实一也。
”其角色,也与宋杂剧基本相同:
院本则五人:
一日副净,古谓之参军;一日副末,古谓之苍鹊;……一日引戏;一日末泥;一日孤装。
又谓之五花幕弄。
(《南村辍耕录》卷二五《院本名目》)
金院本的具体作品,现已无存,《南村辍耕录》记录了近七百种院本名目。
宋杂剧和金院本,是中国最早的戏曲,或谓戏曲的雏型。
在两宋、金、元交错复杂的社会现实土壤里,这些最早的戏曲,一面受社会生活本身的激荡,一面博采诸种伎艺的营养,终于在金元之际发展为完整的戏剧艺术一元杂剧。
二元代的杂剧和南戏
杂剧是一种以北曲演唱的戏曲。
北曲,是在大曲、诸宫调等传统音乐的基础上,又吸收北方的民歌俚曲以及少数民族的歌曲而形成的。
盛于两宋的词,本来就是歌曲。
曲,则突破了词的某些限制,并形成了自己的格律。
作为一种戏曲声腔,为与流行于南方的南曲相区别,故称北曲。
杂剧的体例,一般是一本四折。
有的还有楔子,根据剧情的需要,若放在全剧之首,其作用有如序幕;若放在折与折之间,则是一段过场戏,把前后两折联系起来。
杂剧的角色较多,剧中男主角称为“末”,女主角称为“旦”。
一本戏由一个角色主唱,故有“末本戏”、“旦本戏”之分。
杂剧的唱词,都是按一定的宫调和曲牌写成的。
金元时代流行的宫调,据元人燕南芝庵《唱论》记载,计有六宫十一调,明初朱权《太和正音谱》中也说:
“自黄帝制律,一十七宫调。
”但又说:
“今之所传者一十有二。
”这是指元末明初时的情况。
实际上元杂剧所用宫调,主要是五宫(仙吕、南吕、黄钟、正富、中吕)四调(大石调、双调、商调、越调)。
一本四折中,每折用一个宫调,而且一韵到底。
元杂剧之所以能在很短的时间里崛起、兴盛,进而风靡全国,其原因是多方面的,而最根本的原因,则是金元时代动荡激越的现实生活。
在宋词已经走向颓靡的形势下,社会生活本身需要有新的文学样式以反映人民大众的喜怒哀乐,表现他们的爱憎和追求。
已有的文艺形式,如宋杂剧、金院本以及其他说唱伎艺如诸宫调,已不足以承担这个巨大的使命,于是,在这些伎艺的融汇发展中,出现了元杂剧。
元人胡抵运说:
“乐音与政通,而伎剧亦随时尚而变。
近代教坊院本之外,再变而为杂剧。
”以紫山先生大全集盯说的也就是这个意思。
作为蒙古族统治者,其对杂剧的喜好和关注,无疑体现了官方的“文艺政策”,这也促进了元杂剧的繁荣。
当时,向宫廷“献剧”已成时尚,正如杨维桢《元宫调》所写:
“开国遗音乐府传,白翎飞上十三弦。
大金优谏关卿在,《伊尹扶汤》进剧编。
”“初调音律是关卿,《伊尹扶汤》杂剧呈。
传入禁垣宫里悦,一时咸听唱新声。
”统治者不仅自身喜爱杂剧,而且向社会提倡:
“《尸谏灵公》演传奇,一朝传到九重知。
奉宣资与中书省,诸路都教唱此词。
”(《元宫词》)宫中还设有御戏监,流传下来的杂剧剧本,有的就是“录之御戏监”的(见臧晋叔《元曲选·序》)。
另外,元朝的皇帝,对杂剧的扮演还时时有所训示。
如至元十八年,就有“圣旨”,对“十六天魔”、“四大天王”的装扮,作了规定。
总之,元朝统治者,对杂剧是十分关注的,这无疑促进了它的繁荣。
当然,统治者的关注,也必然带来束缚,有些杂剧剧本在结尾处往往有“谢万万岁当今圣明主”、“永保皇图万万龄”之类的套语,显然就是颂圣的程式,同时也可以想见,某些杂剧中原有的不合统治阶级口味的东西,在“传到九重”时也必然被删削了。
元代文人参与杂剧的创作乃至演出,也是促使元杂剧繁盛的重要原因之一。
元代文人,地位卑贱,特别是长期停止科举,更使他们仕进无门。
在这种情况下,有些文人就转而创作杂剧,结果提高了杂剧的品位,产生了大量的优秀作品。
正如王国维所说:
“余谓元初之废科目,却为杂剧发达之因。
”“这些文人,不仅个人参与杂剧创作,而且还组织起来,以“书会”的形式开展多方面的活动。
在大都著名的玉京书会、元贞书会,都拥有一批优秀的杂剧作家。
即使在元中叶以后,杂剧创作已不如前期那样繁荣,在杭州的剧作家还有武林书会这样的组织。
元代的著名杂剧作家如关汉卿、白仁甫、马致远、李时中、花李郎等,都是书会的成员。
书会促进了剧作家与勾栏瓦舍下层演员的联系,对提高剧本和演出的水平,起了重大的作用。
最后还应提到,杂剧毕竟是一种娱乐和消费活动。
因此,必有赖于社会经济的发展。
金元时期,社会战乱频仍,但有些地区,如大都、山西平阳、江南杭州等地,或遭受战乱之灾较少,或战乱之后的恢复较快,杂剧恰恰在这些地方迅速繁荣起来。
