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意大利新现实主义对中国电影的影响
现实的接力棒
——意大利新现实主义对中国电影的影响
摘要…………………………………………………………………………………3
1.导言………………………………………………………………………………4
2.意大利新现实主义的产生…………………………………………………………4
3.著名导演及其作品……………………………………………………………6
4.意大利新现实主义的美学特征…………………………………………………6
4.1记录性……………………………………………………………………6
4.2实景拍摄…………………………………………………………………6
4.3长镜头的运用……………………………………………………………6
4.4大量非职业演员的运用………………………………………………6
4.5结构形式…………………………………………………………………7
4.6方言的运用……………………………………………………………11
5.新现实主义的传承和发展……………………………………………………7
6.意大利新现实主义与中国三四十年代现实主义的比较……………………8
7.意大利新现实主义对中国影片的影响………………………………………9
7.1新现实主义在中国发展概况…………………………………………9
7.2第六代导演现实主义风格形成原因…………………………………10
7.3以影片《小武》为例,阐述新现实主义在国内电影中的体现…………11
7.3.1记录性与长镜头…………………………………………………11
7.3.2实景拍摄与方言的运用………………………………………11
7.3.3非职业演员的运用……………………………………………11
7.3.3.1资金原因………………………………………………11
7.3.3.2剧情需要………………………………………………11
7.3.4结构形式………………………………………………………12
8.中国现实主义影片的当前处境…………………………………………………12
参考文献…………………………………………………………………………14
摘要
意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起,成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。
意大利杰出的电影艺术家,从漫长的法西斯主义的统治下,从战后的碎砖瓦砾中站立起来,他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。
他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样,不顾忌传统,富有创造性和探索精神。
一批批新现实主义电影作品相继推出,引起了世界电影的关注。
他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片,几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。
事实上,影片中所表现出的战后特定的题材和内容,也几乎是全世界所共有的。
然而,意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。
他们紧紧地抓住了这个机遇,发展了属于自己本民族的电影文化。
同时,它也是属于全世界的电影文化。
意大利新现实主义鲜明的美学特征,标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。
同时,他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较,并向传统的戏剧电影挑战,创造出更为电影化的艺术作品。
意大利新现实主义,是一次从内容到形式的彻底的美学革命,是继先锋主义电影运动之后的,在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动,它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。
关键词:
新现实、战后、美学革命
导言:
对于西欧来说,现实主义一般指从文艺复兴到十九世纪这一历史时期的一种文艺思潮和创作方法,也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立政治统治时期出现的一种文学现象。
现实主义这一术语最早出现在十八世纪德国的剧作家席勒的理论著作中。
但是,作为一种文艺思潮则首先出现于法国十九世纪五十年代。
其特点是:
细节的真实性、形象的典型性、和具体描写方式的客观性。
十九世纪的批判现实主义思潮,是现实主义发展的最高峰。
二十世纪四十年代中期,意大利电影在长达二十年的法西斯统治下解脱出来,新现实主义在战后悄然兴起,他们的口号是:
将摄影机扛到街上去!
新现实主义分为三个阶段:
1942年-1945年是准备时期;1945年-1950年是全盛时期;1951年-1956年为分化时期或终结时期。
新现实主义影片的特点是:
以纪实的手法表现现实生活和斗争,在内容和和题材上具有明显的社会性,反对虚构的情节和人为的戏剧纠葛,主张实地拍摄,表现普通人的日常生活和命运,从而还原社会生活的本来面貌,拒绝传统的表演规范,反对明星制。
一、意大利新现实主义的产生
意大利新现实主义电影开始于二战结束以后,国内十分贫困的特殊时期。
一批艺术家克服了物质匮乏的困难,而且巧妙的利用这段历史背景,开创出一个新的风格流派。
他们克服资金方面的困难,不拘泥于传统,发展了属于自己本民族的电影文化。
连年征战、墨索里尼政府的穷兵黩武,使国内经济严重衰退,城镇破败,农田荒芜,这个时期的意大利人民心情苦闷。
随着战争的结束和国内法西斯政权的倒台,意大利艺术创作步入了一个非常活跃的时期,饱受压制的国内电影艺术家的创作热情空前高涨。
他们同时受到前苏联电影和以让.雷诺阿为代表的法国诗意现实主义电影的影响,借鉴了法国著名作家左拉自然主义②的表现方式,使电影贴近当时的社会现实,着重表现普通小人物的,用朴实无华的风格、形式,将电影现实主义的创作方法推向高峰。
新现实主义的艺术主张,产生自二次大战的废墟中,而且以当时的拍摄条件,也不可能在影棚内搭建豪华布景,所以作者们自然要走到真实的生活环境中去拍摄影片,那些生活在城市街头和贫困的村庄中的芸芸众生是他们热衷表现的人物,所以意大利新现实主义影片中的主人公大多是普通工人、失业者、妓女、小贩、以及街头混混。
1942年维斯康蒂的《沉沦》、德.西卡的《孩子们在注视我们》已经开始具有现实主义倾向,属于这一艺术流派的开山之作。
意大利电影实验中心的温贝尔托.巴巴洛教授在《电影》杂志上发表宣言,提出四项观点:
1、清除幼稚和公式化的老调;2、取消不谈人类问题和人道观点的胡编乱造的东西;3、不要老生常谈的故事,也不要凡事都从小说改编;4、抛弃那些假大空的高调。
意在消除当时意大利电影中广泛存在的假大空现象。
1945年,意大利新现实主义的奠基之作――罗西里尼的《罗马,不设防的城市》的出现,从根本上改变了当时意大利电影人的思想、创作方向以及表达方式。
他们开始把镜头对准当时的社会环境和老百姓的生活状况。
意大利新现实主义电影,是世界电影史上继先锋主义之后,又一次内容和形式上的彻底的美学革命,是二战后西方电影史上最闪亮的一幕,那些朴实、真挚,而又不乏深刻的影片,标志着自电影进入有声期以来,趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。
对世界电影史的发展起了极其重要的作用。
二、著名导演及其作品
意大利新现实主义的领军人物是罗西里尼、桑蒂斯、维斯康蒂、柴伐梯尼和德.西卡。
其代表作分别是罗西里尼的《罗马,不设防的城市》
维斯康蒂的《沉沦》《大地在波动》
德.桑蒂斯的《罗马十一时》《德意志零年》《意大利万岁》
德.西卡的《擦鞋童》《偷自行车的人》《温贝尔托.D》
三、意大利新现实主义的美学特征
意大利新现实主义的美学特征包括:
(1)记录性
新现实主义的电影导演基本上是采用新闻报道或者记录片的形式来拍摄电影。
不加修饰,尽可能的客观的保持生活的原貌。
(2)实景拍摄
新现实主义者的口号是:
把摄影机扛到大街小巷上去,在实际的空间进行拍摄。
改变了以往在摄影棚中拍摄的方式。
摄影方式,也以自然光取代了舞台光。
这种方式,既是因陋就简的适应,又是革命性的变革。
(3)长镜头③的运用
实景拍摄的纪实性影片,自然不能再延用以往的镜头方式。
为了体现忠于自然的客观性,新现实主义者采用了以长镜头表现空间的方式,放弃了主观性。
甚至一场一个镜头。
虽然不免显得沉闷,但是最大限度保证了镜头的客观性和纪实性。
(4)大量非职业演员的运用
上世纪二、三十年代,好莱坞率先出现了明星制①。
这种制度在世界各地的电影公司被广泛推广。