另外,元杂剧最繁荣兴盛的时期,是至元至大德年间(1279—1307),而这一时期,元代社会经济正处于稳定发展阶段。
所谓“一时人物出元贞,击壤呕歌贺太平,传奇乐府时新令”,“教坊总管喜时丰,斗米三钱大德中”(均见《录鬼簿》吊词)。
虽不免溢美,但还是反映了社会经济的繁荣,这也是杂剧得以兴盛的基础。
元杂剧的发展,由兴盛到衰微,呈现出明显的阶段性。
但具体的分期,诸家所见不一,王国维认为可分为三期:
“一、蒙古时代……《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人,大都在此期中。
……二、一统时代……《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人,与余相知或不相知者’是也。
……三、至正时代:
《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。
”(《宋元戏曲考·元剧之时地》)这个意见为海内外一些学者所接受,日本汉学家青木正儿、盐谷温等均持此说。
但仔细分析《录鬼簿》的记载以及元杂剧发展的实际情况,实应分为前期和后期。
从表面形式上看,《录鬼簿》的著录分为三个部分,即“前辈已死”者,“方今已亡”者(又分为“余相知者”和“不相知者”)和“方今才人。
”但从时间概念来看,则只有两部分:
即“前辈”与“方今叶包括已亡者和未亡者人这两部分作家,基本上可以反映出元杂剧发展过程中的前期与后期两个阶段。
另外,钟嗣成在《录鬼簿·序》里也谈到,他在书中著录的剧作者,一部分是他“缅怀”的朋友,另一部分则是“前乎此者”,实即指“前辈”作者。
元杂剧发展的前期,大抵指元世祖至元年间到元成宗元贞、大德年间。
这是元杂剧的黄金时代。
据《录鬼簿》记载,这一时期的剧作家五十六人,作品三百三十七种。
他们的活动中心主要在当时的大都。
著名的剧作家有关汉卿、杨显之、王实甫、白朴、马致远、高文秀、石君宝、纪君祥、康进之、尚仲贤、郑廷玉等十余人。
元杂剧的后期,指大德以后至元末。
这是元杂剧由兴盛逐步衰微的时期。
按《录鬼簿》和《录鬼簿续编》的著录,这一时期的剧作家五十一人,作品七十八种,他们的活动中心已南移至当时的临安,主要剧作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等。
保存至今的元杂剧作品,有一百五十多种,约占现存剧目的四分之一。
这一百五十多种剧作,散见于《元刊杂剧三十种》及几种明刊选集。
《元刊杂剧三十种》是现在仅见的元刊选集,也是现存最早的元杂剧刊本。
但其刻工粗疏,且无科白。
臧娥循(1550—1620)编选的《元曲选》,是明末以来流传最广的元杂剧选本,共选刊杂剧一百种(其中有六种为明人之作人选目较精,有些文字经过了臧氏的加工润色。
近人隋树森把新发现的不见于《元曲选》的元杂剧作品,又汇编为《元曲选外编》,共收六十二种。
元代的戏剧艺术,除了崛起于北方而后又风靡全国的杂剧,还有一直在南方流行的南戏。
南戏,亦称戏文、南曲戏文。
它是在浙江温州(永嘉)一带流行的地方戏“温州杂剧”(或称“永嘉杂剧”)的基础上发展形成的,最初的“永嘉杂剧”,只是以“村坊小曲”演出的地方戏,“本无宫商,亦罕节奏,徒取其畸农市女顺口可歌而已。
”(《南词叙录》)至于南戏形成的确切时间,则向有异说:
南戏出于宣和(1119—1125)之后,南渡(1127)之际,谓之“温州杂剧”。
余见旧碟,其时有赵闽夫榜禁,颇述名目,如《赵贞女蔡二郎》等,亦不甚多。
(祝允明《狠谈》)
南戏始于宋光宗朝(年号绍熙,1190—1194),永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。
(徐渭《南词叙录》)
“南渡之际”与“宋光宗朝”相距六、七十年,两说不可并存。
据今人考证,《猴谈》中提到的赵阂夫,与宋光宗赵停大抵为同时代人,而赵阂夫有“榜禁”之举,当为南戏已较成熟且流传较广泛之时,故“始于光宗朝”之说似不可信。
另外,《南词叙录》中提到的《赵贞女》、《王魁》两种戏文,前者已只字无存,后者还有若干佚曲流传下来。
从这些佚曲来看,亦不似原始的“村坊小曲”,而已经较为成熟,所谓“实首之”之说,亦不足信。
总之,南戏之始,当早于
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