新现实主义运动对明原则予以否定,使职业演员和非职业演员共同创作,相互影响。
极大限度的避免了演员与剧中人物为观众造成先入为主的概念。
(5)结构形式
就象他们的镜头一样,新现实主义电影的结构形式也一样朴实无华,扬弃了闪回、倒叙等令人费解的结构形式,而选择直观、自然,甚至是平铺直叙的结构形式。
就像柴伐梯尼所说:
要从素材本身产生结构。
(6)方言的运用
在爱德华多.德.菲利普的戏剧和维尔加小说的影响下,新现实主义电影广泛的采用地方方言作为声音效果的表现形式。
这种方式,既较好的切合了纪实性的特色,又形成了这一流派别具一格的特色。
四、新现实主义的传承和发展
随着时间的发展和社会的进步,人民生活状况大有改观,其审美情趣和价值观、世界观也有所改变。
作为继欧洲先锋主义之后的第二次电影美学革命,意大利新现实主义对后世的影响是巨大的。
世界上许多大师都继承和发扬了新现实主义的精神。
意大利“三尼”中的费里尼和安东尼奥尼都出身于新现实主义,他们在新现实主义的高峰期曾经师从罗西里尼、维斯康蒂和德.西卡,并担任编剧或助手。
但是他们并没有完全墨守成规的延续新现实主义的方式,而是开创了与新现实主义所不同的自己的创作风格。
新现实主义在经历了二十多年的兴盛后,终于无可避免的要被更新的形式所取代。
生性浪漫的费里尼在经历了1954年的《大路》和1957年的《卡比例亚之夜》这两部具有新现实主义风格的影片的摸索后,逐渐形成了自己的创作风格――浪漫现实主义。
他的作品不再去表现穷人和贫民窟,而是把镜头对准马戏团、夜总会、杂技团等新奇浪漫的场所。
其中人物也是以爱情和幸福为追求目标。
其集大成之作《八又二分之一》不再保持《偷自行车的人》那样的传统的叙事手法,而是采用时空跳跃的意识流风格,使人耳目一新。
另一位大师安东尼奥尼则是模糊现实主义的代表人物。
其主要代表作品《奇遇》《放大》《红色沙漠》等影片的主题基本是对人和人,以及人和周围环境之间的关系的异化的思考。
生活环境在他的影片中已经成为了背景,用于内心探索的人物则被抽离了出来,以显示人在社会中的孤独,影片中对话减少,更多的是表现人物的状态。
不是直白的表现,而是通过隐喻来带给观众思考。
瑞典大师博格曼则是从另外一个角度继承和发展了新现实主义。
他的很多作品的主题都是旅行、宗教和死亡,核心主要是对死亡的分析和态度。
比如《第七封印》《犹在镜中》《呼喊与细语》以及《冬日之光》等沉默三部曲。
其特点是冷静的看待事务和自我。
以冷峻的态度评价内心和世界。
他的作品作者电影风格比较浓厚,主要体现作者对人生的理解。
除了现实主义,更多的则是体现了悲观主义、神秘主义和自然情欲主义。
五、意大利新现实主义与中国三四十年代现实主义的比较
四十年代二战结束后,新现实主义涌入中国,对当时中国电影造成了一定的影响。
拍摄于1947年的巨作《一江春水向东流》是中国现实主义作品的代表,导演蔡楚生也被誉为中国现实主义的奠基人。
这部电影原片长七个小时,分为《八年离乱》和《天亮前后》上下两集,将抗日战争前后十多年的历史浓缩在一个普通的平民家庭里,通过这个家庭破碎的生活和情感的悲欢离合细腻地刻画出当时的社会景况。
但是《一江春水向东流》从风格上又不完全类似于意大利新现实主义,它融和了中国古典小说、诗歌、戏曲、绘画等艺术的表现技巧,创造出一种具有中国独特魅力的风格。
虽然也是现实题材,但是无论演员的表演还是镜头风格,都与新现实主义有着不小的区别。
另一部现实题材的经典,1948年费穆的《小城之春》,则是带有散文诗特色的现实主义影片,电影语言也较为诗化。
由于战后各国的生存环境的类似,现实主义在中国发展迅速。
同时期还出现了《万家灯火》《回乡日记》《城市之夜》等一大批优秀的现实主义影片。
其艺术魅力不次于意大利新现实主义诸大师的作品,完全可以与世界对话。
五、意大利新现实主义对中国影片的影响
(1)新现实主义在中国发展概况
建国后,由于“左”的思想路线的长期束缚,新中国电影尽管显露出成熟的文化形态,但现实主义始终未能得到真正意义上的实践和探索。
即使在一些优秀的作品中,我们也很难从中解读出真实生活的更多层面和内涵。
意识形态的干预,使新中国的电影本能地依附于政治,虚假生硬的情节,高大全式的人物,使中国电影远离了现实主义。
直到九十年代,在以贾章柯、张元、王小帅为代表的第六代导演④中,现实主义在中国再次悄然兴起。
由于第六代导演大部分是科班出身,所以意大利新现实主义也不可避免的成为他们在校期间必修的课程。
这一批现实题材的电影,无论从美学特征还是表现手法上,都深受意大利新现实主义的影响。
其中最典型的是贾章柯的《小武》、李扬的《盲井》和王全安的《图雅的婚事》。
这一时期,现实主义题材在中国得到新中国成立以后最大范围的推广,或许可以算是一种回归,也可以算是一种传承。
同时,这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义研究课题不谋而合
除以上提到的三部影片外,贾章柯的《故乡三部曲》《三峡好人》;王小帅的《十七岁的单车》《青红》;张元的《妈妈》《过年回家》都是很典型的现实主义影片。
另外,在此期间,作为第五代导演⑤领军人物的张艺谋,也拍摄过具有鲜明的新现实主义风格的优秀作品《秋菊打官司》《一个都不能少》。
(2)第六代导演现实主义风格形成原因
很显然,第六代导演是表现现实主义的主力军,这与他们这代人的人生阅历、价值观念是分不开的。
从主观角度来看,九十年代,商品经济取代了计划经济。
刚刚走出校门的第六代导演不像第五代导演那样毕业后可以凭借分配栖身于国营电影厂,而是大部分以个体身份步入社会。
此时,和其他行业的人一样,对他们来说,最关键的问题是生存,这使得他们不得不为了生活进行艰难的打拼。
这种人生体验使得他们把目光更多的投向社会底层的老百姓和发生在身边的平凡小事。
另外,他们要与以表现民族、历史等沉重宏大题材的第五代分庭抗礼,就必须另辟蹊径,从微观视角出发,剖析眼前的社会现实。
从客观角度来看,第五代导演步入社会的时候,尚且处在计划经济阶段,张艺谋、陈凯歌、何群等人合作的首部作品《黄土地》,就是他们毕业进入西影厂之后不久的作品。
老厂长吴天明的扶植,国营企业投资,这样的机遇对于任何一个电影人来说,都是非常难得的。
相比之下,第六代导演则没有这样的机遇,他们很多起家于独立制片的地下电影,这就导致了一个必然的现象――拍摄资金的不充足。
小成本制作,对布景、演职人员、摄影以及后期制作等方面有着很大的制约,使得导演不得不放弃一些华丽的镜头语言和的表现方式。
这一切似乎与当年的意大利新现实主义都不谋而合。
对于电影来说,没有最好的表现方式,只有最适合的表现方式。
所以说,意大利新现实主义的特征,几乎全部在中国第六代导演的作品上表现出来。
贾樟柯是第六代导演中的佼佼者,他被称为平民导演。
在他的电影里没有商业大片恢宏的气势、绚丽的色彩和行云流水的镜头,也没有主旋律影片中的假模三道和高歌颂德。
有的是底层人民的喜怒哀乐,悲欢离合。
贾章柯曾经就读于电影学院文学系,所以严格的说,并不能算是导演科班出身。
1997年毕业后,也没有象大部分人一样进剧组,走副导演、场记、执行导演这种循规蹈矩的路,而是于毕业后的第二年,以低廉的成本,直接开始独立拍摄自己的处女作长片《小武》。
(3)以影片《小武》为实例,阐述新现实主义在国内电影中的体现
下面以前面提到的影片《小武》为例,着重阐述意大利新现实主义特质在中国第六代导演作品中的体现。
1)记录性与长镜头
长镜头可以算是记录片的一个明显的特质,通常用来与故事片的蒙太奇手法分庭抗礼。
这种镜头,被广泛的应用在贾章柯的电影中。
大量的晃动的跟拍镜头和纪实性长镜头的运用,是贾章柯电影的一个有别与同为第六代导演的姜文、霍建起等其他导演的一个鲜明的特点。
美国影评家肯特.琼斯在《不合时宜》一文中指出:
在《小武》中,最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头:
一个邋遢的男人把自己堆在沙发上,他的妻子在一边哄着他们的儿子,抱着他在煤气灶、小屋门口和狭窄的阳台间走来走去。
就在丈夫这样坐着一动不动、母亲与孩子互相亲热的时候,灶上的水开了。
然而水壶发出来的并不是柔和的哨音,而是一种令人不安的尖啸,好像某个弦乐四重奏在长时间地延续着一个不变的音符。
而在《站台》中,这种不挪机位单一拍摄的长镜头表现得更突出。
如影片一开始,在一个破旧的车厢里,歌舞团团长那种毫无意义的点名和训话,僵僵地持续了好几分钟⑥。
贾樟柯本人认为,他的这种纪实长镜头是他追求画面僵持感的必要手段,也许只有这种僵持感才能真实的记录人在时间中的孤立感,才能表达人与时间的永恒主题。
他说:
“如果我把一个长六到七分钟的镜头切成几个的话,就会失去那种僵持感。
这种僵持存在于人与时间、镜头和它的主体之间”。
肯特.琼斯认为,贾樟柯的长镜头风格源于日本导演小津安二郎和台湾导演侯孝贤,贾樟柯则认为,他确实习惯于在电影中使用长镜头,他这种美学上的取向肯定来自于理论上的感动,因为理论也是能感动人的。
他特别看重巴赞的长镜头理论,因为巴赞的长镜头理论强调对客观性的尊敬,对普通人的尊敬,强调在完整的空间里尽量观察人的存在。
由于偏向长镜头,所以他对蒙太奇理论和实践极不感冒,他指出,蒙太奇的方法则割裂了现实,它用局部的影像来组织话语,有很大的不真实性。
在良知面前,技巧是微不足道的。
2)实景拍摄与方言的运用
贾章柯的前三部电影被称作《故乡三部曲》,顾名思义,是以其故乡山西汾阳为故事的背景。
作为一名电影人,表现自己熟悉的环境和人物是必要的。
山西汾阳方言的运用,增加了影片的真实感。
汾阳是小武的家乡,也是贾樟柯的家乡。
贾章柯熟悉这个地方,也熟悉小武这样的人们。
他认为真正能代表中国的,不是北京、上海这样的大都市,而是那些类似于汾阳的这种小县城。
那些纯朴破败的场景,让人们感觉到一种特有的温情。
对于一个没有太多搭景能力的小成本电影来说,使用这样具有特别人文特色的实景进行拍摄,无疑是明智而讨巧的方案。
现实主义电影,所要突出的一点就是真实。
方言可以让人物更加生活化,个性更加突出,最重要的是,符合作为现实主义影片主人公的小人物的身份。
对于现实主义电影来说,方言带来的这种亲切感非常重要。
有时候强烈的地域色彩的方言,会让人物和整部电影的环境融为一体,从而使影片增色不少。
比如章明的《巫山云雨》用了湖北话,王超在《安阳婴儿》用了河南话,王全安的《马背上的法庭》运用了贵州方言。
近年来,运用方言的,远远不止现实主义电影,许多商业影片,为了更好的制造笑料,娱乐观众,也纷纷以方言作为噱头。
比如《疯狂的石头》《我叫刘跃进》等等。
以致于现在被有些人称为“后方言时代”。
当然,这种影片中的方言的运用,并不是受现实主义影响,而是受小品的影响。
近年来,春晚使得赵本山、潘长江等小品演员把依靠方言制造笑料的做法推向了全国。
后来,这种方式被许多电影,尤其是喜剧电影所借鉴。
3)非职业演员的运用
启用非职业演员,一般来说,原因大致有两个。
经费不足,在明星制度成为主流的今天,演员,尤其是大明星的片酬,无疑在一部电影总投资中占有不小的比重。
投资3亿的电影《投名状》中,三位大牌主演的片酬几乎达到总投资的50%。
第二代007的扮演者罗杰.摩尔在《007》拍摄过程中,仅要求剧组免费提供昂贵的蒙特克里斯托牌雪茄一项,就给剧组造成不小的开支。
一部007影片的雪茄支出就高达3200英镑。
所以,作为一部需要把有限的钢用在刀刃上的低成本小制作的电影来说,这部分开支是完全有必要节省的。
小武的扮演者王宏伟,几乎是零片酬演出,后来《三峡好人》的主演韩三明的片酬也只有区区一万元人民币。
纪实风格的剧情要求。
职业演员往往对商业电影驾轻就熟,对戏剧性较弱但纪实风格比较强烈的艺术电影,有时候就会显得无法适应。
因为这种影片往往更重视真实感,无论是职业特点,还是语言习惯,选择可以本色演出的非职业演员显然是上策。
比如《罗马十一时》中非职业演员的出色表演,《小武》中靳小勇和耿胜的扮演者纯朴自如的发挥,都表现出了职业演员所不具备的特有的气质。
4)结构形式
《小武》是一部故事性并不很强的影片,戏剧冲突不是很鲜明。
从故事结构上,不符合多线索、快节奏、有鲜明起承转合的好莱坞式的大情节影片模式。
其实整部电影是写一个人的,写小武这个人,通过他带出整个空间,整个世俗场景里面所有人的生存状态。
不管是拍帮忙的厨师,还是拍理发店里刮胡子的中年人,甚至是拍派出所里警察带着小孩,我想每个人都生活在一体里面。
因为从一个更大的范围来看,大家经历着共同的东西。
我们关注个体,这个个体是由无数个体组成的,并不是脱离环境的个体。
同时当你进入到这样一个场景里的时候,你不能不关注其他东西,因为它就出现在这个真实的场景里面。
所以我要通过小武带出一个暴发户的形象,带出歌厅女孩的形象,带出警察和父母的形象,带出他周围所有人的形象。
当然,第六代导演的写实主义具有鲜明的当下个体化视觉,受条件和眼光的限制,他们可能无力达到欧陆现实主义或自然主义对社会状况的宏观驾驭能力和社会批判深度,因此,我们可以将其称之为“微观现实主义”或“微观写实主义”。
但这种“微观现实主义”或“微观写实主义”在把握当下社会激流中那些看似微不足道的社会角色独特的人生况遇和心理感觉方面,却有其不可替代的意义,假以时日,它也更能为中国新生代观众所广泛接纳。
七、中国现实主义影片的当前处境
在大片当道的今天,中国的现实主义电影的处境非常尴尬。
一方面,众所周知,无论是小说还是电影,现实主义题材的文艺作品都比较容易处碰到言论的禁区。
当前中国的电影分级制尚未实行,电影行业受意识形态影响依然很大,所以很多现实主义影片因为涉及敏感话题或镜头而不能通过审查,早到八十年代的《苦恋》、九十年代的田壮壮《蓝风筝》、贾章柯的《小武》,以及本世纪王小帅的《十七岁的单车》、李扬的《盲井》、贾章柯的《站台》等,都无一例外的被戴上了禁片的帽子,无法公映。
于是,这些影片只能被私自送到过往电影节,并且以地下电影的形式出现在观众面前。
另一方面,一些小制作现实主义电影,即便通过了审核,在会在院线饱受冷遇。
一些头脑灵活的电影作者,在拍摄小成本电影时,不再采用冷峻凌厉的态度去处碰意识形态的禁区,转而采取一些比较温和的方式,选择了亲情、爱情等符合当前主流声音的温情的话题,比如王全安的《图雅的婚事》、顾长卫的《立春》、马俪雯的《我们俩》等等。
但是,这些获得政策支持,可以通过电影局审核的影片,在商业上往往会遇到另外一种尴尬。
因为中国没有专门放映文艺片的影院,所以,这些低成本的16毫米或DV艺术片,不得不与商业大片同台竞争。
一方面,可以乐观的说地下电影成功的打入了主流影院,另一方面,也可以认为,这是一种关公战秦琼的现象。
获得威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》,在票房上被同期上映的《满城尽带黄金甲》打的惨败,有的影院,一场仅有一两个观众。
大片年年都有,除了固定引进的好莱坞大片外,国内的张艺谋、陈凯歌、冯小刚,香港的陈可辛、王家卫、周星驰也几乎每年都有作品推出。
观众总能在黄金周即将来到的时候看一些大片。
对于小成本电影来说,以2007年为例,许多优秀的国产低成本现实主义电影,比如王全安的《图雅的婚事》、李杨的《盲山》、吕乐的《十三棵泡桐》、顾长卫的《立春》,都在国外屡获大奖。
除了吕乐的《十三棵泡桐》未能公映,其他几部都获得了在院线放映的机会。
这大概是小成本电影获得公映机会最多的一年,从表面上看来,这些现实主义影片获得了“新生”,走出了“地下”的阴影。
但事实并非如此简单,《图雅的婚事》几乎是突然上映,悄然下线,档期之短让人怀疑到底有几家院线上映过。
李杨的《盲山》遭遇到的是同样情况。
拍摄资金的受限、放映机会的缺乏,可见几年来都是没有变化的,
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